Abr 30, 2024 | Música, Periodismo
Siempre me han gustado The Pretenders. Seguramente no es el grupo favorito de nadie y se podría argumentar que en su trayectoria discográfica hay tantas de cal como de arena, pero es indiscutible que sus dos primeros álbumes, grabados por la formación original de la banda, andan muy cerca de la perfección. «Pretenders» (1979) y «Pretenders II» (1981) no solo están repletos de canciones excelentes, sino que descubrieron el talento compositivo de Chrissie Hynde, una americana que ya llevaba unos años en Londres buscándose la vida (empleada en la tienda de Malcolm McLaren, escribiendo reseñas musicales) y esperaba el momento adecuado para formar un grupo que fuera más allá de la urgencia punk que vio germinar a su alrededor para apostar por las melodías. ¡Y menudas melodías! «Kid», «Message of Love», «Talk of the Town», «Brass in Pocket»… Además, la imagen del grupo era una potente combinación entre la belleza andrógina de Chrissie y la chulería motera de James Honeyman-Scott (guitarra) y Pete Farndon (bajo). Al morir ambos en un breve lapso de tiempo por sobredosis de heroína, Pretenders sufrió un severo golpe, pero con la ayuda del fiel batería Martin Chambers, la tenaz vocalista reformó el cuarteto y siguió adelante, sobreponiéndose a la adversidad.
No sé si antes pasaron por alguna sala (creo que no), pero para mí, su primer concierto en España tuvo lugar en 1987, cuando se anunció el cartel completo de la gira «The Joshua Tree» de U2, que hacía parada en el estadio Santiago Bernabéu de Madrid. Los irlandeses me importaban bien poco, pero los teloneros eran UB40, Big Audio Dynamite y Pretenders. Disfrutar por primera vez en directo de Chrissie y además ver el nuevo proyecto del exThe Clash Mick Jones eran alicientes más que suficientes para hacer el viaje. Y además pude verlos a ambos desde bastante cerca y sin agobios, porque tocaron a una hora temprana y los fans de bandas como U2 suelen ignorar a los teloneros. Recuerdo una experiencia similar viendo a Primal Scream antes de los Rolling Stones. En ambos casos, los seguidores del cabeza de cartel parecían desconocer por completo quiénes eran los que estaban tocando antes de sus ídolos. Mejor que mejor. Después, cuando Bono y los suyos salieron a ofrecer la homilía de rigor, me fui al punto más alto y lejano del recinto, desde donde producía auténtico miedo asistir al espectáculo, y no por el repertorio, no me sean malpensados, sino porque era bastante evidente que allí había bastante más gente de la que cabía.
No sabía si volvería a tener la ocasión de ver a Pretenders en directo, pero en 1995 la gira del álbum «Last of the Independents» incluyó España. No solo eso, sino que hacía escala en València, y en un local cerrado, Arena Auditorium. Ese mismo año, por si no había quedado claro que era fan, yo había escrito un libro sobre el grupo en la colección de música de la editorial Midons. Solo Dios sabe cómo conseguí convencer a su director para que sacara aquella biografía, que desde luego no estaba destinada a convertirse en éxito de ventas y que tiene todas las carencias de la época, incluyendo una selección de canciones traducidas entre las que no hay ninguna de aquellos dos primeros discos… simplemente porque los vinilos no las incluían. Hoy, eso no hubiera sucedido gracias a internet. Entonces, ni mi inglés me permitía traducirlas de oído ni a la editorial pareció preocuparle tan clamorosa ausencia.
El caso es que, ya dedicado de manera profesional al periodismo, no iba a dejar pasar la ocasión de entrevistar a la Hynde. O eso creía yo. Porque cuando llamé a la filial de Warner en Madrid y hablé con su responsable de promoción, me dijo que Chrissie no iba a conceder entrevistas. Me pareció raro, porque era su primer gira de varias fechas por España, pero no me quedaba más remedio que aceptarlo.
Y llegó el día de la actuación. Conocía a los responsables de la sala, así que me presenté por la tarde en la parte trasera de Arena hasta llegar a la valla donde un vigilante que no esperaba visitas impedía el acceso a camerinos. Cuando me cortó el paso le dije que solo me hacía ilusión que Chrissie tuviera un ejemplar del libro. El segurata lo cogió, me dijo que le esperara y se marchó camino del backstage. Al rato, volvió a donde me encontraba.
—¿Vienes esta noche al concierto? —me preguntó.
—Sí, claro.
Para mi sorpresa, añadió:
—Dice la cantante que, cuando se termine, pases a saludarla.
Así que me fui de nuevo a casa con una sonrisa de oreja a oreja. Regresé a la sala, disfruté de un concierto estupendo y, cuando acabó, me presenté en camerinos. Como estaba previsto, me dejaron entrar y de inmediato me presentaron a Chrissie, que me invito a sentarme con ella en un sofá, me firmó otro ejemplar del libro y hasta corrigió la fecha de algún pie de foto errado. Manteníamos una conversación agradable de la que yo intentaba retener información, con la intención de publicar algo posteriormente, y como la charla era muy distendida, quise preguntarle por qué se había negado a ofrecer entrevistas en la gira. La cara le cambió completamente. Saltó como un resorte y llamó a gritos a su tour manager, que se presentó al instante.
