Ha querido el azar que coincidan en los anaqueles de novedades editoriales un par de libros protagonizados por la belga Chantal Akerman y la argentina Lucrecia Martel. Indiscutiblemente, dos de las directoras más importantes de la historia del cine. En puridad, Ma mare riu, el de Akerman, es novedad en su versión catalana (edita Arcadia), porque existía una traducción previa en castellano, Mi madre se ríe, aparecida en 2019 de la mano de una editorial, 8mm, que parece haber desaparecido del mapa, aunque todavía se puede encontrar algún ejemplar por las redes.
Se trata de dos libros muy distintos. Un destino común, el de Martel (edita Caja Negra), podría calificarse como ensayo y consiste en la transcripción de una serie de intervenciones públicas y conversaciones, fechadas entre 2009 y 2025, en las que habla sobre su amplia concepción del cine, mientras que el de Akerman es un ejercicio literario memorístico en el que recuerda la estancia de su madre enferma en un hospital mexicano, evocando su relación con ella al tiempo que reflexiona también sobre sus propias relaciones sentimentales. Aparte de la condición de cineastas de ambas, quizá el nexo de unión entre los dos libros es que, cuando hacen referencia a su trabajo cinematográfico, coinciden en mostrarse insatisfechas con él.
Imagen de «La ciénaga», ópera prima de Lucrecia Martel
Un destino común es como un manual. Uno de esos textos sobre los que sabes que volverás repetidas veces en el futuro, de esos que se subrayan una y otra vez. Quien haya asistido alguna vez a una charla de Lucrecia Martel sabe que no da puntada sin hilo y que lleva tiempo elaborando una serie de ideas relacionadas con el cine que van más allá del medio para ofrecer su propia visión del mundo. De ahí que algunos conceptos reaparezcan en capítulos distintos. Por ejemplo, su uso del sonido en la narración audiovisual, basado en la comparación entre una sala de cine y una piscina (o pileta, como se dice en el español de Argentina), entre el aire dentro del que se encuentra el espectador y el agua en la que nada un pez. Una metáfora que le sirve para explicar que el sonido es el único elemento del cine que se transmite por un espacio elástico y, de hecho, el único del que no podemos escapar, mientras que siempre podemos hacer desaparecer la imagen, plana, rígida, cerrando los ojos. Una hermosa noción que abunda en la condición inmersiva del cine.
La segunda parte del libro incluye tres diálogos. Dos con los cineasta César González y Carla Simón (reconocida discípula) y la tercera con la escritora Leila Guerriero. Resultan relevantes porque Martel asegura que «las películas no son nada si no hay una conversación después». De hecho, considera que conversar y caminar (como Werner Herzog) son los motores que permitirán inventar el futuro y, por tanto, inventar el cine (de nuevo). «No estoy de acuerdo con que el cine implique ver tanto cine», afirma. «El cine es ir a la calle, es hablar con los vecinos, caminar por la ciudad y hablar con la gente. Ese es el comienzo. ¡Qué carrera más hermosa! […] La cultura es un intercambio simbólico que sirve para armar un destino común, para inventar un mundo».
No hace falta subrayar que el libro posee una importante dimensión política, que se hace aún más evidente en la tercera parte. «El sistema narrativo hegemónico, el más consolidado, no sirve para representar o para contar o para cuestionar la experiencia humana. No sirve. Genera antagonismos absurdos. Se define como un campo de batalla. No sirve que sigamos pensando con ese sistema. Es un imperativo de la industria, por supuesto, y ya sé que todos necesitamos trabajar, pero no tiene que ver con la cultura. La cultura es una cosa muy delicada, fundamental para vivir. La cultura es donde nos encontramos a ver para dónde vamos. […] Si seguimos sometidos a la narrativa, y confundiendo el cine con el argumento, estamos condenados. Si seguimos pensando que las películas son historias, no entendimos para qué sirve, y la potencia de este lenguaje se habrá perdido (no para siempre, porque eventualmente habrá alguien que lo rescate)».
Chantal Akerman
Es bastante probable que Chantal Akerman estuviera de acuerdo con muchas de las afirmaciones de Martel. Sin embargo, Ma mare riu no trata sobre teoría del cine. O no del todo, porque puede establecerse un correlato entre el libro y sus películas. Resulta inevitable pensar en algunas de ellas al leer: «També m’agrada escriure el que passa encara que no passi res» («También me gusta escribir lo que pasa, aunque no pase nada»). Y casi imposible no pensar en imágenes un párrafo como este: «Hi ha el telèfon que sona. Hi ha les paraules dites o intercanviades. El silenci. Els sospirs, de vegades. El soroll dels veïns. L’ascensor que s’encalla. Les escombraries que s’han de baixar i de nou les paraules no dites o amb prou feines intercanviades». («Está el teléfono que suena. Están las palabras dichas o intercambiadas. El silencio. Los suspiros, a veces. El ruido de los vecinos. El ascensor que se atasca. La basura que hay que bajar y de nuevo las palabras dichas o a duras penas intercambiadas»).
Ma mare riu es la traducción en palabras de una angustia vital. «L’única cosa que em salva és l’escriptura» («Lo único que me salva es la escritura»), confiesa. El libro está escrito en 2013 y, como se ha dicho, relata el periodo final de vida de su madre, cuando su estado ya hacía presagiar un desenlace inminente. Akerman cuenta, de hecho, que en un momento determinado la llamaron para entrar en la habitación del hospital y despedirse de ella.
La relación de la cineasta con su madre había marcado su existencia y su cine. En 2007, por ejemplo, rodó Entretien avec ma mère, un cortometraje de 27 minutos que recoge una entrevista con ella. «Mi madre porque, de una manera u otra, hablo sin parar de ella en mis películas», reconocía. «Y a menudo me pregunto si he trabajado realmente tanto para ella, sobre ella, en relación a ella. Mi madre también en su relación con las películas. Una relación a veces de reconocimiento, a veces de negación». La última película de Akerman sería, precisamente, No Home Movie, un nuevo retrato de su madre, esta vez en formato largo.
Las fechas se empeñan en crear un relato terrible. Ma mare riu aparece en 2013. Durante los meses siguientes, Chantal filma y entrevista a su madre, que finalmente muere en 2014. En 2015, finaliza No Home Movie. Y el 5 de octubre de ese mismo año se quita la vida, apenas dos días antes de que la película, ya póstuma, se estrene en el Festival de Nueva York. Pone los pelos de punta leer en el libro: «Un dia fins i tot vaig voler suïcidar-me però somrient, sobretot sense oblidar-me de somriure com si es tractés d’un gest sense conseqüències. Per sort ho va ser perquè vaig sobreviure. He sobreviscut a tot fins ara i sovint he tingut ganes de suïcidar-me. Però em deia no li puc fer això a ma mare. Després, quan ja no hi sigui». («Un día incluso quise suicidarme pero sonriendo, sobre todo sin olvidarme de sonreír, como si se tratara de un gesto sin consecuencias. Por suerte lo fue porque sobreviví. He sobrevivido a todo hasta ahora y a menudo he tenido ganas de suicidarme. Pero me decía no puedo hacerle esto a mi madre. Después, cuando ya no esté»).
Chantal Akerman sufría un trastorno maníaco-depresivo y tomaba medicación para mantenerlo controlado. Durante el periodo que narra en Ma mare riu no solo su madre está a un paso de la muerte, sino que su propia relación sentimental se está hundiendo, hasta el punto de llegar a sufrir una agresión física. Todo se desmorona a su alrededor y la escritura es el único refugio. Las palabras cuentan ese dolor, agravado por la sensación que transmite de no haber encontrado nunca su lugar en el mundo. Ni en sus relaciones de pareja, ni en sus viajes, ni en sus películas. Sería curioso saber qué pensaría de que la prestigiosa encuesta de Sight & Sound haya escogido en 2022 su Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) como la mejor película de todos los tiempos. Aunque tampoco cuesta mucho imaginarlo.
Nota: Las traducciones al castellano de los extractos de Ma mare riu son mías.
