May 30, 2025 | Cine, Periodismo
Todo trabajador freelance sabe, cuotas de autónomos mediante, que llegar a fin de mes significa diversificar el trabajo al máximo. Hace unas décadas se pagaban mejor las colaboraciones en la prensa (se pagaban, de hecho), pero, aún así, resultaba casi obligatorio escribir para diversos medios con objeto de cuadrar las cuentas. Por lo tanto, cuando en la segunda mitad de los noventa surgió la posibilidad de colaborar con El Temps, no lo dudé un instante. Era (y es) una revista generalista en catalán, centrada en la información política y social, que siempre ha cuidado su sección de cultura. En aquellos tiempos, imagino que por el momento de auge del britpop, publiqué con ellos artículos sobre aquella efímera moda que fue la new wave of the new wave o entrevistas con Blur, Echobelly y Sleeper, pero también otras de muy diversa índole con Loreena McKennitt, Marilyn Manson, Álex de la Iglesia, Chris Isaak, Óscar Aibar y Pavement, entre otros. Las mejores eran aquellas que aparecían como destacada de la semana, porque permitían conversaciones más largas y se publicaban en tres generosas páginas. Entre ellas, recuerdo muy gratamente la del músico camerunés Manu Dibango y la del director griego Theo Angelopoulos, ambos ya fallecidos.
Esta entrevista con Angelopoulos nunca ha estado disponible online ni traducida al castellano. Se publicó en junio de 1997 y es el fruto de una conversación amable y distendida, en unos tiempos en que entrevistar a un cineasta significaba poder compartir un tiempo de calidad para abordar asuntos diversos, y no un compromiso promocional en un tenderete festivalero con apenas cinco minutos para hablar de un par de tópicos o un junket en el que hay que compartir el tiempo con otros periodistas de diferentes países sin posibilidad alguna de hilar una conversación con algo de sentido.
La charla se centra en La mirada de Ulises, pero Angelopoulos avanza también información sobre La eternidad y un día, que estrenaría en 1998, y habla sobre el uso del plano secuencia, un recurso que, para sorpresa de muchos, no ha inventado la serie Adolescencia.
THEO ANGELOPOULOS:
«YUGOSLAVIA ES UNA OLLA A PRESIÓN»
Theo Angelopoulos (Atenas, 1942) es el más importante director de cine griego y uno de los nombres fundamentales vivos de la historia del séptimo arte. Con solo diez películas, su aportación a la evolución del lenguaje cinematográfico ha sido capital.
Su cine siempre ha llegado en condiciones precarias a las pantallas de nuestro país. Solo en festivales, semanas de cine y filmotecas ha sido posible seguir la trayectoria de un cineasta con un estilo tan personal de narrar que combina el tono épico con una profunda mirada solidaria. Griego, y por tanto balcánico, Angelopoulos no es ajeno a la situación que atraviesa su marco geográfico, como tampoco lo es a la tradición cinematográfica que le precede. Su forma de mostrar el paso del ámbito real al simbólico, su tratamiento del tiempo y la singular utilización del fuera de campo son, junto a sus famosos planos secuencia, las características principales de su lenguaje visual, a veces demasiado parsimonioso para un público acostumbrado a la manera estadounidense de contar historias. Paisaje en la niebla (1988) fue su primer largometraje estrenado comercialmente entre nosotros. Después del éxito de La mirada de Ulises (1995), parece que sus siguientes películas tienen el estreno asegurado.
Hay algunos temas, como el viaje y el exilio, que aparecen siempre en sus films. ¿Cree que, en el fondo, cada director hace siempre la misma película?
Eso es algo que no debe tomarse como una aseveración estricta y cerrada, sino que, efectivamente, es la misma película, los mismos temas, pero ampliando cada vez más la visión de conjunto. Usando una analogía musical, si escuchamos a Mozart sabemos siempre que es él. Lo mismo pasa con el cine. Si ves una película de Buñuel, sabes que es suya por la temática, aunque a veces cambie, pero la manera de estructurarla, de ver las cosas, es la suya.
¿Podría hablar de su educación cinematográfica?
Cuando era estudiante, en París, trabajé en la Cinémathèque, cortando las entradas, para poder sobrevivir en la ciudad, aparte de otros trabajos que hacía. Por lo tanto, he visto todas las películas, desde las primeras que hicieron los Lumière o Melies, los primitivos films americanos… Mi obsesión llegaba a tal extremo que fui capaz de ver cuarenta películas de Mizoguchi sin subtítulos. La primera vez que coincidí con Antonioni, antes de su enfermedad, fue durante el doblaje de una de sus películas. En un momento determinado, detuvo el trabajo y nos sentamos juntos. Le dije que había visto La aventura trece veces y me contestó: «No me hagas decir las veces que he visto El viaje de los comediantes».
Algunos críticos aseguran que su formación estética es francesa. ¿Está de acuerdo?
En absoluto. Si tengo alguna influencia de la cinematografía francesa no es tanto porque haya recogido su estética como porque viví una época en que mi conocimiento del cine quedaba tamizado por aquello que podía ver, como he dicho, pero que no se reducía al cine francés ni al que interesaba por aquella época en Francia, sino que era una especie de visión panorámica del cine mundial. Allí conocí a Antonioni, el cinema novo brasileño, Buñuel… He visto mucho cine, y aprendí viéndolo. Además, hay una clara diferencia: el cine francés es un cine de palabra, mientras que mi cine se basa en la imagen.
La mirada de Ulises es su película más conocida en España. ¿Es real la historia de los hermanos Manakis?
Existieron realmente, fueron los primeros que hicieron cine en los Balcanes. Eran fotógrafos, y no conocían el cine, ni siquiera sabían que existía, pero empezaron a sacar algunas fotos al margen de las bodas y bautizos con los que se ganaban la vida y las mandaron a un concurso que se celebraba en Bucarest. Viajaron hasta allí y acudieron a la proyección de una película de los Lumière. Quedaron muy extrañados al ver las fotografías en movimiento, les produjo una gran emoción, y tal como hace Harvey Keitel en mi película, cogieron un barco y se fueron primero a Alemania y después a Londres para comprarse una cámara. En aquella época, había en Londres un competidor de Edison, que era quien había construido la primera cámara en los Estados Unidos. Se llamaba Charles Urban. Era el momento álgido de la guerra de las patentes, que dilucidaría quién tenía los derechos para comercializar el nuevo invento. Como no podía vender en Estados Unidos, Urban lo hacía desde Londres. Los Manakis le compraron una cámara, volvieron a su país y empezaron a hacer algunas pruebas cinematográficas, que se encuentran en tres cajas que permanecen cerradas desde entonces, sin revelar, en la Filmoteca de Belgrado. Yo fui quien las descubrió. Harvey Keitel no hace otra cosa en la película que aquello que hice yo antes que él.
¿Conquistó usted a tantas mujeres como él durante el viaje?
No (risas), aunque lo intenté.
El primer actor en quien pensó para el papel fue Gian Maria Volonté. ¿Es correcto?
Sí. Rodé con él tres o cuatro escenas en Mostar, y después llegamos a un pequeño pueblecito de Grecia, donde murió. Era muy difícil encontrar otro actor, porque existe una superstición entre ellos que les impide sustituir a un compañero muerto, porque no es algo agradable. Intenté convencer a Erland Josephson, pero tuvo muchas dificultades para aceptar. Durante el rodaje sucedieron muchas cosas. La aventura que representó el hecho de rodarla es más importante que la película en sí, tanto para los actores como para el equipo.
Usted es griego. Por tanto, balcánico. ¿Qué piensa de la situación actual en la zona?