—Repítele a él lo que me acabas de contar —me dijo.
Así lo hice. Estaba indignada.
—¿Cómo no voy a querer hacer entrevistas, si acabo de sacar un disco y estoy presentándolo en directo? ¿Quién te dijo eso? —preguntó.
Yo recordaba perfectamente el nombre de la responsable de promoción de Warner. De hecho, lo sigo recordando a día de hoy. Seguramente, decidió que no tenía ganas de gestionar una entrevista para un periodista de periferia, que ni siquiera iba a publicarla en un medio importante o de gran tirada y que además acataría sin rechistar lo que le dijeran, así que le cargó el muerto a la artista, alegando que se negaba a atender a los medios. Sin embargo, no les di el nombre, aunque sí les aclaré que había sido la compañía, sin especificar la persona.
—¿A qué hora salimos mañana? —espetó Chrissie al manager. Cuando le informó, se dirigió a mí:
—¿Puedes estar en el hotel dos horas antes?
Obviamente, le dije que sí, y al día siguiente por la mañana, bien temprano, me planté en el Valencia Palace y le hice la entrevista, que finalmente publicaría el semanario El Temps. Hasta nos hicimos una foto para recordar el momento. No solo estuvo amable, sino que me pidió la dirección, y poco tiempo después, su agencia de management me envió por correo una casete con la grabación de su directo en el festival de Glastonbury. Todo un detalle.
Mediada la mañana, sonó mi teléfono.
—Hola, Eduardo —era la persona de promoción de Warner. —¿Qué ha pasado con Chrissie Hynde? Es que he recibido una llamada de Londres.
Le conté al detalle lo sucedido. Y aproveché para quedarme a gusto y decirle también que si hubiera hecho su trabajo no le habrían dado un toque de atención desde la sede inglesa de su compañía, que tenía bien merecido.
Cuatro años después, en 1999, Pretenders publicaban «¡Viva el amor!», un disco con título en castellano, producto de la relación de Chrissie Hynde con el escultor colombiano Lucho Brieva, que también le descubrió a Silvio Rodríguez (el LP incluía una versión de «Rabo de nube», una de sus canciones). Por entonces, yo era el coordinador de redacción en Efe Eme, una revista de alcance nacional, y en Warner se habían producido cambios. Como consecuencia, esta vez fui invitado a viajar para realizar la preceptiva entrevista. El hotel volvió a ser el Palace, en este caso en Madrid.
Dos cosas me sorprendieron cuando entré en la suite que ocupaba Chrissie. La primera, que se acordara de mí. Después de tanto tiempo, y teniendo en cuenta los constantes viajes promocionales que los artistas internacionales hacen por infinidad de países, donde se encuentran con centenares de periodistas con los que apenas comparten media hora, resultó halagador que recordara nuestro encuentro previo en València años atrás. Eran los tiempos en que las conversaciones tenían lugar en persona y en privado. Hoy día, las compañías de discos han dejado de pagar traslados a los periodistas y muchos encuentros se solventan mediante el zoom. Si el artista es muy famoso, y esto sucede a menudo en el terreno del cine, a veces ni siquiera es posible hacer la entrevista a solas. Hace ya tiempo que se hizo habitual un procedimiento denominado junket (llamar a las cosas en inglés les da glamour, aunque sean muy cutres), consistente en reunir a varios periodistas en torno a la figura de turno durante 20 minutos (a veces, menos), con lo que cada uno apenas puede hacer dos o tres preguntas. Con suerte, los compañeros son de otros países, y cada cual puede usar todas las respuestas obtenidas para confeccionar un artículo que, si se siguen las normas no escritas, debe publicarse en estilo indirecto, por aquello de que la mayoría de cuestiones no las hizo el firmante, pero cada uno actúa como considera oportuno. Y el propio junket, que en el fondo desprecia el trabajo periodístico y solo busca obtener promoción disfrazada de información, en ocasiones puede resultar también muy divertido. Recuerdo uno en Madrid con Alejandro Sanz, que aproveché para hacerle un par de preguntas incómodas. Al marcharse el cantante, el veterano periodista madrileño Santiago Alcanda tuvo la desfachatez de echarme en cara de manera airada «hacer ese tipo de preguntas a un artista español de su importancia». Al parecer, a las grandes figuras solo está permitido rendirles pleitesía. Perdón por la digresión.
La otra cosa que me sorprendió de Chrissie, que no había sucedido en València (o no me llamó la atención entonces), es que evitó el contacto físico conmigo. Me quedé con la mano tendida al entrar en la habitación y ella se hizo la sueca de manera consciente. Después, gente del sello discográfico me confirmaría que, efectivamente, no daba la mano a nadie por alguna extraña manía relacionada con los gérmenes y la higiene. Más allá de la anécdota, volvió a mostrarse encantadora y cercana. Se sirvió un café y antes de probar las pastas se aseguró de que la grabación no sería utilizada para ser emitida en la radio. Hablamos del nuevo disco, pero también de la fama, y en la charla apareció el nombre de Courtney Love. Le comenté que cuando entrevisté a la ya entonces viuda de Kurt Cobain fue la única vez en mi vida en que tuve que firmar un contrato previamente en el que me comprometía a no hacer ciertas preguntas, y Chrissie estalló en carcajadas. «Ella parece disfrutar de la fama, al menos más de lo que yo lo haría, pero creo que ha hecho de la vanidad un trofeo», comentó. Quizá algún día recupere aquel encuentro con Courtney, inédito online y publicado por On The Rocks, una revista ya desaparecida.