Se anuncia la publicación de Pan de ángeles, un nuevo volumen de memorias de Patti Smith («el definitivo», dicen), que ya espera su turno en la mesita de noche, y se produce la habitual avalancha de entrevistas y reportajes, no solo por la novedad editorial (en cuanto a discos, no hay noticias desde Banga, de 2012), sino por la trascendencia del personaje. Volvemos a leer sobre su devoción por Rimbaud, su relación con Robert Mapplethorpe, sus precoces escarceos teatrales con Sam Shepard, la versión del Gloria de Them que la puso en el mapa, el terrible accidente que casi le cuesta la vida en 1977, el Because the Night que Springsteen descartó y ella readaptó y convirtió en éxito, el himno global en que se ha convertido People Have the Power, su vida al lado de Fred Sonic Smith… Podríamos seguir hasta el infinito. Patricia Lee Smith es un icono del siglo XX, una artista que, a sus 78 años, sigue siendo relevante y dando motivos para creer en la cultura como bálsamo, fuente de conocimiento y arma de combate.
En esos recordatorios no falta tampoco otra anécdota recurrente: la referencia a la andrógina foto de cubierta de Horses, álbum mayúsculo que ha cumplido medio siglo y supone otro motivo para devolverla a la actualidad (es portada en El País digital cuando escribo estas líneas), ya que está haciendo una gira de conciertos para celebrarlo.
Parece casi imposible que exista un cronista que desconozca la existencia de Patti Smith o su importancia histórica. Y, sin embargo, también va a suceder nuevamente algo muy común cuando se habla de ella: que algunos escriban mal su nombre. Una vez más, será inevitable encontrarse con textos en los que aparezca como Patty Smith. Sí, la inercia lleva a utilizar la i griega porque es la forma más común de abreviar Patricia en inglés. Pero convendremos que, más de cincuenta años después de su irrupción en el universo cultural y tratándose de un personaje de su nivel, lo mínimo exigible sería que su nombre se escriba con corrección. No hay más que mirar cualquier portada de sus discos para saber cómo se llama.
Tampoco es un caso único. Seguramente, James Marshall Hendrix no imaginaba que cuando eligió nombre artístico estaba dando gasolina para que plumillas perezosos y escasos de luces cayeran en la trampa. De James, Jimmy. Como Jimmy Page. Y a otra cosa. Que el nombre correcto sea Jimi (de nuevo, solo hace falta echar un ojo a los discos) no parece importar demasiado. El desliz es común incluso en publicaciones y webs supuestamente especializadas. Y sí, quien esté libre de pecado que tire la primera piedra, pero insisto: se trata de figuras clave en la historia de la música popular y debería ser exigible un mínimo de rigor.
En todo caso, Hendrix solo hay uno. Difícil equivocarse, por mal escrito que esté el nombre. Pero con Patti Smith no sucede lo mismo: Que se lo digan a Patty Smyth. Sí, igual pero con i griega en el lugar de la i latina. Ya es casualidad que ambas se dedicaran a la música, aunque sus destinos no pueden haber sido más diferentes. A Patricia Smyth, once años más joven, ni se le pasó por la cabeza utilizar un seudónimo. En 1987, cuando debutó como solista, Patti llevaba siete años sin grabar un disco (desde Wave, en 1979), dedicada a la vida familiar y supuestamente retirada de la escena. Así que publicó Never Enough, su primer disco como solista, bajo el nombre de Patty Smyth, que llevaba usando desde que dio sus primeros pasos en el pop, con el grupo Scandal. Solo un año más tarde, Patti resucitaba y grababa Dream of Life, que no fue saludado por la crítica como una obra maestra, pero que, ay, contenía People Have the Power.
Por si alguien cree que es imposible equivocarse o que exageramos al hablar de cronistas perezosos y escasos de luces, he aquí unas declaraciones de Patty a Gary James, para la web Classic Bands, al ser preguntada por si alguien mezcló las identidades alguna vez: «Estaba dando entrevistas en Europa y un periodista alemán me confundió con Patti Smith. Fue bastante gracioso, porque él llevaba un montón de fotos de Patti y yo estaba sentada frente a él. Fue hacia 1991. Yo pensaba: ‘¿En serio, tío? ¿No puedes distinguirnos?’ Resultó divertido».
Patty Smyth, saludando desde su Instagram
Hace bien en tomárselo con filosofía, porque si buscas a Patty Smyth en Spotify, la aplicación te lleva por defecto a Patti Smith. Podéis comprobarlo. Como si el algoritmo fuera consciente de que te has confundido, de que es imposible que quieras escuchar a Patty teniendo al alcance de la mano a Patti. Y, bueno, quizá tenga razón.
Porque, digámoslo abiertamente, la discreta trayectoria musical de Smyth palidece frente a la de Smith. Si la segunda ha sido sinónimo de riesgo, compromiso, vanguardia e innovación, la primera representa todo lo contrario. Patti nació en Chicago, pero fue piedra angular de la escena neoyorquina en torno al CBGB, que cambió la historia en la segunda mitad de los setenta y sentó las bases del punk. Patty, por el contrario, sí nació en Nueva York, y allí formó su primera banda, Scandal, en 1981, pero si el Patti Smith Group era el epítome de lo cool, Scandal era una más de las decenas de formaciones que trataban de hacerse un hueco en la poblada escena de la nueva ola americana. Y, en fin, digamos que no tenían mucho que hacer al lado de gente como Blondie. De hecho, si por algo se recuerda a Scandal es porque tuvo entre sus filas, durante un breve periodo de tiempo, a un guitarrista llamado Jon Bon Jovi (entonces, todavía Bongiovi) antes de volar por cuenta propia. Sí, en 1984 tuvieron un éxito notable con la canción The Warrior, que alcanzó el número 1 en las listas de mainstream rock estadounidenses (y en el Canada Top Singles), pero hoy nadie se acuerda de ellos.
Scandal fueron evolucionando hacia un sonido puramente AOR, hasta el punto de que Eddie Van Halen llegó a pedir a Smyth que se uniera a su banda… ¡Como sustituta de David Lee Roth! Ella rechazó amablemente la oferta, según cuentan las crónicas, por estar embarazada de ocho meses y porque no compartía su estilo de vida.
En 1987 grabó una versión de Downtown Train, de Tom Waits, con videoclip dirigido por un David Fincher que entonces se dedicaba de lleno al asunto (The Motels, Foreigner, Eddie Money, Madonna) y que todavía debería esperar unos años para debutar como director de largometrajes (lo haría en 1992, con Alien³). El tema, lo más cerca que ha estado nunca Smyth de rozar lo cool, estaba incluido en Never Enough, el ya citado primer disco de una carrera en solitario, claramente orientada hacia un anodino soft pop que, no obstante, tendría su punto álgido en 1992, con la salida de su segundo LP, homónimo, y el single Sometimes Love Just Ain’t Enough , a dúo con Don Henley (Eagles). De momento lleva 82 millones de reproducciones en Spotify (y 90 en YouTube), dato importante porque probablemente sea en lo único en que supera a Patti Smith.
Porque decir que Patty Smyth ha pasado de puntillas por la historia de la música es hasta ser generoso. En libros tan completos sobre la presencia de la mujer en el pop y el rock como She’s a Rebel: History of Women in Rock and Roll (Gillian G. Gaar) y She Bop: The Definitive History of Women in Rock, Pop and Soul (Lucy O’Brien), no hay ni rastro de ella, como si nunca hubiera existido.
Bien es cierto que nunca lideró ninguna revolución sonora, pero llegó a estar nominada al Oscar, por la canción Look What Love Has Done, escrita con James Ingram en 1994 para la comedia Junior, de Ivan Reitman, aquella en que Arnold Schwarzenegger estaba embarazado. Le ganó Elton John, que copaba tres de las cinco nominaciones con temas de El rey león. El quinto en discordia fue nada menos que Randy Newman.
No existen, hasta donde he podido investigar (es decir, hasta donde llega el buscador de Google Images), imágenes compartidas por ambas. Pero debería haberlas. Porque las conexiones van más allá de la fonética de sus nombres. Si ambas vivieron en Nueva York durante años y frecuentaban ambientes musicales, parece plausible que se encontraran más de una vez y compartieran amistades. Más que plausible, en realidad, porque el primer marido de Patty Smyth fue, ojo al dato, Richard Hell, una de las figuras clave de la escena punk de la ciudad, autor de la icónica Blank Generation, líder de The Voidoids, además de miembro fugaz de los Heartbreakers de Johnny Thunders y de los Television de Tom Verlaine. Estuvieron juntos apenas dos años, entre 1985 y 1986, una década después de la época de mayor esplendor del CBGB, y tuvieron una hija juntos. Es casi inverosímil que ambas Patricias no se cruzaran alguna vez, aunque en una entrevista aparecida en Stereogum en 2020 y firmada por Rachel Brodsky, Smyth asegura que nunca sucedió: «En aquel momento no estaba metida en la escena punk, era demasiado joven», señaló.