Me preocupa mucho. Parece que ahora Yugoslavia se ha tranquilizado, pero es como una olla a presión. El agua hierve y no se sabe cuándo saltara por los aires la tapa. El problema de Kosovo sigue abierto, y debe resolverse. Al otro lado está Albania, con sus propios problemas, y con trescientas mil armas en manos de los ciudadanos. Y después, Bulgaria, un país al borde de la hambruna. Los problemas se acumulan. Actualmente, los Balcanes no son más que un terreno abonado para la venta de armas y drogas. No sabemos qué pasará en el futuro.
¿Le sirvió hacer una película como La mirada de Ulises para entender mejor la situación?
La primera lección que me dio hacer la película es comprender que no se pueden entender los Balcanes. Sus problemas son más complicados de lo que podemos imaginar. Es aquello que dijo Joan Baez cuando fue a Saravejo y los periodistas le preguntaron qué pensaba de la situación. Respondió que era muy difícil entender un problema que arranca en el siglo XIV. No es algo que se pueda explicar con facilidad. Para hacerlo, tenemos que volver atrás. Es muy sencillo sentarse alrededor de una mesa, como hacen los enviados especiales de la ONU, que miran un mapa y opinan sobre la cuestión.
¿Cómo fue su relación con el protagonista de la película, el americano Harvey Keitel?
Toda mi vida he tenido sentimientos antiamericanos. Por eso no aprendí inglés. Siempre he repudiado los dos imperialismos, el soviético y el americano. Entonces, ¿por qué escoger un actor americano? Porque, en el guion, mi Ulises llegaba desde muy lejos. En Estados Unidos hay una gran colonia griega, por tanto era importante hacerlo venir desde un país donde hay griegos, y no desde Venezuela, donde no hay. Por otra parte, para mí, trabajar con un estadounidense era una provocación, me atraía mucho. Nuestra relación comenzó muy mal. Llegó acompañado de cinco personas: una secretaria, un profesor de gimnasia para sus ejercicios matutinos, una psicóloga, un profesor de diálogo para aprenderse el guion… Me resultaba muy difícil mover a toda aquella gente.
¿Cree que un director debe siempre tomar partido cuando aborda la realidad en sus películas?
Si está implicado en el conflicto del que habla, tiene derecho a opinar y a tomar partido si quiere. No podemos acusar a nadie. Una película puede gustar o no como película, pero no por las convicciones que vehicula. Es como si yo, por no ser creyente, rechazara un film religioso. Puede ser una buena película aunque yo no comparta su fe. Puedo no compartir la ideología de una película, pero sí compartir su estructura interna, su poesía o sus fundamentos. La fe no tiene nada que ver con la calidad de una película.
¿Puede avanzar algo sobre su nuevo proyecto?
Es difícil contar algo en pocas palabras. Mi próxima película cuenta el viaje al interior de una ciudad. Como lo era el viaje del Ulises de James Joyce.
¿Está relacionada entonces con La mirada de Ulises?
Solo puedo decir que contiene uno de los temas comunes a otras películas mías, el del exilio interior y exterior, que también aparece en El paso quedo de la cigüeña y La mirada de Ulises. Existe una palabra griega para definirlo. Se refiere a la situación interior de quien se siente extranjero en todas partes. Lejanamente conecta también con el tema de El extranjero, el libro de Albert Camus. El protagonista es el suizo Bruno Ganz.
Tal como ha señalado, La mirada de Ulises fue una película complicada, ¿pero no cree que su rodaje más difícil fue el de El viaje de los comediantes? Tengo entendido que presentó un guion falso para poder rodarla.
Efectivamente, tuvimos que presentar un guion falso, porque Grecia estaba bajo un régimen dictatorial. Era peligroso, porque sabíamos que en cualquier momento nos podían detener, pero al mismo tiempo, el hecho de rodar en la clandestinidad lo hacía todo muy emocionante. Cuando vio la película por primera vez, Andrzej Wajda destacó su calidad, pero también dijo que tenía algo indefinible detrás, que la convertía en una película especial. Creo que era aquella misteriosa emoción que nos embargaba en el momento de rodarla.
¿De qué manera prepara sus famosos planos-secuencia?
Es una manera de trabajar muy excitante, pero no es difícil, porque ya pienso en plano secuencia, y me resulta más fácil montar una escena a través de un plano secuencia que haciendo un primer plano. Pero hay algo más sobre este asunto. Creo que los primeros planos roban la intimidad del actor, y no quiero romper esa intimidad cuando ruedo. Como he dicho en otras ocasiones, aunque es una de las características de mi cine, no es algo que haya inventado yo. Grandes directores como Orson Welles y Max Ophüls lo han hecho antes, aunque cada uno de nosotros tenemos nuestra forma particular de estructurarlo. Se habla del plano secuencia en relación con el timing, pero yo creo que no se trata solo de eso, sino del planteamiento en términos globales del plano secuencia, donde se mezclan espacio y tiempo.
Otra de las características fundamentales de su cine es la utilización del fuera de campo.
Efectivamente, lo uso mucho. En La mirada de Ulises, por ejemplo, hay una acción que sucede tras la niebla. No se ve nada, solo escuchamos. En La reconstrucción, el último plano son cuatro minutos dentro de una casa donde se sabe que se está cometiendo un crimen, pero nadie lo ve. Creo que tiene mucha más fuerza esta forma de sugerir que el hecho de mostrar la acción.
Hay quien dice que, en el futuro, el cine europeo se limitará a ejercer un papel testimonial. ¿Está de acuerdo?
A pesar de la crisis que atraviesa el cine europeo, no creo que llegue a desaparecer nunca, porque si lo hiciera, el cine estadounidense se convertiría en mero espectáculo. Creo que el cine americano se alimenta del europeo, lo necesita, es su materia prima. El futuro del cine americano siempre pasará por el cine europeo, por eso soy optimista.
May 7, 2025 | Música, Periodismo
A Lou Reed le precedía su leyenda. En su caso, estaba justificado calificarle de figura mítica dentro una cultura, la del rock and roll, que contribuyó a crear de manera decisiva. Y las historias que durante décadas se contaban de sus encuentros con los periodistas lo pintaban como un personaje complicado. El veterano Diego A. Manrique, que le entrevistó varias veces, dijo en un artículo publicado en El País que «todo plumilla musical que se precie atesora anécdotas que retratan la brusquedad, la susceptibilidad, la paranoia que caracterizan a Lou».
Con esos precedentes, en 1998 recibí una llamada para viajar a Madrid con objeto de entrevistarlo. El motivo era su visita promocional a España para promocionar la aparición de un disco en directo titulado Perfect Night: Live in London. La propuesta me provocó una mezcla de excitación y miedo. Excitación por la posibilidad de tener enfrente a un personaje de su talla; miedo, por la fama que arrastraba, pero sobre todo por las precauciones de su entorno. En la compañía de discos parecían verdaderamente preocupados porque Reed diera la espantada en cualquier momento, y no dudaban en aleccionar a los medios para evitarlo. Recomendaban, por ejemplo, no sacar a relucir en la conversación el nombre de Laurie Anderson, su pareja, por si se molestaba, pese a que ella era también una artista reconocida y su relación era de dominio público.
El encuentro tuvo lugar en junio, compartido con el compañero Josu Olarte, del diario El Correo, porque a los periodistas de provincias nos tocó hablar con Lou Reed por parejas. El artículo apareció en portada de On The Rocks, y lo cierto es que apenas tuvimos atisbo de esa «brusquedad, susceptibilidad y paranoia» a las que hacía referencia Manrique, que parecían ya cosa del pasado. Fue amable, dentro de las pautas que marca una relación como la que se establece entre periodista y artista, en la que, nunca me cansaré de repetirlo, ambos están trabajando, por mucho que haya diferencias, es evidente, entre entrevistar a un personaje fundamental del siglo XX o a un efímero cantante de temporada. La prueba concluyente de la buena disposición de Reed es que incluso nos atrevimos a sacar a colación a Laurie Anderson, y no pasó absolutamente nada.