Aún habría una tercera entrevista con la líder de Pretenders, que volvió a ser acogida por las páginas de Efe Eme y después dupliqué parcialmente en La Cartelera, suplemento cultural del diario Levante. Sería en junio de 2003, aprovechando que nuevamente tenían disco reciente, titulado «Loose Screw», y que en breve actuarían en España como teloneros de la gira de The Rolling Stones. Esta vez, Warner no tuvo nada que ver con la gestión de la promoción, ya que el sello había despedido a Pretenders por no vender suficientes discos y la banda se había puesto en manos de diferentes compañías independientes dependiendo de cada país. Aquí, la elegida fue PIAS. Y el encuentro volvió a ser en Madrid. Seguía acordándose de mí, y bromeé diciéndole que, después de tantas entrevistas, poco me quedaba ya que preguntarle. Pero un nuevo LP siempre da motivos para la charla, y más si incluye hasta cuatro canciones con ritmo reggae, hecho inusual para el grupo. Así, hablamos de la introducción del género en el Londres de la new wave en que nacieron Pretenders; y de Don Letts, el DJ del Roxy, en gran medida responsable de que los punks asimilaran los sonidos jamaicanos y también el amigo que la llamó para comunicarle la muerte de Joe Strummer. Acabamos repasando al completo su trayectoria discográfica y nos despedimos, esta vez de manera definitiva, ya que el grupo fue espaciando cada vez más la publicación de discos y seguía vendiendo pocas copias, lo que dejó de hacer rentables sus visitas promocionales.
Todavía no sé si iré al concierto de Pretenders en Valencia en junio. Imagino que finalmente se impondrá la nostalgia. Sobre todo, porque puede ser la última vez. Chrissie se mantiene en forma a sus 72 años, que si bien es una edad en la que muchos músicos se siguen subiendo al escenario, también es lo suficientemente avanzada como pensar en la retirada. Así que no estará de más acercarse a verla de nuevo. Por si acaso. Eso sí, no intentaré entrar en camerinos, no sea que, esta vez, se haya olvidado de mí.
Abr 10, 2024 | Cine
Entrevista publicada originalmente en Cartelera Turia, el 17 de enero de 1994, poco después del estreno de Todos a la cárcel. No fue fácil conseguir que Saza la concediera, pero finalmente aceptó. Y demostró ser todo un caballero.
José Sazatornil, «Saza», es uno de esos actores de carácter imprescindibles en el cine español. Este año cumple cuatro décadas ante las cámaras, un periodo en el que ha trabajado con la mayor parte de profesionales del país y ha aprendido que en su labor la discreción es buena consejera. Por eso concede pocas entrevistas, y se muestra prudentemente diplomático en todas sus contestaciones. Sempiterno cura de posguerra, mando subalterno del movimiento o taimado industrial catalán, Saza sabe quedar bien con todo el mundo.
Usted empezó en el teatro. ¿Cómo se produjo su paso al cine?
Estaba trabajando en Barcelona y el Sr. Ignacio F. Iquino me ofreció hacer mi primera película, que fue Fantasía española. No la dirigió él, sino Javier Setó, uno de los muchos que contrataba. Después colabore en un film dirigido por él, El golfo que vio una estrella, y en otro de la misma empresa, Los gamberros, dirigido por Juan Lladó. A partir de ahí me firmó un contrato de dos años.
¿Le ha sido beneficioso o perjudicial incorporar personajes claramente estereotipados?
No me ha perjudicado nunca. He hecho los personajes que me ofrecían y me gustaban, pero nunca he sido de los que rechazan papeles. Estoy contento de lo que he interpretado porque tenía que hacerlo. Es el destino.
Hace poco ha rodado Todos a la cárcel, con Berlanga. ¿Cómo son sus relaciones?
He hecho tres películas con él. La primera fue El verdugo, y después me llamó para cada una de las que filmó, pero no pude aceptar porque tenía compromisos teatrales, hasta La escopeta nacional. Me volvió a requerir en las siguientes, pero por los mismos motivos no puede aceptar. Con Todos a la cárcel se ha vuelto a presentar la ocasión de trabajar juntos. Sus rodajes son tranquilos, aunque de muchas horas, pero no hay nervios o excitación.
¿Cree, como dice la mayoría de actores, que la comedia es el género más difícil de interpretar?
Sí, Hacer reír es lo más difícil que hay. Provocar el llanto se consigue enseguida, porque todo el mundo tiene sus preocupaciones y le es más fácil. Sin embargo, sacar al público de esas preocupaciones y conseguir que se ría es muy complicado.
¿Qué recuerdo guarda de sus colaboraciones con Mariano Ozores a finales de los sesenta y principios de los setenta?
Tengo muy buen recuerdo. Con Ozores se trabaja estupendamente, porque es un señor que conoce muy bien el mundo artístico. Sus padres tenían compañía de teatro, en la cual habían trabajado sus hermanos y él mismo. Utiliza una técnica muy cómoda para los actores, es muy rápido y muy atento y simpático. Sabe lo que quiere en cada momento.