¿Más conexiones? En 2019, cuando salió el libro de Patti Smith El año del mono, la revista digital Air Mail Weekly le pidió la reseña a… efectivamente, Patty Smyth. En el artículo, decía: «Sabía que debíamos encontrarnos en la página impresa, yo y la persona con la que me confunden constantemente, cuya correspondencia recibo desde que tenía 17 años y vivía en el East Village». El texto destacaba el estilo único de Smith, pero también señalaba que los pasajes oníricos podían resultar confusos.
Si la relación de Patty con Hell fue breve, no puede decirse lo mismo de la siguiente, que mencionamos no por afán sensacionalista, sino porque vuelve a tener protagonista famoso. En este caso, John McEnroe, con el que lleva desde 1993 y ha tenido otras dos hijas. También han compartido escenario de manera informal en algunos conciertos del tenista, que como se sabe toca la guitarra e incluso formó un grupo, The Johnny Smyth Band, con el que llegó a grabar un álbum y girar por salas.
¿Y la carrera de Patty? Fue languideciendo hasta entrar en coma tras su segundo LP, aquel que contenía la versión de Tom Waits que pasó completamente desapercibida. Dos años después, Rod Stewart la grabó de nuevo y llegó al número 1 en las listas americanas. Más allá de las mencionadas apariciones puntuales en bandas sonoras (coló otro tema en la de Armageddon, en 1998), hubo una breve reunión de Scandal propiciada por la cadena VH1 que derivó en un recopilatorio y una pequeña gira de clubs en 2005; y en 2015, 23 años después de su última grabación, regresó con Come On December, un álbum navideño con fines benéficos. Posteriormente, volvió al estudio para grabar It’s About Time, otro disco bastante insípido en el que reincidió con Downtown Train, esta vez con una aterradora versión pop salpicada de sintetizadores (y con un saxo criminal) con la que obtuvo los mismos resultados que en 1987. Es decir, ninguno. Lo peor de todo es que el disco se publicó en 2020. Efectivamente, el año del COVID.
¿Hay moraleja en la historia de Patty Smyth? No lo sé. En todo caso, lo que sí puede decirse es que, a diferencia de otros, nunca ha estado en el momento justo en el sitio adecuado.
Crédito foto apertura: Steven Ferdman/Everett Collection/Alamy Live News
Como mucha otra gente, tuve noticia de Barry Gifford por primera vez en 1990. Su nombre aparecía en los títulos de crédito de Corazón salvaje como autor de Wild at Heart: The Story of Sailor and Lula, la novela en que se basaba la película de David Lynch. El flechazo fue instantáneo. Resultaba absolutamente indispensable saber más del tipo de cuya imaginación habían brotado aquellos personajes.
Durante la década de los noventa no resultó difícil, ya que algunos de sus libros fueron apareciendo en España con regularidad. Anagrama publicó La vida desenfrenada de Sailor y Lula (varias historias cortas también protagonizadas por la pareja) y Perdita Durango, que se reeditaría a raíz de la adaptación al cine que dirigió Álex de la Iglesia. Sin ánimo de ser exhaustivo, y acudiendo únicamente a mi biblioteca personal, constato que en esos años aparecieron también, y como mínimo, Puerto Trópico (Plaza & Janés), Wyoming (Emecé) y varios títulos más de la mano de Ediciones Destino: El asunto de Sinaloa, Baby Cat-Face (que inspiró la canción homónima de Nacho Vegas) y El padre fantasma. Además, en 1997 Gifford nos regaló una nueva colaboración con Lynch, esta vez en forma de guion original a cuatro manos: la magistral Carretera perdida.
Las películas tuvieron éxito, pero sospecho que los libros no tanto, y durante la primera mitad de la década de 2000 le perdí la pista, hasta que en 2006 me hice con Las cuatro reinas, un pequeño volumen de poesía suya, en edición bilingüe, aparecido en México. Y, poco después, de la mano del sello La Otra Orilla, al que hay que agradecerle también que fuera el primero en España en apostar por Willy Vlautin, llegó Una puerta al río, que completaba la trilogía autobiográfica iniciada con Wyoming y continuada con El padre fantasma. Tres novelas relacionadas, en tres editoriales diferentes. No era fácil seguirle la pista.
Lo cual no deja de resultar curioso, porque sus historias de frontera, salpicadas de violencia y personajes al límite, poseen un indudable atractivo que debería haberle situado junto a otros autores estadounidenses que suelen gozar de gran predicamento entre los lectores españoles. Era, y seguramente sigue siendo, eso que llamamos un autor de culto.
Una puerta al río apareció en 2008, y después de leerlo me puse en contacto con la editorial para sondear la posibilidad de entrevistarle. La respuesta fue positiva y así es como hablé con Gifford por primera vez, vía telefónica, para un artículo que aparecería en el número de abril de Rockdelux. No podía imaginar que aquella conversación sería el principio de una relación que muy pronto se haría más estrecha.
El artículo de Rockdelux
Ese mismo abril, me enteré de que Gifford iba a visitar Barcelona para presentar el libro. Y no se me ocurrió otra cosa que ir a saludarlo. Cogí un Euromed por la mañana y a las 19:30h estaba en la Fnac Triangle de Plaça Catalunya. Me conformaba con darle un ejemplar de la revista, estrecharle la mano y, quizá, si no había demasiada gente, hablar un rato con él. Mi sorpresa fue mayúscula cuando empezó el acto y no éramos ni diez personas las congregadas en el local. Escritor de culto, efectivamente. Y, quizá, mala estrategia editorial, porque el lugar no parecía el más adecuado para él: triste y desangelado, situado dentro de un impersonal centro comercial, no podía estar más alejado de su mundo.
La presentación, claro, fue breve, y no tuve ningún problema para abordarle después. Recordaba la entrevista, lamentaba la escasa asistencia de público, agradeció la revista y me propuso acompañarle a cenar con el equipo de la editorial. Ni que decir tiene que acepté de inmediato. De camino al restaurante, pasamos por la puerta de La Central del Raval y se detuvo. «Este hubiera sido un mejor sitio para hacer la presentación», comentó. Y tenía razón. La noche fue muy agradable, cumplí con creces la aspiración de conocerle y al día siguiente me volví a Valencia, no sin antes intercambiar contactos.
Por aquella época yo colaboraba con Abycine, festival de cine de Albacete centrado mayoritariamente en películas de producción española, que me había encargado poner en marcha una sección internacional. A la larga, el experimento no funcionó y José Manuel Zamora, director del certamen, recondujo su filosofía y tuvo el gran acierto de crear Abycine Lanza, un mercado para proyectos en producción, centrado en el cine independiente nacional, que en 2025 ha cumplido diez años y no para de crecer, convertido en cita obligatoria del audiovisual autóctono. La sección internacional pasó a mejor vida, pero en 2009 seguía formando parte de la programación, y le propuse a Zamora invitar a Barry Gifford. Las probabilidades de que se plantara en La Mancha eran remotas, pero siempre he pensado que no se pierde nada por probar. Como decía mi padre: «El no ya lo tienes».
La táctica para hacerle apetecible el viaje a un lugar del que seguramente ni había oído hablar consistía en proponerle que seleccionara a su gusto las películas de un ciclo que se llamaría «Barry Gifford presenta». La idea le sedujo, pero eso de que no sabía adónde venía no era cierto. En cuanto hablamos con él, mencionó el Quijote y se mostró encantado de pisar la misma tierra por la que había cabalgado el caballero andante imaginado por Cervantes. Si cuadraban las fechas, se apuntaba. Y no tardó en confirmar su presencia y en enviar el listado de películas. Por si alguien quiere indagar un poco en sus preferencias cinematográficas, fue el siguiente:
La ciudad de los fantasmas (Matt Dillon, 2002)
Naked/Indefenso (Mike Leigh, 1993)
La pistola de mi hermano (Ray Loriga, 1997)
Nocturne (Ricardo Signorell, 2004)
La presqu’île (Georges Luneau, 1986)
Lejos de la tierra quemada (Guillermo Arriaga, 2008)
Il divo (Paolo Sorrentino, 1993)
Entre los títulos escogidos, algunas elecciones obvias, por su amistad con Ray Loriga y Guillermo Arriaga, pero también un par de delicatessen poco (o nada) vistas en España, como las de Signorell y Luneau. La guinda era La ciudad de los fantasmas, porque el guion de la película dirigida por Matt Dillon estaba firmado por Gifford y el propio actor.