Sin embargo, ese recelo mostrado por los responsables del sello discográfico se repitió dos años después, en marzo de 2000, cuando la publicación de Ecstasy y de un volumen con sus letras completas volvió a propiciar un encuentro con él. De nuevo se mostró muy accesible, e incluso me firmó el libro. Esta segunda charla aparecería en Neo, el suplemento del diario Levante, y fue un reportaje más corto, enfocado a un lector más generalista.
Rescato los dos artículos completos tal como aparecieron, con levísimas correcciones, ya que además son complementarios, al haberse publicado con solo dos años de diferencia. En ambos casos fue un privilegio compartir el tiempo con Lou Reed, no hace falta decirlo. Tras su muerte, en octubre de 2013, también escribí para Rockdelux el texto principal de un extenso número especial que apareció en diciembre de ese año para conmemorar su legado y que sí se puede encontrar en internet, en la web de la revista.
LOU REED
SOY LEYENDA
Fundador de The Velvet Underground, la banda que revolucionó el lenguaje del rock, autor de algunas de las canciones más importantes del siglo XX, adusto, polémico, contradictorio, domesticado al fin… Lou Reed, un visitante del infierno que logró abandonarlo con vida, publica nuevo disco, un directo titulado Perfect Night: Live in London.
Hace ya muchos años (actualmente tiene 56) que Lou Reed no pasea por el lado salvaje. La justa dimensión mítica alcanzada por The Velvet Underground y sus más de veinte álbumes en solitario bastan para trazar las líneas que delimitan la magnitud de su aportación musical a la historia del rock. Aunque, desde luego, Lou Reed es mucho más. Por ejemplo, un neoyorquino enamorado de su ciudad natal, y el hombre que fue capaz de dar un giro de 180 grados a la temática de las letras rock. En los últimos años ha multiplicado sus incursiones en otras disciplinas artísticas (fotografía, cine, teatro), pero no se olvida de satisfacer a sus millones de seguidores entregando cada cierto tiempo un nuevo trabajo discográfico. El más reciente lleva por título Perfect Night: Live in London, y es un directo grabado en el Royal Albert Hall de la capital inglesa en el que redimensiona algunos de los grandes clásicos de su trayectoria (I’ll Be Your Mirror, Vicious) y estrena algunas composiciones nuevas (Into The Divine, Talking Book), pertenecientes a la obra de teatro Time Rocker.
Para presentarlo se acercó a Madrid y ofreció una deslavazada rueda de prensa que alimentó su halo de personaje adusto, lacónico y poco comunicativo, aunque también arrojó algo de luz sobre sus primeros pasos con The Velvet Underground: «Cuando empezamos, nos fijamos una serie de valores cuya esencia he seguido todos estos años. Nos impusimos no tocar blues, porque todos lo hacían; también decidimos escribir sobre temas que nadie abordaba y hacerlo de una forma simple y clara, lo más sencilla posible. Y, por último, nunca seguir ninguna moda. Esas ideas básicas, junto a otros cien matices que aquí sería largo y difícil de explicar, son las pautas que todavía hoy son importantes para mí».
Minutos después, nos encontramos frente a frente con el mito en una soleada terraza del Hotel Villamagna. Entonces, en la intimidad de una conversación de carácter privado, comienza a desvanecerse la leyenda y, poco a poco, surge el hombre que la ha hecho posible.
Nuevas sensaciones
Está delgado, viste de manera informal, de negro de la cabeza a los pies, y no abandona su chaqueta de cuero ni sus gafas de sol. En cuanto se acomoda en la silla, dispuesto para iniciar la entrevista, repara en la grabadora que tiene delante. La coge y empieza a mirarla. «Tengo una igual», comenta. «No, no es como esta, sino otro modelo, una con control variable de la velocidad». La hace girar en sus manos. «¡Ah, también lo tiene! La uso para componer, porque me permite variar la velocidad de las canciones y comprobar qué tal quedan más rápidas o más lentas».
La técnica. Un aspecto de su trabajo que a veces ha quedado relegado en virtud de hallazgos más importantes. En su nuevo disco, no obstante, ha sido fundamental el uso del feedbacker, especialmente fabricado para él. «Utilicé una guitarra acústica tocada a través de un amplificador de guitarra eléctrica, lo cual suele crear problemas. El aparato que usé para evitarlos me lo construyó un amigo que es ingeniero de sonido y siempre se encuentra con problemas de este tipo, principalmente por culpa del feedback (N. del A: también conocido como acople, es un efecto de retroalimentación que se produce cuando la señal de la guitarra es captada por el micrófono o las pastillas, amplificada y luego devuelta a la guitarra a través del amplificador). El sonido final es muy rico, grande, puro. Me dio una pequeña caja arreglada especialmente para cada cuerda, con el fin de evitar el feedback. Lo construyó especialmente para mí porque se lo pedí, pero ahora está en una página web, así que mucha gente lo utilizará y pensará que ha tenido una gran idea».
No deja de resultar irónico que un músico capaz de grabar el impactante Metal Machine Music (1975), una oda a la distorsión y el ruido que a buen seguro sigue siendo disco de cabecera de Sonic Youth, trate ahora de buscar el máximo posible de limpieza en sus grabaciones. «Sí, es divertido, pero en este caso concreto el feedback puede sonar de un modo realmente desagradable, nada atractivo, y te obliga a tocar de un modo diferente. No es lo que quería esta vez».
El contenido de Perfect Night: Live in London está también muy lejos de ser el de su primer trabajo en directo, Rock’n’Roll Animal (1974). Reed es ahora un hombre más reflexivo. Habla con voz pausada, deteniéndose en mitad de alguna frase para hacer comentarios sobre el tiempo o encenderse un puro. Su actual estado de ánimo tiene un reflejo perfecto en el disco, donde junto a algunas canciones recientes pueden hallarse gemas del pasado a las que ha dado un nuevo tratamiento. «Le dije a los chicos de la banda que me ayudaran a elegirlas. Buscamos canciones que nos divirtiera tocar. Podíamos escoger las que quisiéramos, evidentemente, y cada uno aportó sus propuestas. Fue una decisión democrática».
De este modo se incluyeron clásicos como Vicious o New Sensations en versiones completamente nuevas. «Realmente me encanta Vicious tal y como ha quedado grabada en este disco. He tenido la oportunidad de hacer cosas que no pude hacer en su momento, especialmente con esta guitarra de la que hablábamos. Me agrada ese sonido tan cercano. También llegamos a tocar una versión una vez en Nueva York con David Sanborn que resultó muy funky. Sé que es una palabra que suena demodé, pero lo fue, y lo pasamos realmente bien. En cuanto a New Sensations, todos querían tocarla. Nos gusta mucho la parte inicial de Fernando (Saunders, bajista del grupo), aunque yo prefiero la de la guitarra» (se ríe).
Satélite de amor
El disco también incluye algunas de las piezas que escribió para la obra de teatro Time Rocker, un proyecto de Bob Wilson (quien ya había trabajado anteriormente con Tom Waits y William Burroughs) que supone su primera incursión en este terreno. «Bueno, eso no es del todo exacto, porque anteriormente hice Songs for Drella, con John Cale, aunque no sea lo mismo. Esta vez todos los temas han sido cantados por gente diferente y había una orquesta tocándolos, fue interesante. La obra pertenece a una compañía teatral alemana, y no es fácil llevarla a otros lugares. En Estados Unidos solo hubo diez representaciones. Resultó divertido, porque era otra gente la que interpretaba las canciones y yo no tenía que preocuparme la noche del estreno, simplemente debía permanecer sentado allí. ¡Fue terrible!» (vuelve a reírse).