¿Cree que en esa época, por el tipo de cine alimenticio que se hacía en España, eran más importantes los argumentos que los propios directores?
Yo creo que los directores españoles de todas las épocas han sido grandes profesionales. Las películas de los años 40 y 50, por ejemplo, estaban muy bien hechas. Había unos directores verdaderamente fenomenales: Rafael Gil, Sáenz de Heredia o Iquino, que para mí es un hombre que siempre tengo muy presente, porque me subyuga su independencia. Él era el único que tenía estudios propios, con obreros, vestuario, todo. No necesitaba alquilar nada. Además, él mismo distribuía sus películas y ejercía funciones de productor. Ha sido un director redondo.
¿Qué sintió cuando le otorgaron en 1988 el premio Goya por su interpretación en Espérame en el cielo?
Es una satisfacción muy grande, pero me extraña que me pregunte esto, porque cuando me dieron el premio nadie se preocupó. En cambio, sin querer presumir, soy requerido constantemente por televisión, periódicos, revistas… Y en aquella ocasión ni lo nombraron, nadie dijo nada. Hombre, siempre es un halago que te den un reconocimiento, es bonito.
Se ha dicho que La escopeta nacional es la película donde usted comenzó a ampliar sus registros. ¿Está de acuerdo?
No, porque los registros no se cambian. Cambia el argumento o el personaje. Si tienes que hacer un malvado, lo haces porque lo marca el guion, y lo mismo un cura o un vendedor de porteros automáticos, como en La escopeta nacional.
Compagina teatro y cine. ¿Siente predilección por alguno de los dos medios en particular?
Los dos me han dado muchas satisfacciones. Lo que ocurre es que el teatro se hace en directo y notas todos los días las reacciones del público, mientras que en cine interpretas la película y una vez ha terminado te desinhibes de ella y no te enteras de su repercusión en los espectadores.
De los muchos directores con los que ha trabajado, ¿tiene algún favorito?
No es que no quiera dar nombres, pero me pasa lo siguiente: yo trabajo bien con todos. No soy conflictivo ni creo problemas. Sé que tengo que ir a hacer una película, me comprometo y me pongo a las órdenes del director, pida lo que pida. En este caso me ocurre lo mismo que si tuviera que elegir una película de entre las que he hecho. Estoy satisfecho de todas, y no sabría elegir ninguna, ni para ensalzarla ni para destruirla.
¿Por qué es usted tan reacio a ofrecer entrevistas?
No es que sea reacio. A mí no me importa, siempre que afecte a mi trabajo artístico, pero me niego a hablar de mi vida privada. El actor debe resguardar su vida íntima de la opinión pública. Al espectador no le interesa la militancia política o la religión del artista, porque cuando nos definimos desdibujamos nuestra imagen, dejamos una manchita de cara al público que no comparte nuestras ideas o creencias. El actor debe estar completamente limpio de todo: nacionalidad, religión, ideas políticas, dinero, dignidad y años. El actor no debe tener nada, excepto lo que represente.
Abr 4, 2024 | Libros, Música
En 2023 aparecieron en el ámbito editorial anglosajón dos voluminosos y documentados libros sobre la escena del rock gótico. Por un lado, en marzo, The Art of Darkness. The History of Goth, del periodista y músico John Robb. Por otro, en mayo, Season of the Witch: The Book of Goth, de la escritora y antigua periodista musical Cati Unsworth, que hacía un guiño a la canción homónima de Donovan en el título. Es el que la editorial Contra ha elegido poner en el mercado español, traducido como Temporada de brujas. El libro del rock gótico y con el añadido de un prólogo de Ana Curra (¿quién si no?).
La lectura del libro ha sido como viajar en el tiempo. Aunque fue una gran influencia en mi educación musical, por edad llegué tarde al punk, así que, durante mi adolescencia, cuando empecé a interesarme por las subculturas juveniles, me pilló de lleno lo que entonces, aquí, se llamó música siniestra (lo del gótico llegaría mucho después). Lógico, si estabas en esa fase en que te gustaba el cine de terror y descubrías los libros de Poe y Lovecraft. Tampoco se hablaba de postpunk, sino de afterpunk. Antes de conseguir la chupa de cuero (entonces no era fácil, te la tenía que traer alguien que viajara a Londres), salía de noche calzando unos boogies y con un largo guardapolvos negro, así como con la preceptiva camiseta de Bauhaus o Siouxsie, a quien literalmente adoraba: llegué a perder la cuenta de cuántas tuve con su imagen. También compraba sus discos en una tienda de un centro comercial donde tenía que soportar estoicamente que el vendedor considerara a los primeros unos fantoches y a la segunda, una «maruja» (sic).
The Cure, The Lords of the New Church, Magazine, Virgin Prunes o el Nick Cave en tránsito de Birthday Party a la primera encarnación de los Bad Seeds eran otros de los grupos que formaban parte de una dieta sonora que resultaba irresistible: era muy fácil caer bajo el hechizo de canciones mayúsculas como Spellbound, Bela Lugosi’s Dead, A Forest, Shot By Both Sides, Russian Roulette o Baby Turns Blue. Sobre todo, porque la alternativa eran cosas como The Smiths.