Empezamos a cruzarnos mensajes para organizar el ciclo, localizar las copias y gestionar el viaje cuando, en una de aquellas conversaciones, me dijo, como quien no quiere la cosa: «Por cierto, he estado hablando con Matt y le he propuesto que venga a presentar La ciudad de los fantasmas«. Mátame camión. Si yo ya tenia mis dudas acerca de los recursos logísticos de Abycine, un festival entusiasta, pero de presupuesto modesto y equipo reducido, para acoger a una figura como Gifford, sumarle a Matt Dillon, por mucho que no estuviera en la cúspide de su carrera, planteaba un reto de grandes proporciones. Tragué saliva y llamé inmediatamente a Zamora, que se lio la manta a la cabeza (Dios le bendiga) y dio el OK a la operación. Luego resultó que, cuando lo anunciamos, la gente creyó que se trataba de Matt Damon, que era el famoso por entonces. Además, hubo que añadir a una tercera persona, una mujer (que me perdone, pero no recuerdo su nombre) cuya presencia fue en extremo discreta, amiga personal de ambos que, al parecer, arrastraba algunos problemas personales después de haber sido asistente personal del matrimonio Tom Cruise-Katie Holmes durante dos años, trabajo que casi había acabado con sus nervios, pero sobre el que no podía decir palabra porque había firmado un contrato de privacidad que se lo impedía bajo amenaza de demanda judicial.
Así pues, el 24 de septiembre de 2009, aterrizaron los tres en Madrid y fueron trasladados en coche hasta Albacete. Por el camino, Gifford ya tomó buena nota de lo que veía por la ventanilla y expresó su deseo de visitar el castillo de Hellín en días posteriores. Esa noche, un reducido equipo del festival cenamos con ellos. Al día siguiente se celebraba la inauguración del festival y comenzaban los compromisos.
Amable, curioso y muy educado, aquel Gifford de 62 años viajaba sin más equipaje que una maleta de mano, aunque iba a pasar varios días en la ciudad. No hablo del típico trolley de aeropuerto, sino de un pequeño bolso donde, aseguraba, llevaba todo lo que necesitaba. Antes de la gala de inicio de Abycine, por la mañana, hubo recepción en el Ayuntamiento de la ciudad, donde la alcaldesa, Carmen Oliver, puso a su disposición el libro de firmas reservado a los invitados ilustres y les hizo obsequio de sendas navajas típicas de Albacete en un bonito estuche. Al abrirlo, Gifford exclamó en tono socarrón: «¡Vaya, no llevo ni 24 horas en la ciudad y ya me han regalado un cuchillo!» Risas generales y problema de intendencia: Habría que enviarle la navaja pasado el festival, porque probablemente no podría subir al avión con ella.
Gifford se alojaba en el Sercotel Los Llanos, de 4 estrellas, y no tuvo queja sobre la habitación. Pero, un día, paseando por la ciudad camino de la plaza del Altozano, descubrió que en Albacete existe también un Gran Hotel, de la misma categoría, pero de fachada señorial, mucho mas atractivo arquitectónicamente que el suyo, que era más moderno y, por tanto, también de diseño más frío y aséptico. El nombre, de resonancias literarias y cinematográficas, sugería, además, que el Gran Hotel tenía una larga historia a la espalda. Se detuvo y me preguntó por qué no se alojaba allí. «Porque el sitio donde estás es mejor, Barry, créeme», le contesté. Y ahí quedó la cosa. O eso pensaba yo.
La tarde siguiente, cuando nos encontramos para acudir al cine Capitol, donde ofrecería una masterclass, me dijo: «Tenías razón. Estuve visitando el Gran Hotel y pedí que me enseñaran las habitaciones. Efectivamente, las del Sercotel son mejores». ¡El viejo zorro había estado haciendo sus propias averiguaciones!
La clase magistral lo fue en toda la extensión de la expresión. Se nos caía la baba al escucharle hablar de su relación con Lynch, su visión del cine, su predilección por los personajes que viven en el filo y no se ajustan a las normas o la importancia de la influencia de la generación beat en su literatura (escribió una biografía de Kerouac en colaboración con Lawrence Lee).
También presentó junto a Dillon la proyección de La ciudad de los fantasmas. Ambos fueron conscientes en todo momento de las dimensiones del festival donde se encontraban. Ni una exigencia de divos, ni un reproche cuando había que embutirlos (literalmente) en un coche porque no había más disponibilidad de vehículos. Aprendieron muy rápido a decir «jabugo» y disfrutaron de la gastronomía local cada vez que se sentaron a la mesa. Y Dillon incluso tuvo tiempo de visitar Disquería, una tienda de vinilos en la que estuvo escarbando en busca de música cubana, una de sus grandes pasiones. Tenerlos en Albacete fue un regalo.
Volví a ver a Gifford al año siguiente, en México. Mi carnal Carlos Sosa invitó a la pareja al Festival de Guadalajara y pudimos retomar conversaciones y recordar su paso por España. Además, el encuentro fue muy fructífero, porque Sosa acabaría produciendo El gran Fellove, documental sobre el fabuloso músico cubano dirigido por Matt Dillon.
Todos estos recuerdos se agolpan ahora en mi mente como consecuencia de la rehabilitación de Barry Gifford por parte de la editorial Dirty Works, que ha empezado a publicar la serie completa de novelas protagonizadas por Sailor y Lula. Una iniciativa magnífica que, viniendo de quien viene, será definitiva para situar al escritor en el lugar que merece en el mercado español. Porque más allá de las anécdotas personales del presente texto, el origen de todo fueron sus libros, esas historias que te atrapan como un imán y te llevan en volandas por desiertos, carreteras y poblachos de la mano de un puñado de personajes que se mueven como pez en el agua por el lado salvaje de la vida.
PD: Muchas gracias a Laura Vico por la amable y desinteresada cesión de las fotografías pertenecientes a la visita de Barry Gifford a Abycine. Con ella, su hermana Marta, Pedro Mateo, José Manuel Sánchez Borrajeros, el propio José Manuel Zamora y otros integrantes del equipo del festival pasé unos días (y noches) fantásticos cada vez que recalé en Albacete.
Hasta donde alcanzan mis recuerdos relacionados con la música, y quizá por razones generacionales, The Clash ha sido una de mis bandas de cabecera desde que tuve ocasión de escucharlos por primera vez. Sí, los Sex Pistols eran la bomba y grabaron un disco magistral, pero solo uno. La autodestrucción formaba parte ineludible de su propuesta, mientras que The Clash querían perdurar. A veces, es cierto, incluso se les notaba demasiado. Pero tenían un dúo compositivo imbatible, formado por Joe Strummer y Mick Jones.
Mi guitarrista favorito es John McGeoch. A su desbordante creatividad se suma el hecho de que militara en Magazine, Siouxsie & the Banshees y Public Image Limited. Set y partido, como se suele decir. Pero el segundo puesto (con permiso de Rowland S. Howard, que juega en su propia liga) lo ocupa Mick Jones, un instrumentista sutil, con gran talento melódico y nada proclive a los alardes típicos del guitarra solista, el contrapunto perfecto a la anfetamínica forma de tocar la rítmica que tenía su compañero Strummer. Además, fue el cantante de algunas de las mejores canciones de la banda, como Stay Free, Train In Vain, Lost In The Supermarket o, claro, Should I Stay Or Should I Go.