Su trabajo con Wilson le coloca de nuevo entre los artistas contemporáneos más avanzados, demostrando que el rock sigue siendo una expresión musical de vanguardia. «Todo depende de cómo se utilice. Hay cantidad de cosas que se pueden hacer con la música. Todavía hay shows y grupos en Nueva York en los que están integrados músicos de rock que hacen lo que la gente llama música de vanguardia. Puedes hacer lo que quieras».
La publicación del disco coincide también con la difusión de Rock And Roll Heart, un espléndido y minucioso documental televisivo de la serie American Masters, dirigido por Timothy Greenfield-Sanders, que incluye gran cantidad de material inédito y numerosos testimonios exclusivos (Maureen Tucker, John Cale, Patti Smith, Lee Ranaldo, David Byrne) y en el que se analiza la trayectoria de Lou Reed desde sus inicios hasta el presente. Su estreno en España tendrá lugar en el próximo festival de San Sebastián, y Reed asegura que se trata de su definitiva biografía autorizada. «Bueno, al menos es la primera vez que me han pedido permiso para hacerlo. Y es la única que apruebo personalmente. Las demás no me interesan, y en cuanto a los libros escritos sobre mí, ni siquiera los he leído, los he ido descubriendo cuando otros me han hablado de ellos».
Acostumbrado a que se propaguen toda clase de rumores sobre su vida, tanto pública como privada, el artista trata de dejar las cosas claras antes de que la conversación tome derroteros que no sean de su agrado. «No estoy interesado en hablar de cotilleos. Mi vida no es asunto de nadie. La gente puede parlotear todo lo que quiera, pero yo no».
Tampoco es nuestra intención, pero es conocida su relación desde hace algún tiempo con Laurie Anderson, artista multimedia neoyorquina (música, montajes escénicos, cine) responsable de la programación del Meltdown Festival en 1997. De hecho, fue ella quien incluyó a Reed en el cartel, y de aquella actuación surgió el nuevo disco, así que… «Está bien. Dejad que os diga algo: es el amor de mi vida, una mujer asombrosa y llena de talento. Es maravilloso estar aquí ahora, pero lo sería mucho más si ella pudiera estar conmigo. Y debo reconocer, ciertamente, que Set The Twilight Reeling (1996) es un disco de Laurie. No es ningún secreto».
Corazones legendarios
Otra de las novedades de Perfect Night: Live in London es que se trata del primer disco en la trayectoria de Lou Reed que aparece en el sello Reprise, propiedad de su buen amigo Howard Klein. Las malas lenguas dicen, incluso, que ese es el motivo de que últimamente el arisco guitarrista esté más abierto a los medios. «Me alegra estar en Reprise, pero soy más accesible a la prensa actualmente porque antes pensaba que era algo así como el enemigo a batir, consideraba que podía ser atacado y estaba a la defensiva. Pero eso se acabó. Trato de hacer buenas canciones desde hace años, pero en muchos casos la gente no las apreció. Bien, pues todavía estoy aquí. No volveré a sentirme nunca más el ser desvalido que solía pensar que era, me he ido dando cuenta con el tiempo de que tengo cierto poder».
Un poder que tiene mucho que ver con su impecable hoja de servicios, en la que sigue jugando un papel destacado The Velvet Underground, considerado por muchos el grupo responsable del sonido y la actitud de la mayoría de bandas americanas actuales con algo interesante que decir. Su influencia sigue siendo incalculable, y es consciente de ello. «Es así porque The Velvet Underground fuimos los primeros y los mejores. Y de largo. Todo el mundo lo sabe. No se puede cambiar la historia. No puedo decir cosas así en una rueda de prensa, porque suena pretencioso. Debe ser otra gente quien lo diga, pero es cierto».
Las nuevas generaciones tuvieron incluso la oportunidad de verlos en directo, gracias a la reunión de la formación original en 1993, por iniciativa de la Fondation Cartier de París. Una reunión que, como era de prever, duró poco. «Los problemas que surgieron cuando empezamos a finales de los sesenta volvieron a reproducirse. Exactamente los mismos. Pero esta vez sabíamos que podía ocurrir, y teníamos claro que si surgían complicaciones, lo dejaríamos. La intención de la reunión era divertirnos juntos otra vez. En el momento en que no fue así, paramos».
No descubrimos nada afirmando que Lou Reed y John Cale han sido capaces de articular algunas de las más hermosas composiciones de la historia del rock. Ni que sus fuertes caracteres pueden chocar frontalmente y provocar un cataclismo mayor que el de varios meteoritos impactando contra la Tierra. Los rumores, sin embargo, se dispararon de nuevo, y se llegó a comentar que el regreso de la banda obedecía a cuestiones económicas. «The Velvet Undergorund nunca ganó un duro. Son los editores de discos piratas los que se han forrado a nuestra costa. Hicimos un disco en directo de la gira del 93, pero cuando apareció ya había varios piratas de cada uno de los conciertos. ¡Incluso con el logo y la misma portada que el oficial! Hay diecinueve distintos, es absolutamente increíble. ¿Qué es un músico hoy en día? Nada. Ni siquiera tienes garantías acudiendo a un abogado… ¡Oh, por favor, mejor que no empiece a hablar de los abogados! Están haciendo negocios todos los días con las propias compañías discográficas, pero es imposible encontrar uno que te represente como es debido. Se esconden».
Actualmente, Reed prepara una exposición fotográfica y un libro en el que se recogerá una selección de sus letras. Además, pronto podremos verle en Lulu on the Bridge, la primera película como director del escritor Paul Auster. «Somos amigos. Paul dice que le traigo buena suerte, y por eso a partir de ahora estaré en todas las películas que haga. En Lulu on the Bridge tengo un papel muy pequeño, aunque creo que es bastante divertido. Al menos, intenté que lo fuera. De hecho, me gusta actuar».
También avanza algo sobre su próximo disco. «En estos momentos tengo dos opciones: escribir nuevas canciones y publicar un nuevo LP o coger los temas de Time Rocker y poner a diversos intérpretes de todo el mundo a grabarlos conmigo. Es un material demasiado bueno como para que no se publique. Pero yo no puedo cantar todas las canciones, porque están escritas para otros».
Entonces aparece Ferran, de Warner Records, y anuncia que el tiempo ha terminado. Lou le mira, sonríe y comenta: «¿Ya ha pasado media hora? ¡Vaya!» Se levanta, nos da la mano y se aleja hacia el interior del hotel. Día perfecto en Madrid.
LOU REED
ANIMAL DE ROCK’N’ROLL
El legendario rockero neoyorquino publica Ecstasy, un nuevo disco con el que abunda en su condición de artista testigo y participante activo de su tiempo
Nadie hace un disco de Lou Reed como Lou Reed. Cuando le sale, claro. Y aunque la frase pueda parecer una perogrullada, no lo es tanto, porque si bien su inconfundible estilo compositivo y vocal ha sido imitado con mayor o menor fortuna durante décadas, no es menos cierto que cuando el maestro decide descolgarse con una soberbia colección de canciones, a sus discípulos solo les queda la opción de ruborizarse y hacerse a un lado. La última vez que ocurrió algo así fue en 1989, cuando New York (tras los fallidos New Sensations y Mistrial) demostró que el veterano exmiembro de The Velvet Underground todavía no estaba muerto artísticamente hablando. Una década después, Ecstasy significa una nueva piedra de toque en un momento similar, cuando el coyuntural directo Perfect Night: Live in London y sus devaneos teatrales y literarios parecían haber relegado a segundo plano al músico de raza que había sido capaz de grabar Transformer (1972), Berlin (1973), Coney Island Baby (1975) y The Blue Mask (1982). «Escogí ese título porque creo que, esencialmente, define perfectamente el contenido del disco. Y me gusta cómo suena la palabra», justifica un Reed lacónico, que domina a la perfección su vertiente de personaje incómodo, huraño, caprichoso y genial, capaz de mantener en jaque a toda la plantilla de Warner España («no queremos que España sea el lugar de Europa donde se levante en mitad de una entrevista y se marche»), pero también de dar muestras de su oblicuo sentido del humor cuando se le pregunta si ha sido fácil traducir en música un concepto tan intangible como el éxtasis. «Cualquier concepto es difícil de trasladar a la música, porque tienes que sentirlo. Y el éxtasis lo es particularmente porque no todo el mundo está de acuerdo en su significado o sabe lo que es. Es como la natación: Bruce Lee decía que puedes estudiarla cuanto quieras, pero tarde o temprano tendrás que meterte en el agua, y hasta entonces no sabrás realmente lo que es. Bruce Lee era un famoso filósofo», asegura mientras media sonrisa se escapa por la comisura de sus labios.