Corrían los ochenta, en pleno apogeo de aquello que se dio en llamar tribus urbanas, y nos mezclábamos todos más o menos sin problemas en garitos como Gasolinera o Planta Baja. Prueba de ello es que yo solía juntarme con la gente de Scooters, un grupo mod, como su nombre permite deducir. Recuerdo que fuimos alguna vez a las famosas concentraciones que se hacían en Lloret de Mar y cómo algunos torcían el gesto al ver la camiseta de Siouxsie. Por mi parte, también me reía a gusto contemplando a alguno de ellos luciendo jersey de cuello de cisne en pleno verano. Había que marcar territorio, pero durante el día no se producían hostilidades. Otra cosa era cuando llegaba la noche. Los bares de algunas calles bajaban la persiana en cuanto detectaban que los rockers hacían acto de presencia con la intención de protagonizar su propia versión de Quadrophenia, y las sillas de las terrazas no tardaban en volar por los aires. Escaramuzas que casi nunca llegaban a mayores, en todo caso.
De batallitas está lleno también Temporada de brujas, claro. A Cathi Unsworth, que se sigue definiendo como gótica hoy en día, se le nota la trayectoria como novelista y la voluntad de contextualizar. Tanto, que a veces el libro se hace un tanto farragoso, probablemente porque ni la traducción ni las 400 notas a pie de página ayudan. Así, el lector no solo se encuentra con la vida y milagros de las bandas del género, sino que además adquiere conocimientos sobre el medievo en la ciudad de Leeds, el comercio marítimo en el Liverpool del siglo XVIII, la historia de la prensa sensacionalista, la tragedia del estadio de Heysel o el impacto social del sida en Inglaterra. Y ya lo dice el refrán, el saber no ocupa lugar, pero el alud de información llega a ser excesivo, sobre todo en lo que se refiere al empeño de Unsworth en presentar la escena del rock gótico como una reacción musical contra el gobierno de Margaret Thatcher. Probablemente lo fue en cierta medida, pero no menos que la del heavy metal (recordemos que fueron Iron Maiden los que ‘acuchillaron’ a la Primera Ministra en la portada de Sanctuary) o la del entorno del sello 2Tone (el single Stand Down Margaret, de The Beat, por ejemplo). El enemigo era común para todos.
Se agradece, en todo caso, ese esfuerzo de contextualización, que convierte el libro en un tomo muy didáctico, repleto de referencias, una voluminosa enciclopedia que no se deja por nombrar ni al tipo que tocó la batería durante un fin de semana en UK Decay (por momentos, los párrafos son auténticos árboles genealógicos) y que, en consecuencia, puede agotar hasta al lector más paciente. Porque, estaremos de acuerdo, nadie se lee una enciclopedia. Al menos, fue mi caso, ya que me quedó la sensación de estar ante un libro de consulta antes que frente a un relato fluido. Y la lectura resulta extenuante. El problema es meramente acumulativo, pero está ahí. Y la función de consulta queda dificultada debido a la ausencia de un índice onomástico, que hubiera resultado muy útil.
Unsworth no se ahorra nada. Ni añadir al final de cada capítulo padrinos y madrinas siniestros (de Percy y Mary Shelley a Jim Morrison, pasando por Johnny Cash, Maria Callas, Jacques Brel, Link Wray o Tura Satana), ni un nutrido apéndice con centenares de recomendaciones de libros y películas. Le apasiona el asunto y lo deja patente, desde luego. Solo le falta haber añadido un listado de obras pictóricas que influyeron en la estética de las bandas.
El libro también pone de manifiesto que, como la mayoría de escenas musicales, la gótica tiene unos límites muy elásticos, especialmente para Unsworth, que amplía los márgenes hasta el punto de incluir psychobilly, no wave o synth-pop en su mapeo sonoro. Están Suicide, Soft Cell o Echo & The Bunnymen, pero no Alien Sex Fiend o Fields of the Nephilim. Si australianos (The Birthday Party), estadounidenses (The Cramps) o alemanes (Einstürzende Neubauten) se pasan por Inglaterra, los mete en el saco. Pero si se quedan en casa (X-Mal Deutschland, Christian Death, Wall of Voodoo), no merecen mención. Por cercanía con otras bandas, nos enteramos de las andanzas de los escasamente (¿nada?) góticos Dr. & The Medics o Zodiac Mindwarp & The Love Reaction, pero ni rastro de Danse Society, The Lords of the New Church, The Psychedelic Furs, Red Lorry Yellow Lorry o Flesh for Lulu, todos ellos con conexiones claras con el sonido siniestro. Es evidente que cada cual haría su lista particular, pero algunas de las decisiones sorprenden, como la minúscula presencia de The Mission, por mucho que fuera una banda derivativa.
Abarcando un arco temporal muy similar (si no idéntico) y coincidiendo en muchos de los grupos que aborda en el texto, me quedo antes con Postpunk, de Simon Reynolds. Su análisis de la época me parece más interesante y sUna excelente manera de recordarlos.o, cosas como The Smiths.os de los grupos que aborda, me quedo antes con Postpunk, de Simon ólido que el de Unsworth, básicamente porque, sin olvidar el marco sociopolítico, profundiza mejor en cuestiones musicales.