Nunca vi a The Clash en directo. Sus únicos conciertos en España se celebraron en Madrid, Barcelona y San Sebastián, entre finales de abril y principios de mayo de 1981. Yo contaba 14 años y ni me enteré de su visita. Pero, con el paso de los años, fui teniendo la oportunidad de hablar con ellos por separado. Primero con el bajista Paul Simonon, cuando en 1991 recaló en la sala KGB de Barcelona con su banda Havana 3AM. La charla apareció en Rockdelux, pero no está disponible online. Diez años después, en 2001, llegó el turno de Strummer, en una entrevista que publicó el mensual Efe Eme en papel y después fue recuperada en su web. Tuvo que pasar otra década más para que cerrara el círculo charlando con Mick Jones, a raíz del regreso de Big Audio Dynamite (BAD), el grupo que formó tras ser despedido de manera fulminante de The Clash por parte de los otros dos, en un triste episodio que dejó herida sin remedio a la banda.
En 2011, el FIB anunció que la gira de reunión de BAD pasaría por Benicàssim y parecía la ocasión perfecta para pedir una entrevista y saldar la deuda. Máxime cuando no eran precisamente cabezas de cartel y el acceso a Jones debía ser fácil. Dicho y hecho. Hablé con Ernesto González, también músico (Pribata Idaho, Grupo Salvaje), responsable de prensa del festival y, sobre todo, excelente persona (lástima que nos dejara en 2020), e hizo las gestiones pertinentes para que pudiéramos mantener una conversación telefónica.
Como seguidor de The Clash, había prestado atención desde el principio a Big Audio Dynamite, formación multirracial que ponía mucho énfasis en el uso de caja de ritmos y samples, sin perder la cualidad melódica que caracterizaba a Jones. Los vi en directo por partida doble en 1987, cuando se metieron entre los teloneros de U2 en el Santiago Bernabéu y su compañía discográfica aprovechó que llegaban a Madrid con antelación y les organizó un concierto el día previo en la sala Jácara.
En la entrevista, Jones se mostró divertido, cercano, y dispuesto a abordar todos los temas planteados, que no fueron pocos. El resultado apareció en Neo, el suplemento semanal del diario Levante.
MICK JONES (BIG AUDIO DYNAMITE)
COMO EL PRIMER DÍA
Fue uno de los grandes protagonistas de la escena punk inglesa. Con The Clash, junto a Joe Strummer y Paul Simonon, Mick Jones legó para la posteridad el manual de instrucciones del rock de combate y cambió para siempre la historia de la música popular. Tras su dolorosa salida del grupo, formó Big Audio Dynamite (BAD) con Dan Donovan, Greg Roberts, Leo Williams y el cineasta y disc jockey Don Letts, que regresan a los escenarios casi treinta años después de su debut.
¿Cómo surgió la idea de reformar BAD?
El año pasado, como sabrás, estuve tocando con Gorillaz. De hecho, fuimos a Benicàssim. Durante toda aquella gira estuvimos hablando del tema y viendo que era posible hacerlo. Cuando terminamos el tour me di cuenta de que había una oportunidad real, tenía sentido y daba continuidad a lo que había estado haciendo en los últimos años.
¿Fue Benicàssim el punto de partida?
No, el FIB fue solo una de las escalas de Gorillaz. Curiosamente, con BAD vamos a tocar en bastantes de los festivales que hicimos el año pasado con Gorillaz. Es interesante, porque visitaremos los mismos sitios con muy poca diferencia de tiempo, y además iremos a otros nuevos. No hemos tocado juntos en más de veinte años, así que será agradable ver cómo responde la gente y, también, cómo hemos progresado nosotros.
La decisión resulta curiosa, teniendo en cuenta que siempre te negaste a una reunión de The Clash.
Es cierto. Nunca nos pareció que era el momento adecuado. Y no llegamos a ningún acuerdo conjunto. Las veces que se planteó, siempre había alguno de nosotros haciendo otra cosa que lo impedía. Cada uno estaba involucrado en lo suyo. Y, probablemente, es mejor que fuera así, porque la gente recuerda muy bien a The Clash, así que realmente no hacía falta que volviéramos, mientras que lo de BAD es otra cosa. No nos hemos reunido cada par de años, sino que hace mucho tiempo que no tocamos, así que no está mal revisitar aquel repertorio y comprobar cómo nos ve la gente ahora.
¿Fue sencillo reunir a la formación original de la banda?
Sí, muy fácil. La mayoría de nosotros vivimos en la misma zona de Londres. Hemos estado en contacto durante todo este tiempo, solemos vernos con frecuencia y nos llevamos bien, así que ha sido muy natural.
Hace unos años entrevisté a Don Letts y me dijo que nunca supo tocar, que en BAD tenía unos adhesivos en las teclas para saber cuál debía presionar en cada momento. ¿Ya ha aprendido?
¡Es cierto! ¡Y sigue sin saber tocar! (risas) Pero le hemos comprado pegatinas nuevas. Más grandes, porque ahora lleva un teclado mayor. Es muy divertido.
¿Crees que BAD fue un grupo adelantado a su tiempo?
Quizá nuestro momento pueda ser el presente, porque en la época en que funcionaba el grupo, los años ochenta, eran otras bandas y otro sonido los que estaban de moda. Interesaba más Sigue Sigue Sputnik, por ejemplo. Creo que ahora se puede identificar un poco mejor lo que intentábamos hacer. El material mantiene la integridad original, por lo que puede que suene mejor actualmente. Esto de la reunión es extraño, nunca había hecho algo así antes, así que está siendo un proceso de aprendizaje muy interesante.
¿Te acuerdas de los shows que disteis en Madrid en 1987? Fue una noche en la sala Jácara y, al día siguiente, en el Estadio Santiago Bernabéu, con UB40, The Pretenders y U2.
¡Lo recuerdo! No estoy seguro de la formación, creo que fue la segunda. De lo que sí me acuerdo es de estar sentado en la parte de atrás del estadio, escuchando a U2 y pensando: «¿Qué es lo que he hecho mal?» (risas)
Has comentado que no descartas la posibilidad de grabar nuevo disco. ¿Es cierto?
Tenemos bastante repertorio que nunca vio la luz y que suena muy bien. De hecho, algunas canciones están escritas en colaboración con Joe Strummer, y el grupo me está intentando convencer, así que es cuestión de encontrar el momento para hacerlo. Hay una posibilidad real, sí.
¿Cómo ha ido la gira por Inglaterra?
Muy bien, lo hemos pasado en grande. Creo que la nuestra es la mejor de todas las giras de reunión que se han hecho (risas).
¿Y Gorillaz? ¿Vas a seguir colaborando con Damon Albarn?
Sí. Lo cierto es que siempre hemos considerado Gorillaz como una banda, pero es ahora cuando la relación entre nosotros se ha estrechado y podemos calificarla realmente como tal. Es algo diferente a todo lo que había hecho antes, porque Gorillaz nació como un proyecto virtual, en realidad era un grupo de dibujos animados, y ahora se ha establecido una batalla entre los dibujos y los músicos reales. Era una apuesta arriesgada llevarlo al escenario, porque podríamos haber parecido una banda tributo a Gorillaz, pero ahora es muy posible que en el futuro hagamos algo más. No puedo garantizarlo, porque es un proyecto grande, con mucha gente involucrada, y tanto Damon como los demás también estamos metidos siempre en otros asuntos. De hecho, suelen pasar cinco años entre un disco y el siguiente. Quién sabe lo que puede ocurrir.
¿Crees que, de algún modo, bandas como Gorillaz están recogiendo el concepto musical de The Clash?
Es posible que, si The Clash hubiéramos seguido adelante, estuviéramos haciendo algo similar, porque es indiscutible que en la etapa final de The Clash había ciertos indicadores que permitían detectarlo. Canciones como The Magnificent Seven, por ejemplo. Cuando fundamos BAD, mi idea era, precisamente, acercarme a la música que empezaba a sonar en los clubes y combinarla con el rock.
En otra entrevista, Joe Strummer me dijo que el punk no había sido la última revolución rock. Que el hip hop y la electrónica han sido igual de importantes. ¿Estás de acuerdo?
Por supuesto. Creo que, de algún modo, el hip hop fue equivalente a lo que hicimos con el punk, en términos de devolver la música a las calles, solo que se originó en América. El problema es que no tuvo la explosión mediática del punk inglés, pero era música de la calle. Originalmente, tenían en común que eran música que representaba a una comunidad, y eso provoca sentimientos muy fuertes.
Siempre has colaborado con bandas caracterizadas por la mezcla de ritmos diversos, como Los Fabulosos Cadillacs, con quienes grabaste Mal bicho. ¿Detectas la semilla de The Clash en grupos actuales?