Por fortuna, y más allá de las boutades inherentes al carácter de su creador, Ecstasy permite disfrutar holgadamente con un puñado de canciones que reconcilia al seguidor de Lou Reed con los mejores momentos de su discografía, entre las que cabe incluir desde ya un tema como Like a Possum, definido por parte de la prensa estadounidense como su composición más ambiciosa hasta la fecha. «No hago muy a menudo canciones que duren dieciocho minutos, es cierto, pero llevaba bastante tiempo dándole vueltas a la idea de hacer un tema largo. Solo existen dos precedentes: el primero es Sister Ray, que grabé con The Velvet Underground; el segundo es Street Hassle. Bueno, y también hay una canción de dieciséis minutos en Metal Machine Music. Aún así, quería componer un tema largo. Pero no deseaba que fuera jazz, sino una canción en la que el oyente se diera cuenta de inmediato de que iba a durar bastante para que se pudiera relajar con ella, llevar la música a su propio terreno. En cierto sentido, es muy ambiciosa, para mí tiene algo emocionante, y me parece magnífico que alguien se la pueda llevar a casa, escucharla y sentir las mismas emociones que yo al hacerla. Es una forma diferente de concebir el tiempo. Ahora que le he dado forma, creo que haré una incluso mucho más larga. Para mí, es un regalo grabar una canción de más de tres minutos y medio. Es como una llave que te abre puertas hacia lugares donde te puede llevar la música. Eso me gusta».
Puro teatro
El trabajo precedente de Lou Reed había sido Time Rocker, banda sonora para un espectáculo dirigido por Robert Wilson, de la que ahora ha rescatado dos temas: Future Farmers of America y Turning Time Around. «Bob es un gran director. La iluminación de la portada de Ecstasy es suya. Incluí las canciones en el disco porque pensé que podía cantarlas. Las otras que escribí para la obra estaban destinadas a personajes con distintos timbres de voz, y no creo que yo hubiera podido interpretarlas. Ahora hemos terminado un nuevo trabajo juntos sobre Edgar Allan Poe».
Así pues, no hace falta preguntarle para saber cuáles son los nuevos proyectos de ambos. «Se trata de una obra basada en las historias, ensayos y poemas de Poe, que ya está representándose. El texto, la música y las letras son mías, mientras que Bob se ha encargado de la puesta en escena y la dirección. Es la primera vez que escribo todo el texto».
Sin embargo, su interés por el teatro no es nuevo. «Cuando iba a la universidad estudié interpretación, dirección, montaje de cine… Siempre me ha gustado el teatro, quizá porque es algo que sucede en directo. De hecho, mis canciones son de algún modo un monólogo personal al que le he compuesto una música específica».
¿Es lícito entonces preguntarse si se considera más escritor que músico? «Yo no me considero nada. Creo que soy afortunado por levantarme cada mañana y poder caminar. No establezco categorías sobre mi forma de ser, excepto cuando tengo que rellenar el espacio del pasaporte donde se consigna la profesión. A veces pongo leñador, otras médico… Da igual, no son más que palabras».
Cuestiones políticas
Evidentemente, a Lou Reed le interesan más los hechos. La cancelación de un concierto que tenía previsto realizar en Viena, por ejemplo, deja clara su posición al respecto de la actualidad política en dicho país, donde el ultraderechista Jörg Haider forma parte de la coalición de gobierno. «Mi comentario sobre la situación política en Austria es muy sencillo: No me interesa entrar en polémica sobre el tema. Simplemente, mis acciones son mi declaración de intenciones al respecto».
Más explícito se muestra cuando se trata de hablar de su propio país. El polémico juicio en el que varios agentes de policía neoyorquinos fueron puestos en libertad tras asesinar a un inmigrante resulta eficaz a la hora de extraerle comentarios de índole política. «Lo terrible es que esos policías están en libertad, aunque ahora los van a llevar a un tribunal federal. Y el otro día un niño de seis años mató a una niña de la misma edad. ¿Hasta dónde tienen que llegar las cosas para que se tomen medidas en el tema de las armas? Es increíble. Hemos entrado en un nuevo milenio y la situación continúa. El problema de Nueva York es su alcalde, Rudolph Giuliani, que espero no se mantenga en el cargo durante mucho más tiempo. Es una situación terrible, trágica».
No obstante, su posicionamiento ideológico no le impidió actuar para Bill Clinton en la Casa Blanca. «Tocamos, entre otras, Dirty Blvd., una canción nada divertida. Antes del concierto, la gente del entorno del presidente nos pidió ver las letras de las canciones para revisarlas, pero una vez estás sobre el escenario, nadie puede pararte, y debes hacer honor a tu propia música, toques donde toques».
Reed no considera que su autenticidad se vea mancillada por acciones como la citada, aunque se pone en guardia de inmediato. «Mira, toqué porque me lo pidió mi amigo Vaclav Havel. Nos habíamos visto en Praga y me propuso ir a tocar a la Casa Blanca cuando él fuera de visita. Yo le dije que si fuera a la Luna y me pidiera que tocara allí, lo haría».
Y así, sin bajar las defensas, aprovecha para dar por terminado el diálogo. Como cierre, y para que la leyenda se mantenga, responde acerca de la influencia que tiene en su trabajo la opinión de los medios de comunicación. «No leo la prensa, no me interesa lo que digan sobre mí». Lo que tiene que decir él se encuentra, en esta ocasión, en un gran disco llamado Ecstasy.
OBRA LÍRICA COMPLETA
Pass Thru Fire recoge todas las letras escritas por Reed a lo largo de su carrera
La publicación de Ecstasy coincide con la edición del libro Pass Thru Fire. The Collected Lyrics (en castellano, Atraviesa el fuego), un grueso volumen que recoge, por primera vez, la totalidad de letras escritas por Lou Reed desde sus tiempos en The Velvet Underground. Dedicado a Laurie Anderson, su pareja y responsable directa de alguna de sus obras anteriores (como Set The Twilight Reeling), el libro toma su título del primer verso de Magic and Loss, canción que formaba parte del LP homónimo. «Incluye canciones aparecidas en discos piratas, maquetas, pruebas de sonido, temas compuestos para bandas sonoras… Llevó mucho tiempo poder reunirlas todas, porque nunca hago copia de la mayoría de mis letras, e incluso algunas estaban sin escribir, así que tuvimos que echar mano de los discos originales. Fue un proceso largo y complicado, y soy consciente de que de no haberlo hecho así, los fans me hubieran matado».