En lo que respecta a España, que obviamente no aparece en el libro, el grupo siniestro por excelencia fue Parálisis Permanente, tanto por su éxito como por el gancho de sus singles, con la mítica Autosuficiencia en cabeza. La trágica muerte de Eduardo Benavente, su joven cantante, acabó de consolidar el mito, pero bandas como Décima Víctima, Alphaville, Agrimensor K, Carmina Burana, Monaguillosh o los primeros Gabinete Caligari dejaron un puñado de canciones para la historia. También los barceloneses Desechables, aunque lo suyo era más heterodoxo, igualmente heredero del punk, pero también del rockabilly más cavernoso (el psychobilly se abría camino) y, en particular de The Stooges y The Cramps (otro grupo que, vaya por Dios, tampoco le gustaba al de la tienda de discos).
Desechables eran otra cosa. En la Valencia que quería (y apenas podía) ser moderna, había cierta fascinación por Alaska y una movida madrileña que, en muchos casos, estaba protagonizada por hijos de familia bien que parecían dedicarse a la música y el artisteo porque no tenían mejor cosa que hacer para entretenerse. Desechables, en cambio, aparecían como un trío lumpen que transmitía sensación real de peligro. Causó menos shock porque eran menos populares, pero la muerte de Miguel, su guitarrista, fue carne de página de sucesos: asesinado de un tiro por un joyero de Vilafranca del Penedés cuando entró en su establecimiento con intención de atracarlo armado de una pistola de juguete.
En su breve trayectoria, el trío original destacó por la imponente presencia escénica de su cantante, Tere. A la mayoría de la gente le gustaba Ana. A mí también, pero me gustaba aún más Tere. Frente al sadomaso entre tinieblas de Curra en El acto, que tenía toda la pinta de ser impostado, la Desechable lucía desafiante, con los ojos vendados y los pechos al descubierto en Buen ser-vicio. Una foto histórica disparada por Ana Torralva.
No fue la única que le hizo. Coincidiendo con la aparición de Temporada de brujas se ha publicado también El lado salvaje 1983-1985, un libro de la editorial Ojos de Buey, «dedicada a la divulgación de fotografía documental realizada en España en los últimos 50 años», según la definen sus responsables. Frente a las casi 600 páginas de Unsworth, este es un pequeño y modesto volumen, editado con mucho esmero, que recoge parte del material de Ana Torralva en torno a Desechables. La fotógrafa es la hermana de Esteban Torralva, que fue manager del grupo, y tuvo el privilegio de acompañarlos durante un tiempo en el que captó en todo su esplendor estético la belleza y juventud de una formación marcada por la mala suerte. La propia Ana es también la autora de unos breves textos que ponen en contexto las imágenes, pero son sobre todo las fotografías, todas en blanco y negro, las que atestiguan el brutal potencial que tenía Desechables. La selección incluye instantáneas de varios conciertos, de backstage (un par de ellas, precisamente con Ana Curra y Tere juntas en los camerinos del Rock-Ola) y otras pertenecientes a la sesiones para las portadas de los discos Golpe tras golpe y Buen ser-vicio. Una excelente manera de recordarlos.
Feb 26, 2024 | Cine, Música
Con motivo de su regreso a las salas de cine, recupero el texto sobre la película Stop Making Sense (Jonathan Demme, 1984) incluido en el libro Sueños eléctricos. 50 películas fundamentales de la cultura rock (UOC, 2016)
Hacia finales los años sesenta y a lo largo de los setenta, exitosos documentales sobre festivales, como Woodstock (Michael Wadleigh, 1970) y Monterey Pop (D.A. Pennebaker, 1968), y filmaciones de conciertos como The Song Remains The Same (Peter Clifton, Joe Massot, 1976) o Pink Floyd: Live at Pompeii (Adrian Maben, 1972), que se estrenaron en salas comerciales, instauraron un canon a seguir para plasmar en cine las actuaciones en directo. Se trata, por regla general, de grandes espectáculos épicos, en los que los músicos adquieren categoría de semidioses, capturados en su momento de mayor gloria y en recintos de grandes dimensiones (como el anfiteatro romano de Pompeya). Además, se suelen incluir imágenes tomadas en backstage o entrevistas, y se presta especial atención a las reacciones de un público totalmente entregado. En 1984, Jonathan Demme y los Talking Heads cambiarían el concepto con Stop Making Sense, un film que la revista The Face definió como “el Ciudadano Kane de las películas de conciertos”.
El cineasta había debutado diez años antes con La cárcel caliente (Caged Heat, 1974), a las órdenes del productor Roger Corman, y contaba con siete películas en su haber, pero aún estaba lejos de obtener el reconocimiento masivo que le otorgaría El silencio de los corderos (Silence of the Lambs, 1991), mientras que la banda era una de las propuestas musicales más estimulantes de la escena surgida en Nueva York en la segunda mitad de los setenta, y había publicado ya seis álbumes recibidos de manera entusiasta por la crítica. Entre ellos, el doble en directo The Name of this Band is Talking Heads (1982). Si grababan otro disco en vivo, tenía que ser diferente.