¡Oh, por todas partes! Pero nunca me atribuiría crédito por ello. Creo que es más una idea que un sonido determinado. Es algo que continúa estando presente en la música hoy en día.
Como productor, trabajaste con Ian Hunter, Ellen Foley o Theatre of Hate, además de los discos de BAD, pero tu consagración en ese terreno llegó con The Libertines. ¿Qué viste en ellos?
Eran especiales, tenían encanto, estaban plenamente vivos. La primera vez que los vi, me llamaron la atención de inmediato. Tuve suerte al encontrarlos. Recuerdo que se lo comenté a Joe: «Esta gente es como nosotros».
¿Recibes muchas ofertas para producir?
No demasiadas, porque tampoco es un objetivo prioritario. Es solo una parte de lo que hago. Y disfruto con ello. Hice los dos discos de The Libertines y el primero de The Babyshambles, así que ya tengo mi particular trilogía Star Wars (risas). Quizá debería hacer también las precuelas.
Hace unos meses, el músico estadounidense Chuck Prophet y una banda llamada Spanish Bombs giraron por España tocando London Calling. ¿Lo sabías?
Sé quién es Prophet, pero no tenía ni idea del proyecto. Suena bonito. ¿Y qué canciones tocaban?
El disco completo, de cabo a rabo.
¿En serio? ¡Dios mío! Me hubiera gustado escucharlo.
De hecho, Chris Von Sneidern hacía de Mick Jones.
¿Ah, sí? Una vez me encontré con un tipo que tocaba en una banda tributo y me pareció que estaba imitando a Buddy Holly. Fui y le pregunté: «¿A quién estás imitando?» Y me dijo: «¡A ti!» (risas).
Todo el mundo considera London Calling el disco que, estilísticamente, abrió las puertas al punk. ¿Estás de acuerdo?
Yo diría que el disco que realmente hizo eso fue el primero de Ramones, porque nos puso las pilas a todos. En todo caso, creo que había muchas puertas que abrir en aquellos momentos.
Lo decía porque, en realidad, es un disco que esencialmente mira al pasado: rockabilly, swing… En la época en que apareció, grupos como Gang of Four, PiL, The Pop Group, Joy Division o Talking Heads corrían más riesgos, ¿no crees?
Entiendo lo que quieres decir. Pero creo que, aunque es cierto que el disco mira hacia el pasado, en mi opinión también pone la vista en el futuro. Cuando tocas en un grupo, debes mirar al pasado para encontrar lo que te gusta, lo que quieres hacer, y entonces trabajar en nuevo material que sea capaz de proyectar eso hacia el futuro. Hay una línea que una ambas cosas.
En 1990 grabaste con Aztec Camera la reivindicativa Good Morning Britain. ¿Podría aplicarse a la situación sociopolítica actual?
Pasa con muchas canciones. Hay mucho material actual que dice lo mismo que entonces, pero de otro modo. Es interesante ver cómo canciones con tantos años a la espalda maduran bien. Good Morning Britain casi suena mejor ahora. Siempre he intentado que la música sea un reflejo de lo que ocurre en su tiempo, y quizá porque hay hechos históricos que se repiten de manera cíclica, hay temas que mantienen la vigencia, porque aquel estaba relacionado con la política de Bush. Pero no me interesa demasiado hacer comparaciones con el momento actual, prefiero dejar la canción tal como está.
¿Crees que la música puede cambiar algo?
Siempre he dicho que, a nivel individual, es posible. A mí me cambió.
VIEJOS COMBATIENTES PUNK
Mick Jones mantiene en activo desde 2003 Carbon/Silicon, a medias con Tony James (Generation X, Sigue Sigue Sputnik). «Es un proyecto mayoritariamente centrado en internet. Hemos colgado bastante material que está disponible en la red, y seguiremos en el futuro, no creo que el regreso de BAD le afecte». De hecho, da la sensación de que, dentro de su modestia de planteamientos, Carbon/Silicon le da muchas satisfacciones. «Eso es verdad. Intento disfrutar de todo lo que hago, y me permite expresarme sin limitaciones».
Resulta gratificante escuchar a un músico de tu edad y experiencia mantener esa fe en la música.
Es mi vida. Ahora es más difícil, soy más mayor, pero me doy cuenta de lo valioso que es poder continuar haciéndolo. Me siento afortunado de hacer lo que hago y, algunas veces, ser remunerado por ello (risas).
¿Algunas veces?
Lo haría igualmente si no me pagaran.
Pues no se lo digas a los promotores…
Creo que, de todas formas, es probable que ya lo sospechen (risas).
Las fotos de apertura y cierre, ambas pertenecientes al concierto de Big Audio Dynamite en el FIB 2011, han sido cedidas amablemente por Liberto Peiró.
¡Oh, no, el enésimo artículo sobre placeres culpables! Pues sí… y no. A estas alturas, teorizar sobre gustos es como hacerlo sobre el sexo de los ángeles. Cada cual tiene los suyos y, ejem, todos son respetables. O eso dictamina el protocolo de la corrección política, el respeto mutuo y demás normas de convivencia cultural, máxime cuando hace mucho tiempo que cayeron las barreras entre los productos de consumo popular y la distinción de la élite, entre un público intelectualmente formado y otro que se conforma con lo que le ofrece un sistema diseñado para mantenerlo alienado. ¡Ups! Mejor no nos metemos en terreno pantanoso.
En todo caso, digámoslo de una vez por todas, sobre gustos sí hay mucho escrito, como demuestran infinitos tratados sobre la historia del arte, que documentan con solidez y más allá de la opinión personal las diferentes categorizaciones de la producción cultural desde la noche de los tiempos y los motivos para establecerlas.
Dicho esto, hablar de placeres culpables (o guilty pleasures, como dicen quienes piensan que cualquier cosa suena mejor en inglés) resulta tan divertido como lo ha sido siempre, porque cada cual tiene los suyos y sus razones para considerarlos como tales. Especialmente en el terreno de la música, donde el talibanismo está mucho más extendido que en otros ámbitos artísticos. O eso parece. Es, por ejemplo, el único caso en que se desprecian estilos o movimientos enteros por cuestión de gusto. No recuerdo a nadie admirar el arte pero odiar por completo el barroco o el expresionismo abstracto. Al margen del gusto personal, se reconoce el valor de, al menos, determinadas obras que son parte del canon. Del mismo modo, sería extraño afirmar que se ama el cine pero con la excepción de la comedia romántica o el western, géneros que pertenecen a su desarrollo y evolución y en los que no es difícil encontrar tantas obras maestras como en el melodrama o el cine negro. De hecho, un amplio sector de la crítica denominada seria lleva años rendida a las supuestas excelencias de los blockbusters estadounidenses sin despeinarse ni perder un ápice de credibilidad. Y, sin embargo, hay parcelas musicales que han sufrido (y aún sufren) esa negación categórica. La última, sí, aunque no la única, el reguetón. Pero no hemos venido aquí a hablar de Bad Bunny, sino a confesarnos.
Porque está muy bien elucubrar sobre placeres culpables, pero de lo que se trata es de mojarse. Y lo cierto es que a nivel personal he tenido pocos prejuicios en temas musicales desde muy temprana edad. Quizá por haber sido seducido por el punk, que si bien era muy estricto en cuanto a lo que entraba o no entraba dentro del género, al mismo tiempo propugnaba un «haz lo que quieras» que permitía, precisamente, escuchar lo que te diera la gana. Que The Damned, uno de los grupos más importantes de aquella escena (y de mis favoritos) se saltara las normas a la torera constantemente era, sin duda, un acicate más.
En cualquier caso, recuerdo que no tardé en dejar de hacer ascos a cierta música de consumo considerada de baja calidad (o de usar y tirar) que, con mucha frecuencia (y no creo que sea casual) estaba destinada a las pistas de baile. En el caso de Raffaella Carrà, el flechazo fue instantáneo gracias a la televisión, y sigo pensando que Rumore es una obra maestra. En 2010, y tras muchos empeños, logré entrevistarla y saldé una deuda que arrastraba desde la adolescencia.