Reed, que lleva mucho tiempo tratando de ser considerado como algo más que un músico rock, en el nivel en que lo han sido otros como Bob Dylan y Leonard Cohen, no se ha limitado a reproducir los textos y encuadernarlos juntos. El proceso ha sido más minucioso. «Lo cierto es que para escribir el libro tuve que volver a escuchar de nuevo la discografía completa de The Velvet Underground y plasmar las letras en el papel. Y también tuve que editar el material, porque no se trataba únicamente de copiar las letras, sino de ofrecer algo más al lector. Fue muy divertido hacerlo. A veces trabajamos con libros publicados por fans, que habían escrito textos muy precisos, reflejando con gran fidelidad cosas que dije o canté en el pasado. Los hemos comparado con la información de que yo disponía con la intención de que fuera un trabajo completo. El libro tiene una progresión lineal. Algunos periodistas amigos míos me reprocharon que montara el material, consideraban que sería injusto para el lector recortarlo, y pensé que tenían razón, así que el libro es el reflejo de mi progresión durante varias décadas».
De este modo, el oyente iniciado tiene la oportunidad de asistir al proceso de trabajo del neoyorquino, condicionado muchas veces por cuestiones más prosaicas de lo que parece a primera vista. «Sweet Jane, por ejemplo, ha sufrido un buen número de reescrituras y modificaciones, y yo no he ido guardando todas y cada una de ellas. Lo cierto es que hasta que no tuve un ordenador no empecé a guardar todos mis textos».
Abr 7, 2025 | Música
El 11 de mayo de 2023, en el marco del Observatori Cultural de la Universitat de València y por iniciativa de Raúl Abeledo, participé como moderador en una mesa redonda titulada ‘Cultura del rock and roll’, que se presentaba del siguiente modo: «La promoción y desarrollo de la industria musical del territorio valenciano es posible gracias a la participación de diversos agentes del ecosistema cultural local. Su interacción y colaboración logra trascender los aspectos puramente artísticos para impactar en asuntos económicos y sociales». La intención del encuentro era «identificar los principales desafíos que han sorteado las personas responsables de tres emblemáticos proyectos: el festival autogestionado Funtastic Dracula Carnival, con 18 años de trayectoria; la sala 16 Toneladas, que anualmente programa más de 200 conciertos; y el sello y distribuidora independiente del underground local, Flexidiscos». Participaron, por tanto, Paloma Borbone (co-directora y CEO del Funtastic Dracula Carnival), José de Rueda (gerente y programador de 16 Toneladas) y Óscar Mezquita (músico y responsable de Flexidiscos). Algún tiempo después, Raúl me pidió un texto donde se recogieran mis impresiones en torno al tema y a las cuestiones que se habían abordado aquella tarde, que apareció publicado a principios de 2025 en el volumen colectivo Reflexiones, experiencias y prácticas sobre la gestión cultural contemporánea, de acceso libre y gratuito aquí. La foto que ilustra el artículo ha sido cedida por Liberto Peiró.
Cultura del rock and roll. Autogestión de la industria musical en València
Desde una perspectiva histórica, describir el panorama musical valenciano recurriendo al concepto de autogestión casi podría ser considerado una tautología. En un país como España, donde el desarrollo de las industrias culturales se define por una precariedad congénita, plantear la posibilidad de existencia de una escena articulada, consolidada a través del tiempo y en evolución constante y progresiva desde un contexto geográfico periférico como el valenciano, alejado de los centros de producción y de poder económico, es una entelequia. De ahí que, más que una opción, la autogestión haya sido siempre la única posibilidad de supervivencia, especialmente en el caso de la cultura del rock and roll, considerada residual desde muchos ámbitos, de las administraciones públicas a los medios de comunicación.
En buena medida, las subculturas (y el rock and roll lo es) se generan y desarrollan por debajo de la superficie, al nivel de la capa freática social, y por tanto su posibilidad de intervención en su entorno es relativa y se circunscribe a círculos minoritarios, a veces voluntariamente al margen de la denominada cultura oficial, a la que pertenecen, por ejemplo, los grandes festivales de música, lucrativos negocios en manos de grandes empresas (y, cada vez más, de fondos de inversión internacionales) que tienen un impacto económico fuera de duda, especialmente a nivel turístico y de consumo, pero cuya filosofía de funcionamiento, e incluso su perfil ideológico turbocapitalista, poco tiene que ver con el trabajo de base que practican los pequeños sellos discográficos independientes, las salas de conciertos con aforos por debajo de las 500 personas, las bandas integradas por músicos aficionados (más del 90% de las que conforman cada escena) o espacios alternativos como los centros sociales.
Resulta complicado calcular la importancia de la escena rock valenciana en relación con el desarrollo cultural, social, cultural, económico u ocupacional de la ciudad. Probablemente, el informe anual de la Fundación Contemporánea sobre el estado de la cultura en España no es el indicador más fiable al que recurrir, ya que se elabora sin rigor alguno, desde un celoso anonimato e ignorando cifras y datos cuantificables, pero es el único existente, y en el caso de la Comunitat Valenciana sus resultados ponen en evidencia la irrelevancia de las músicas populares. Ni siquiera grandes festivales como el FIB o el Rototom aparecen en un listado de eventos e instituciones copado por los organismos culturales oficiales, especialmente museos y teatros. Si aparece un auditorio, se dedica a la denominada “música culta”. Que esos espacios alberguen de manera puntual algunos espectáculos relacionados con el pop o el rock, generalmente protagonizados por artistas de alcance mayoritario, no deja de resultar anecdótico. El impacto de una escena autogestionaria y de dimensiones reducidas no se mide por su influencia en el PIB o la monetización de su aparición en los medios (cuyas páginas suelen estar copadas por los eventos que pagan para ser visibilizados), sino por intangibles como el grado de bienestar que produce en sus consumidores o las pequeñas redes de complicidades que genera.
Porque el ecosistema existe. Desde hace décadas. Y, de algún modo, es un reflejo a escala menor de la gran industria cultural. Sin ánimo de ser exhaustivos, donde por un lado se cuantifican los espectadores que acuden a un pabellón deportivo, un estadio o el recinto de un gran festival, por otro aparecen los bares con un pequeño escenario y los locales de capacidad media, auténtica cantera en la que se foguean y dan sus primeros pasos proyectos sonoros que, con el tiempo, pueden llegar a consolidarse y, en muy raras ocasiones, incluso dar el salto a audiencias mayoritarias. En València, Loco Club y 16 Toneladas, pero también Peter Rock, El Volander, Black Note, Rock City, Tulsa, La Casa de la Mar, La Residencia… Lugares que han tomado el relevo a los que ya en los años setenta y, sobre todo, a partir de los ochenta, comenzaron a articular la geografía del directo en la ciudad: Planta Baja, Gasolinera, Bésame Mucho, Babia y un largo etc. cuyo modo de funcionamiento ha variado poco con el devenir de los años.
De la misma manera, donde las sucursales nacionales de las tres marcas convertidas en monopolio controlan la práctica totalidad del negocio discográfico global (si todavía se le puede llamar negocio a la publicación de música en formato físico), en València existieron Citra o Ediciones Milagrosas en los ochenta, y actualmente continúan funcionando, entre otras, Flexidiscos (que temporalmente también fue tienda física), Bonavena o Discos Mascarpone, que supone una anomalía en toda regla, ya que edita en casete, un formato desterrado hace décadas del uso común por la gran industria.
Lo mismo sucede con los promotores. Junto a los que solo organizan festivales o eventos en grandes recintos, algunos de ellos viejos dinosaurios que llevan varias décadas en el negocio, existe algún ejemplo de clase media que ha sobrevivido con tesón, honradez y esfuerzo hasta conseguir estabilizar su funcionamiento como empresa (el caso paradigmático es Tranquilo Música) y multitud de pequeñas iniciativas que organizan conciertos y otras actividades de manera ocasional, desde colectivos autónomos hasta pequeños emprendedores que invierten el esfuerzo personal en poner en pie ideas de éxito tan incontestable (agota entradas en apenas minutos, asiste público de varios continentes) como el Funtastic Dracula Carnival, levantado a pulso cada temporada por los insobornables Paloma Borbone y Sr. Varo, ambos veteranos de muchas otras lides (bandas, bares musicales, DJ’s, etc.).