El inquieto David Byrne, cantante y compositor principal del grupo (que en 1986 dirigiría el interesante largo de ficción True Stories), concibió una puesta en escena muy visual, con elementos teatrales, que se desmarcaba de cualquier filmación previa. En 1983 se metió durante cuatro días de diciembre en el Pantages Theater de Hollywood (California) con la intención de organizar un concierto diferente, que captara toda la atención del espectador a partir de lo que sucedía en el escenario. Un espectáculo que va de menos a más y que comienza con un escenario desnudo, vacío, exento de la parafernalia (incluso de los instrumentos) que caracteriza un show en vivo, únicamente con un micrófono en el centro. Byrne sale con la guitarra acústica en bandolera y un radiocasete en la mano. Se pone delante del micro, anuncia al público que tiene una cinta que quiere que escuchen, presiona el play y comienza a sonar el ritmo de Psycho Killer.
A partir de ese momento, prácticamente en cada canción sucede algo nuevo. Byrne ha concebido el show para que sea filmado, mira a la cámara e interpreta la canción solo, mientras a su espalda los técnicos sacan la plataforma con la batería. A medida que avanza el repertorio, el espectador asiste al montaje del backline y a la incorporación de los integrantes de la banda. En Heaven se suma la bajista Tina Weymouth y sale la batería, que ya tocará Chris Frantz en Thank You For Sending Me An Angel, la tercera canción. Para la siguiente, Found A Job, se completa el cuarteto con Jerry Harrison, mientras se siguen colocando plataformas y micros. El sonido se va haciendo más complejo, y en Slippery People, la siguiente canción, aparecen un percusionista y dos coristas. Comienzan las coreografías. Se coloca el set completo de percusión. En Burning Down The House aparecen un nuevo guitarrista y un teclista. Ya hay nueve músicos en escena. El muro de la parte trasera del escenario ha sido cubierto con un telón negro. En la séptima canción, Life During Wartime, no se producen cambios. Las coristas se marchan y David Byrne llena el escenario con sus bailes y carreras.
Pero las sorpresas no han terminado. En Making Flippy Floppy aparecen proyecciones sobre el telón del fondo. La iluminación, siempre blanca, comienza a jugar un papel determinante en la puesta en escena. Y dos temas más tarde, en What A Day That Was, vuelven las coristas. Una lámpara de pie con la que juega Byrne y que es la única fuente de luz durante la canción protagoniza Naive Melody. El vocalista se toma después un respiro y cede el protagonismo al resto de la banda, que interpreta Genius Of Love, una canción de Tom Tom Club, el grupo paralelo de Frantz y Weymouth. Cuando regresa, Byrne lleva puesto un enorme traje blanco que, con la ayuda de un técnico de luz, proyecta sugestivas sombras en el escenario y da un aire extraño (más extraño aún) a sus bailes. El foquista se une al show y canta una frase de Grilfriend Is Better cuando Byrne le ofrece el micro. Llegando al final, el cantante presenta a la banda en una larga versión de Take Me To The River, y el colofón lo marca Cross-Eyed And Painless. Es entonces cuando vemos bailar por primera vez al público, hasta entonces en sombras. Al acabar la canción, músicos y equipo técnico saludan a la audiencia. El show ha terminado. Cae el telón.
Stop Making Sense no solo pone de manifiesto de manera sumamente inteligente el artificio de un concierto, a base de movimientos de cámara y soluciones de montaje que van descubriendo al espectador lo que sucede en el escenario. Es, además, el retrato en vivo de una banda en estado de gracia, con un repertorio mayúsculo y un elenco de lujosos colaboradores (todos afroamericanos) que pone de manifiesto la deuda de su sonido con la música africana. El teclista Bernie Worrel (Parliamente, Funkadelic), el percusionista Steve Scales (reclutado en el anterior disco en directo), el guitarrista Alex Weir (The Brothers Johnson) y las coristas Ednah Holt (The Ritchie Family) y Lynn Mabry (Sly & The Family Stone, Brides of Funkenstein) conforman una mayoría negra sobre las tablas que potencia el componente afro-funk del repertorio.
Jonathan Demme continuaría relacionado con la música realizando videoclips (UB40, New Order) y varios rockumentales: Storefront Hitchcock (1998), la trilogía Heart of Gold (2006), Trunk Show (2009) y Journeys (2011), centrada en Neil Young, o Kenny Chesney: Unstaged (2012).
Dic 27, 2023 | Cine
Entrevista originalmente aparecida en Cartelera Turia, el 9 de noviembre de 1998
A sus setenta años, Agnès Varda es capaz de desplegar una vitalidad desarmante. Coincidiendo con la restauración de su film Le bonheur (1965), proyectado en la pasada Mostra y en la Filmoteca Valenciana, paso varios días por la ciudad, durante los cuales derrochó amabilidad y demostró, como dice el tópico, tener la cabeza muy bien amueblada. Precursora de la nouvelle vague, primera mujer considerada autora cinematográfica en Francia y feminista comprometida, recibió a Turia tumbada sobre su cama del Hotel Excelsior, en un receso entre dos de las múltiples actividades que llevó a cabo durante su estancia en Valencia. «Es que llevo varios días andando y necesito descansar las piernas», explica en tono campechano mientras se ajusta las gafas.
Su primera película, La pointe courte (1955), está considerada un antecedente de la nouvelle vague. ¿Imaginaba su repercusión posterior?