En aquella época, hablamos de 1980/1981, me encantaban Tequila y a Obús (¡toma placer culpable!), pero también las canciones de Baccara (Yes Sir, I Can Boogie, The Devil Send You to Laredo, Sorry I’m a Lady) o aquel Estoy bailando de las Hermanas Goggi, de las que nunca más se supo, pero cuya letra pasará a la historia:
Me bebo tu Coca Cola
Te dejo el vaso vacío
Y sigo bailando sola
O con cualquier ligue mío
Por supuesto, Abba ocupaban (y siguen ocupando) un puesto de honor en el Olimpo. Entonces eran cuatro suecos horteras que habían ganado Eurovisión en 1974 con la pluscuamperfecta Waterloo y enganchaban un número 1 tras otro a base de singles irresistibles, pero que no gozaban del reconocimiento que han obtenido con el paso de los años como excelsos autores pop. Tan populares como ellos, había grupos prefabricados que tenían detrás curtidos compositores profesionales, muy hábiles para dar en la diana del éxito, como Village People o Boney M. Dos casos en los que el calificativo de hortera aplicado a Abba se quedaba corto.
Todos formaban parte de un mismo menú sonoro, el de las emisoras comerciales, que combinaba ingredientes muy variados, y que tuvo a mi generación con los radiocasetes alerta, la cinta virgen preparada y los dedos estratégicamente situados para pulsar de manera simultánea el REC y el PLAY con objeto de grabar nuestras canciones preferidas, a ser posible sin la molesta interferencia de la voz del locutor de turno.
En esas cintas, que algunos llamaban mezcladillos, como los surtidos de frutos secos que vendían en los quioscos, se colaban también aquellas canciones que reconocías como menos cool, que pertenecían a otra categoría, que no eran tan molonas, pero que, por alguna extraña química (la magia del pop, dirían los cursis), seducían de manera irremediable. Eran, en teoría, canciones que no deberían gustarte. Y a medida que pasaba el tiempo, buscabas razones que legitimaran ese gusto, ese placer culpable. Por suerte, las había de sobra. Y una de las más sólidas era la apropiación de aquellas mismas canciones por parte de artistas respetables.
La comunidad LGTBIQ+ llevaba mucho tiempo reivindicando la música disco y el petardeo, y figuras como Alaska no tenían inconveniente en reconocer que adoraban una música tildada a menudo de chabacana o vulgar, pero mi primera caída del caballo se produjo cuando Corcobado salió en defensa de Boney M. Un cantante al que yo idolatraba, que había estado en bandas tan radicales como 429 Engaños o Mar Otra Vez, se descolgaba de repente con declaraciones elogiosas sobre el alemán Frank Farian, el tipo que creó hits como Ma Baker, Daddy Cool y Rasputin. Si le gustaban a Corcobado, no podían ser tan malos, dictaba mi ingenua lógica personal, justificando mi gusto a partir de terceros. El mismo Corcobado abriría los ojos a mucha gente respecto a otro cantante de éxito despreciado por las élites, el gran Nino Bravo, cuando grabó una versión de su Puerta del amor. Tiempo después descubriría que a su vez también era un cover, concretamente de A Street Called Hope, del estadounidense Gene Pitney. Del mismo modo, que Pet Shop Boys recuperaran después Go West (Village People) fue otra constatación de que los oyentes tenemos más escrúpulos que los artistas, aunque reconozco que, salvo algún tema aislado, Tennant y Lowe nunca han sido santos de mi devoción.
Es inevitable tener prejuicios, pero también es sano hacerlos añicos. Sobre todo, porque cuesta mucho curarlos. A principios de los noventa, los míos se trasladaron al house y el eurodance, que tomaron el testigo a los placeres culpables de los ochenta. Eran los años de despegue (es un decir) del indie español y de la consolidación de la música alternativa anglosajona, y el hedonismo de la pista de baile y los colores chillones no encajaban demasiado con el pop introspectivo y el noise. Sin embargo, me encantaba This Beat is Technotronic. Más aún que Pump Up The Jam, que seguramente fue su mayor hit. Incorporaban elementos hip hop, un género que ya no se podía soslayar (aunque la revista Ruta 66 siguiera haciendo como si no existiera), pero, sobre todo, invitaban a moverse, actividad que a los aficionados al rock siempre nos ha costado poner en práctica. Todavía no habían llegado a los festivales The Prodigy, Chemical Brothers y Orbital, que cambiarían eso para siempre, así que uno sentía cierta culpabilidad si disfrutaba con Technotronic. Aunque peor era hacerlo con 2Unlimited, que eran como su marca blanca. Quizá por eso aún me gustaban más. No Limit es un hit descomunal y estoy dispuesto a discutírselo a quien sea. Pero, una vez más, sentías que no era algo que debía gustarte, que no encajaba en tu contexto. Hasta que, un día, durante un concierto de Lagartija Nick, banda a la que adoro, uno de los guitarristas rompió una cuerda. En el obligatorio interludio para cambiarla, que siempre deja un vacío en mitad del show, el resto del grupo, para rellenarlo, se puso a interpretar No Limit. Fue solo un corto amago, quizá una simple broma, pero yo ya tenía la legitimación que buscaba. Y, joder, ¡cómo sonaba inyectada de electricidad guitarrera!
En este punto, cabe preguntarse dónde está el límite entre la reivindicación y la boutade, entre la voluntad de rescatar una canción como muestra de admiración y respeto haciendo una versión o rehabilitando a sus creadores y la simple intención de epatar. Mucha gente pensó que la elección de Aserejé, de Las Ketchup, como segunda mejor canción nacional del año en 2002 por parte del mensual Rockdelux fue eso, ganas de llamar la atención. No se atrevieron a darle el primer puesto, que recayó en Nacho Vegas y En la sed mortal, pero quedó por encima de Pesadilla en el parque de atracciones (Los Planetas) y temas de Aroah, Antònia Font, Beef, Nosoträsh, Carrots, Bunbury o Christina Rosenvinge que, justo es reconocerlo, eran mucho peores que la gracieta pergeñada por la hijas del guitarrista flamenco Juan Muñoz «El Tomate», que además contaba con coartada cultureta, al estar lejanamente inspirada en el mítico Rapper’s Delight de Sugarhill Gang. Más allá de la intención de crear polémica, lo que consiguieron plenamente, con los foros de internet echando pestes de la revista por haberse atrevido a colocar tal canción en posición de privilegio, en aquella lista aparecían también María Jiménez y Estopa, demostrando un eclecticismo que no se traducía en la presencia de tales artistas en las páginas de la exquisita publicación, pero que se cultivaba habitualmente en la lista anual de mejores canciones. En 1997, por poner otro ejemplo, había incluido Desátame (Mónica Naranjo) y Corazón partío (Alejandro Sanz), aunque muy lejos de los puestos de cabeza. Nada comparable, no obstante, al quinto puesto que conquistó Apatrullando la ciudad en 1998, con El Fary embutido entre Hidrogenesse y 7 Notas 7 Colores. Ahí están las hemerotecas, para quien no se lo crea.
En fin, que en todas partes cuecen habas, que quien esté libre de pecado tire la primera piedra y demás refranes aplicables a la ocasión. Por lo que a mí respecta, sigo sin curarme de los placeres culpables. Ni en música, ni en ninguna otra rama del arte. Y como está feo eso de señalar a los demás, creo que lo más sensato (y divertido) es reconocer tres de los más clamorosos de mi vida, que además no tienen justificación ni excusa de ninguna clase, como sucedía con los anteriormente citados. Todos ellos en torno a los tres minutos y medio, la medida, dicen, de la canción perfecta. Agárrense, que vienen curvas.
Sleeping In My Car (Roxette)
Empezamos suave, que ya habrá tiempo para pisar el acelerador. Nunca me han interesado Roxette. Ni The Look, ni Joyride, ni It Must Have Been Love. Mi vida transcurría feliz sin ellos. Imposible ignorar su existencia, claro, estaban hasta en la sopa, pero no formaban parte de mi negociado. Ya sé que Marie Fredriksson cantaba muy bien y sin duda fue una pena que falleciera tan pronto. De todos modos, no nos ha ahorrado la continuidad del grupo, que sigue de gira actualmente como si perder a una vocalista tan carismática fuera un simple imprevisto sin importancia. El dinero manda, y si Ian Astbury pudo reemplazar a Jim Morrison en aquel engendro diabólico denominado The Doors of the 21st Century (vergonya, cavallers, vergonya!), lo de Roxette es pecata minuta. Tampoco me molestaba su existencia, simplemente cohabitábamos en un mismo mundo, pero en esferas separadas.