La lista podría seguir con los festivales autogestionarios que aúnan ilustración, música y otras disciplinas, o con los medios independientes, que no son los digitales ni los que se dicen al margen de los generalistas, sino aquellos, muy escasos, que no condicionan sus contenidos a los ingresos publicitarios. Y, por supuesto, last but not least, como se suele decir, con las bandas, la auténtica materia prima de una escena que se denomina rock por un motivo, y ese no es otro que su origen y esencia musicales. Un buen número de personas (seguramente, varios miles) que siguen, contra viento y marea, poniendo en marcha grupos, tratando de tocar en directo en las condiciones que sea y declarándose músicos aunque, en el 99% de los casos, se dediquen a otra cosa y lo de subirse al escenario sea meramente vocacional y con frecuencia no cubra ni los gastos. Ese definirse como músico, más allá de resultar más cool que hacerlo como tornero fresador, dice mucho del componente aspiracional de sus esfuerzos. Es una manera breve de resumir una cruda realidad: «Me gustaría ganarme la vida como artista, pero es inviable y de momento trabajo como profesor, hornero o celador, hasta que llegue el día en que uno de mis discos obtenga cierta repercusión y pueda abandonar ese empleo para dedicarme totalmente a la música, mi verdadera pasión». Pocos lo consiguen; casi ninguno, en realidad.
Así pues, nos encontramos con la existencia de un ecosistema cultural que replica el oficial, pero que funciona de manera paralela, subterránea. Que resulta complicado de cuantificar atendiendo a su impacto económico residual, pero que, como diría Galileo, “sin embargo, se mueve”. ¿Cómo detectar ese movimiento? La única forma de hacerlo es a pie de calle. Asumiendo que cada iniciativa puesta en marcha desde la autogestión no tiene como objetivo influir en el PIB sino crear redes. A veces, simplemente en el pequeño radio de acción de su barrio. Ejemplos como los de Iniciativa Dàhlia (Mislata) o Sankofa (Patraix) quizá solo encajan de manera tangencial en el concepto de cultura rock, pero acogen actuaciones en directo entre las numerosas actividades que organizan, que pueden ir desde charlas y debates hasta cursos de yoga, clubs de lectura, comidas de hermandad, rifas solidarias, espectáculos de microteatro, talleres infantiles y para adultos… Es decir, comparten una filosofía de trabajo, unos modos de funcionamiento y un público potencial muy similares, cercanos también a los de los históricos ateneos libertarios y otras organizaciones ciudadanas que funcionan voluntariamente al margen de la oficialidad.
Si existe una característica común a todas las iniciativas que conforman la escena es su ética del trabajo, que no conviene romantizar. El underground es un territorio en el que los objetivos se obtienen con la suma de voluntades, y se presupone un ideario más o menos afín entre todos aquellos que lo integran, lo que no significa que funcione como un ejército de un solo hombre. El debate es un signo de vida en el seno de los colectivos autogestionarios, y de la confrontación de ideas surge también la discrepancia en los modos de gestión. Un local de conciertos alternativo como La Residencia, por ejemplo, funciona como un centro social, pero está muy lejos de aquellos míticos squats londinenses donde se gestó el movimiento social y cultural del punk. El colectivo que lo mantiene y programa acepta religiosamente pagar un alquiler mensual y así se evita complicaciones no deseadas, aunque algunos de sus miembros no se sientan cómodos ante la situación.
Tampoco los sellos minúsculos que apenas logran recuperar la inversión realizada piensan en un concepto como el pago de royalties. Partiendo de la base de que muchas veces son los propios grupos quienes se financian la edición de los discos, el objetivo principal es la recuperación de la inversión, y no siempre se consigue. Los derechos de autor, mejor ni mencionarlos. Circula una leyenda en la escena valenciana que conviene interpretar como tal, pero que se basa en hechos reales. Cuenta que, años atrás, en una conversación informal, un empleado de SGAE estuvo hablando con uno de los componentes de Obrint Pas, que ya por entonces era un grupo de importante éxito popular y con un discurso ideológico en abierta oposición de una organización cuya gestión siempre se ha considerado, cuanto menos, turbia (a la hemeroteca nos remitimos). El trabajador de SGAE le hizo un cálculo aproximado al músico de la cantidad de dinero que, en consonancia con sus ventas y su capacidad de convocatoria en directo, la banda estaba dejando de percibir por no estar asociada. Tras conocer la cifra, al día siguiente el grupo estaba en las oficinas de la entidad dándose de alta. Obviamente, de ser cierta la historia, estaban reclamando el dinero que les correspondía de manera legítima. Pero la moraleja de la historia es que resulta muy difícil desarrollar una carrera profesional al margen del sistema. Habrá quien lo vea como una manera de sacar partido de él; habrá quien piense que es una claudicación.
Fuera del radar
La gestión de la autogestión, he ahí el dilema. Especialmente si entre los objetivos está el de crecer. Volviendo al Funtastic Dracula Carnival, una de las claves de su éxito es, precisamente, su negativa a crecer. La velocidad a la que se venden las entradas cada año, así como la gran cantidad de gente que se queda en lista de espera en cuanto se agotan, podría hacer caer a sus organizadores en la tentación de buscar un recinto más grande, poner a la venta más tickets y obtener más beneficio. Pero sería en contra de la filosofía que vio nacer el festival, y en detrimento de la comodidad de los asistentes, lo que supondría poner la primera piedra en una escalada de límites desconocidos. Sin embargo, no siempre es fácil mantener convicciones tan sólidas. Para una banda, por ejemplo, recibir una oferta de un sello discográfico, sin que sea necesariamente una multinacional, no solo puede suponer un cierto desahogo económico, sino también la posibilidad de poder dedicarse a componer y ensayar, en lugar de invertir gran parte de su tiempo en buscar conciertos, contactar con promotores y salas, mantener informados de sus actividades a los medios, alquilar furgonetas, tratar de cobrar cuando la noche no va tan bien como se preveía, contactar con la fábrica de prensaje de vinilos, rellenar los impresos necesarios para la operación y un etcétera casi interminable que, en todo caso, seguirá incluyendo pagar el estudio, porque salvo excepciones, la grabación sigue corriendo por cuenta del grupo. Y esas excepciones a menudo vienen con trampa capitalista asociada, como fue el caso de un sello valenciano que, para alborozo de las bandas, se prestaba generosamente a sufragar el estudio de grabación, pero tenía sus buenas razones: el responsable de la pequeña discográfica se lo podía permitir, ya que lo compensaba con las ganancias que obtenía colocando muchos de los ejemplares de sus cortas tiradas a precios desorbitados en páginas internacionales de compraventa de vinilos de culto, anunciando extreme rare psychedelic limited editions y otras tretas. Pura especulación disfrazada de coleccionismo que, todo hay que decirlo, no hacía daño a nadie y dejaba a todos contentos, especialmente al freak japonés que pagaba un potosí por un LP que nadie más poseía en su ciudad. Sí, la autogestión también era esto.
Cualquier estrategia es lícita para sobrevivir en un territorio en el que la dialéctica entre profesionalización y amateurismo es una constante, y donde factores intangibles como la pasión no son monetizables. De ahí la importancia del asociacionismo, la creación de redes y la fidelización del público. En un ámbito como el de la autogestión, resulta tan crucial saber lo que se quiere hacer como lo que no se quiere hacer. Y, en ese sentido, no siempre es fácil articular la escena, porque no siempre todos los intereses implicados en ella coinciden.