Evidentemente, no. Y la primera razón es que cuando dirigí por primera vez, yo solo había visto siete u ocho películas en mi vida. Eso era lo que me diferenciaba completamente de los demás directores de la nouvelle vague y del grupo procedente de Cahiers du Cinéma, que eran ratas de filmoteca. Yo tenía una formación eminentemente teatral y museística, basada en la historia del arte. Para mí el cine era un medio expresivo nuevo y original. La nouvelle vague significó el reconocimiento del director de cine como autor, responsable pleno de la obra. Antes hubo autores, naturalmente, pero nosotros reivindicamos la idea de un cine libre. Y barato, porque la libertad siempre tiene un precio. Rodamos la película en cooperativa, como luego harían Godard y otros. Todo el mundo colaboraba, era una aventura.
¿Recuerda la crítica que le hizo Truffaut cuando se estrenó?
Sí, era muy mala. Le chocó mucho una película tan abstracta. Varios años después, reconoció que se había equivocado y no había entendido nada cuando la vio por primera vez. Un crítico de Le Monde dijo que yo había hecho una película del mismo modo en que durante las vacaciones otras chicas se dedican a tricotar, por capricho. Tres años después, también se excuso públicamente.
Lo cual reafirma la idea de que su cine se avanza a corrientes posteriores, como también demuestra Sin techo ni ley, ganadora del León de Oro en Venecia en 1985 y adelantada a la ola de cine social europeo posterior.
Sí, especialmente sobre chicas jóvenes y sin recursos. Como La vida soñada de los ángeles, la película de Erick Zonca cuyas protagonistas (Elodie Bouchez y Natacha Regnier) han ganado el premio de interpretación en el último Festival de Cannes. La sociedad contemporánea se ha dado cuenta de la cantidad de gente si casa que existe en el mundo. Es un tema muy importante. Pero es cierto que cuando hice Sin techo ni ley ni los medios ni el cine hablaban del tema.
¿Como cineasta se considera, por tanto, testigo de su tiempo?
Sí, pero no desde un punto de vista sociológico, sino artístico. El artista tiene una especial sensibilidad para ver las cosas, pero desde un punto de vista emocional, nunca estadístico. La chinoise, de Godard, también se avanzó un año a la revolución estudiantil francesa del 68. Ocurre a menudo que la conciencia colectiva viene precedida por alguna manifestación artística. Pero se trata de hechos accidentales. En ese sentido, puede afirmarse que soy testigo de mi tiempo, pero solo de una pequeña parte. A veces digo que lo que hacemos es etnología espontánea.
Con el añadido, en su caso, de una comprometida visión feminista.
Sí. Hay muchos estudios sociológicos sobre la mujer realizados por hombres, pero las mujeres viven los datos de esos estudios en sus propias carnes. Creo que fui una de las primeras directoras en hacer cine de autor. Ahora, en Francia, hay unas veinticinco. Aunque cuando empecé estaba prácticamente sola, creo que mi trabajo ha servido a otras mujeres. Pero no se trata de hacer cine militante, quizá con la excepción de Una canta, otra no (1977), en la que una de las protagonistas lo es, y este hecho marca automáticamente toda la película. En los años sesenta, el colectivo feminista encolerizado con los padres, los mandos, los jueces, los curas, los legisladores, los médicos… y me di cuenta de que era más interesante expresar su fuerza vital, su necesidad de amistad, porque siempre se ha dado una imagen de la mujer en relación con los hombres. Pero he hecho muchas películas diferentes, como Jane B par Agnès V. (1988).
Que es uno de los múltiples films suyos que no llegó a España.
Lo sé, es una pena, porque Jane Birkin estaba magnífica. El film es un retrato cinematográfico imaginario. Cuando un actor muere y se hace un reportaje televisivo sobre su carrera, suelen aparecer imágenes de sus interpretaciones para apoyar los comentarios. Jane B. era como uno de esos reportajes, pero totalmente inventado, porque aparecían secuencias de películas que Jane Birkin nunca había hecho. Era todo falso, pero fue una forma de proyectarla en múltiples papeles diferentes, que hizo estupendamente.
Justo después hizo Kung-Fu Master (1988), también inédita en España.
También la interpretó Jane Birkin, y fue la primera vez que trabajé con una idea que no era originalmente mía. Fue ella la que me sugirió el argumento, porque me dijo que deseaba hacer el papel de una mujer enamorada de un joven de 14 o 15 años. Me pareció interesante y escribí el guion. Ella tiene 40 años y se enamora de un adolescente, pero el joven, a su vez, está enamorado de un videojuego llamado Kung-Fu Master, cuya temática consiste en liberar a una joven atrapada. Me insatisface que estas películas no hayan podido verse en España.
La que sí se estrenó, y resultó ser un éxito, fue Cleo de 5 a 7 (1961), un título fundamental por su tratamiento del tiempo cinematográfico.
Mi intención era trabajar con tiempo real y con una geografía igualmente real. Ya existía una película rodada utilizando el tiempo así, Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1952), pero era un film que presuponía un principio de ubicuidad, porque aunque el tiempo era correlativo, los escenarios cambiaban. Mi idea, en cambio, era no separar nunca la cámara de la protagonista, seguirla. El tiempo es regular, como un metrónomo, pero cada persona lo vive a un ritmo distinto. Si estás diez minutos con alguien que te gusta, te parece que solo ha transcurrido uno, mientras que si estás esperando a alguien, dos minutos se convierten en veinte. Ese tiempo de carácter subjetivo es el que traté de captar y compartir con el espectador en la película.