Hasta que un día sonó en la radio Sleeping In My Car y pensé: «No me jodas que me va a gustar una canción de Roxette». Y, efectivamente, así era. Es curioso, porque mis grupos favoritos suelen distinguirse por sus inclinaciones ruidosas, desde Einstürzende Neubauten a Sonic Youth, pasando por las leyendas del post-punk, pero también siento debilidad por los grandes estribillos pop (¿se acuerdan de Abba?), y creo que Sleeping In My Car lo tiene. Quizá soy benevolente en extremo, pero no me hubiera sorprendido encontrarlo en una canción de Blondie, por poner un ejemplo obvio. O en alguna banda secundaria de la new wave. De hecho, tiempo después leí una entrevista con Per Gessle, guitarrista y otra mitad de Roxette, en la que aseguraba haberse criado musicalmente escuchando a Buzzcocks o The Jam. Algo digo yo que se le quedó en el subconsciente. El tipo me cayó simpático, y mucho más aún cuando me lo encontré, años más tarde, versioneando I Wanna Be Your Boyfriend en el recopilatorio tributo The Song Ramones The Same, junto a Hellacopters, The Dictators, Danko Jones, The Nomads, Jesse Malin o Backyard Babies. Gente a la que, admitámoslo, no imaginamos en el entorno de Roxette.
Vaya, creo que esta confesión ha terminado por encontrar justificación. Así que vamos a meternos del todo en el fango.
Ni una sola palabra (Paulina Rubio)
No digáis que no estabais avisados. Insisto: un buen estribillo puede llevarme a la ruina. En fin, el caso es que cuando apareció, era imposible despegarse de Ni una sola palabra, el hit de Paulina Rubio que sonaba a todas horas en todas partes. Y ya se sabe que una de las claves del éxito de la música pop es la repetición. Así que caí en la trampa. Si es que lo era. Y claro, a estas alturas tampoco vamos a andar con paños calientes. Si te gusta, es lo que hay. Pero lo peor estaba por llegar.
Y lo peor es que la canción está compuesta por Xabier San Martín, de La Oreja de Van Gogh. No solo eso, sino que es un tema que rechazó Amaia Montero y acabó en manos de la mejicana. Y vale, llevamos ya un puñado de párrafos hablando de la inutilidad de los prejuicios, pero… La Oreja de Van Gogh, no. Eso sí que no. Siempre me han parecido una medianía y nunca les he prestado atención ni siquiera por curiosidad, solo cuando el trabajo lo requería. Es decir, cuando me tocó entrevistarlos, hace ya tiempo inmemorial. Lo curioso es que, mientras en España eran repudiados por la selecta comunidad independiente, recuerdo perfectamente cómo una vez, estando en La Ronda, un bar de moda de Montevideo, unos amigos uruguayos me comentaron cuánto les gustaba el Donosti Sound, en el que incluían sin complejos a La Oreja junto a los sacrosantos Le Mans o La Buena Vida. La música española llegaba allí en aluvión, sin filtros, y todos entraron en el mismo lote. Yo les explicaba que en España jugaban en ligas diferentes, pero la anécdota habla por sí misma y explica muchas cosas (¿alguien habló de pop y clase social?).
Y como todo, siempre, puede torcerse un poco más, llegó el último escalón de mi desdicha con Paulina, también desde el otro lado del océano. Durante un tiempo, estuve viajando a México cada año por motivos profesionales (era tutor de crítica cinematográfica en el Festival de Cine de Guadalajara) y personales (visitas varias a amigos muy queridos en aquel país). Cuando en alguna conversación informal salía a relucir mi simpatía por la canción de marras, se armaba la de Dios. Y más cuando entre los tertulianos había críticos musicales, que era bastante habitual. ¿Cómo era posible que me gustara Paulina Rubio? No, me defendía yo, no me gusta Paulina Rubio (lo crea el lector o no, ni siquiera conozco otra canción suya), lo que me gusta es Ni una sola palabra. Pero ni por esas. Todavía hoy, alguno de ellos, cuando me presentan a alguien nuevo en México, adjunta la información para que el recién llegado sepa a qué atenerse conmigo.
Stop (Spice Girls)
Cerremos por todo lo alto, como merece la ocasión. Con las Spice Girls, producto de laboratorio al que incluso se acusa de ser una maniobra de la industria para contrarrestar el auge de las riot grrrls. En realidad, un grupo pop prefabricado, como tantos otros en la historia de la música popular y, también como tantos otros, con un buen puñado de excelentes canciones, compuestas por equipos profesionales que saben perfectamente lo que se traen entre manos. Está fuera de discusión que Wannabe es un hit como la copa de un pino, pero no fue el único que grabaron. A mi me gusta Stop porque pertenece a su segundo disco, pasado el hype mundial que supuso su debut, y porque es un remedo de soul según el manual clásico ante el que es muy fácil rendirse, desde esos metales que abren el tema hasta un candoroso estribillo (sí, de nuevo) absolutamente adhesivo, sin olvidar los arreglos de cuerda que lo acompañan y un título que hace un guiño al legendario Stop! In The Name of Love de las Supremes. Un refrito retro, si se quiere, pero lo mismo hacían The Pipettes y tenían todas las bendiciones de la secta indie.
Por el contrario, mucha gente odiaba profundamente a las Spice Girls, lo que inmediatamente las hacia más atractivas para mí. Dos anécdotas al respecto. En la segunda mitad de los noventa pinchaba con frecuencia en un garito llamado Bésame Mucho, parada nocturna habitual para aficionados a la música local e independiente en Valencia. La selección de canciones se adecuaba a los gustos de la clientela, pero una noche me planté en la cabina con una camiseta de las Spice Girls. No puse ninguna canción suya, no era el lugar y no hubo quejas respecto a lo que sonaba por los altavoces, pero un tipo muy indignado empezó a increparme desde la barra. Gritaba, visiblemente alterado, recriminándome que, pinchando lo que pinchaba, llevara una camiseta de las chicas picantes. Le contesté que yo me vestía como me daba la gana y fin de la historia.
La segunda tiene más miga. Todos los años asistía con un grupo de amigos al Espárrago Rock de Granada, festival de nivel internacional y cartel versátil que disfrutábamos mucho por ser menos fundamentalista que el FIB de entonces. Todos los ocupantes del coche en que viajábamos estábamos relacionados con la música y yo era el encargado de grabar las cintas que escuchábamos durante el trayecto. Siempre hacía alguna con los grupos del cartel y otras con novedades recientes, eran muchos kilómetros y la variedad resultaba obligatoria. Un año, en una de ellas, metí Stop. Mis acompañantes no siempre conocían todos los grupos que sonaban, y precisamente cuando empezó la canción, preguntaron de quién se trataba. Les dejé escuchar hasta el final sin desvelarlo y después les pregunté si les había gustado. Todos, sin excepción, asintieron. Cuando les dije que eran las Spice Girls, la cosa cambió radicalmente. Que si no componían, que si tampoco era para tanto… Ay, los prejuicios.
Termino. En marzo de 1998, las Spice Girls actuaron en el Palacio de los Deportes de Madrid. Interesado por el fenómeno, allí que me planté con mi amigo Liberto Peiró. Ni siquiera llenaron el recinto, donde me crucé con el locutor Julio Ruiz, que me aseguró que estaba allí «porque su sobrina era fan». Hice la crónica para la revista On The Rocks, y en ella destaqué la calidad del show desde el punto de vista escenográfico y musical (los instrumentistas eran todos de primer nivel), algunos desajustes en el repertorio y el timing, el peso vocal que asumían de manera mayoritaria las dos Melanies y alguna sorpresa, como la inclusión en el set de Where Did Our Love Go (The Supremes) y We Are Family (Sister Sledge) o la salida de las cinco del escenario mientras los músicos tocaban Firestarter (The Prodigy). Un concierto más que digno. Semanas después de que apareciera el artículo, coincidí con Jesús Antúnez, batería de Dover. Me dijo que lo había leído y me felicitó porque le había sorprendido que firmara con mi nombre y no con un seudónimo. Como si escribir sobre las Spice Girls pudiera restar credibilidad a un periodista. Que igual sí, vaya usted a saber, pero por entonces yo ya había superado con creces el miedo a confesar los placeres culpables.