¿Y las instituciones? ¿Qué papel juegan en la ecuación? El dinero público es de todos, o al menos esa es la teoría. No obstante, una escena musical que, por su propia naturaleza, siente que no encaja en la corriente general y se sitúa de manera vocacional en los márgenes, mira a la cultura oficial y a las administraciones públicas desde la desconfianza, marcando las distancias. El dinero público casi nunca ha sido una opción, en tanto en cuanto tradicionalmente se ha considerado que puede mediatizar el producto final, ya sea para hacer más accesible (es decir, comercial) el sonido de un disco o para incluir determinados artistas en el cartel de un festival o sala. La sombra de la sospecha también ha sobrevolado de manera reiterada los concursos organizados por las instituciones. Y, durante décadas, esos concursos fueron la única fórmula pública en apoyo a las músicas populares, lo que tampoco dice mucho a favor de los responsables políticos de asuntos culturales. Del mismo modo, tampoco ha sido eficaz la implementación posterior de subvenciones a la grabación, producción, edición o giras, que han recaído con demasiada frecuencia en propuestas amables, estandarizadas o poco proclives al riesgo, lo que ha generado recelos desde sectores menos acomodaticios y más cercanos a planteamientos contraculturales, que suelen dar por imposible el acceso a tales ayudas, o que directamente las desprecian. A la dificultad para obtenerlas se suman, además, otros factores, que van desde el desconocimiento sobre las propias convocatorias, publicadas en boletines oficiales, al laberinto burocrático que suponen, sin olvidar que conllevan exigencias que a menudo resultan imposibles de cumplir, ya que muchas iniciativas autogestionarias carecen por completo de los requisitos legales necesarios para acceder a ellas (constitución como empresa, alta en el régimen de autónomos, etc.).
Así y todo, la existencia de determinadas políticas (tanto desde gobiernos de izquierdas como de derechas) destinadas a repartir ayudas a granel y con escaso criterio entre todo tipo de asociaciones relacionadas con la cultura (cuantas más reciben, menos quejas) han permitido desarrollar iniciativas de otro modo inviables, que no pocas veces han hecho cambiar radicalmente de opinión a auténticos militantes de base del underground. Son varios los casos en València de posturas abiertamente críticas con las instituciones que, llegado el momento, han recibido la correspondiente subvención y se han deshecho en elogios hacia las autoridades, utilizando las redes para etiquetar al gestor político de turno. Cuando firmaron suculentos contratos con CBS/Sony, bandas como The Clash o Rage Against The Machine también declararon que iban a dinamitar el sistema desde dentro. Ya sabemos qué pasó con toda aquella dinamita.
Desde algunos sectores se plantea que, si las ayudas directas no funcionan o distan de obtener consenso general, al menos se limiten las trabas (legales, administrativas) para el desarrollo de una escena alternativa. Mientras la música desaparece paulatinamente del espacio público y los tiempos en que organizar conciertos en la calle se han perdido en el olvido, empresas de carácter multidisciplinar (comunicación, organización de conciertos, audiovisual), vinculadas con la escena y que parecen creadas expresamente con el objetivo de aprovechar las oportunidades que brinda la administración, obtienen acceso el espacio público organizando ciclos de conciertos gratuitos que privatizan en beneficio propio (y de las marcas comerciales, que también hacen sus aportaciones económicas) parques y otros enclaves urbanos en aras de una supuesta democratización de la cultura que, además, afecta al circuito estable de salas, ya que la disponibilidad de dinero público permite pagar unos cachés con los que los locales de pequeño aforo no tienen posibilidad de competir. A las bandas y sus representantes no parece afectarles la situación, y admiten que prefieren el pájaro en mano, aunque implique actuar en condiciones de sonido mermadas y ante un público casual que a menudo no sabe ni a quién tiene enfrente. Crear redes implica establecer unos parámetros solidarios que saltan por los aires cuando se ponen en juego otros intereses. De ahí la dificultad de articular una escena sólida. Sin olvidar un proceso que podríamos denominar «gentrificación del gusto» y que se extiende cada vez más, precisamente entre comunidades que hacen gala de distinguirse de las mayorías acríticas. Dicho de otro modo: Existe un alto riesgo de convertir los movimientos nacidos como culturas de resistencia en ghettos de pedigrí exclusivista. En ese sentido, resulta interesante estudiar hasta qué punto las escenas alternativas reproducen a pequeña escala los vicios del mainstream.
Otro de los problemas que afectan al modelo autogestionario de la cultura del rock, se ha dicho al comienzo, es la cronificación de su condición precaria, convertida en uno de sus elementos definitorios. No es extraño (más bien resulta habitual) encontrarse con integrantes de bandas, colectivos y asociaciones que diversifican su actividad por necesidad, en permanente función multitask (dicho así, en inglés, parece más glamuroso de lo que es en realidad). Resulta de lo más común que un músico combine su militancia en uno o varios grupos con trabajos de tatuador, ilustrador y dibujante de cómics. O que otro, militando igualmente en más de una banda, se dedique además al diseño y la serigrafía. Los hay que tocan, editan y ejercen como runners. Y así sucesivamente. La tentación, una vez más, de romantizar esa precariedad, es evidente: Es gente que, en cualquier caso, se dedica a actividades creativas, que se rige por sus propios horarios y además disfruta con lo que hace. ¿Qué más quieren? En la trastienda las cosas son diferentes, claro.
¿Y qué pasa con el público? ¿Qué papel juega en todo esto? Cualquier iniciativa cultural carece de sentido sin él. Con más razón, si cabe, cuando se trata de propuestas de carácter minoritario, marginal o de riesgo, alejadas de la corriente general. Desde ese punto de vista, el público juega un papel activo a la hora de apoyar y sostener la escena. Y si la solidaridad entre diferentes colectivos resulta a menudo débil (una de las quejas sistemáticas que se pueden escuchar en algunos sectores), cuando la responsabilidad de supervivencia de determinadas iniciativas depende de la respuesta del público, el asunto se complica. No solo porque la curiosidad por nuevas propuestas que se le debería presuponer brilla generalmente por su ausencia, sino porque, además, se ha instalado en una posición cómoda, no intervencionista y acrítica, seguramente propiciada por la abundancia de eventos de carácter gratuito, que hace muy difícil sacar adelante proyectos con un mínimo de riesgo económico. Se ha convertido en un hecho demasiado frecuente encontrarse con un perfil de espectador que se sitúa en el eje de la modernidad y supuestamente se alinea con la cultura extraoficial, que no tiene reparo alguno en pagar abonos de festival a precio desorbitado, consumiciones (y otros estimulantes) a un alto precio de mercado, llevar su cuerpo decorado por decenas de tatuajes (no precisamente baratos) y vestir chic, pero al que le cuesta lo indecible pagar una entrada de precio testimonial en un concierto alternativo. Pero si el evento es gratis, no duden que se lo encontrarán en el espacio público de turno, luciendo una brillante sonrisa de red social y con una cerveza de la marca patrocinadora en la mano. Son, también, los que más lamentan la desaparición de espacios alternativos, de bandas a las que nunca han comprado un disco o de locales que dinamizaban la vida cultural de la ciudad, pero que rara vez habían pisado.
Si el panorama no parece excesivamente halagüeño es porque, efectivamente, no lo es. Son los francotiradores quienes, contra viento y marea, siguen empeñados en continuar adelante y aunar esfuerzos y voluntades que, algunas veces, confluyen en proyectos sostenibles. Se diría que tal situación debería también despertar una cierta conciencia política en la escena, pero tratar de definirla tampoco es tarea fácil. Situarse al margen significa en muchos casos pasar lo menos posible por el aro, tratar de orillar al sistema, y si bien a veces es imposible (una sala, por ejemplo, debe tener permisos y pagar impuestos para poder abrir sus puertas), la organización comunitaria se decanta hacia una ideología difusa, de tintes nihilistas, que muchas veces se traduce en el abstencionismo como medio de rechazo al status quo político. Desde ese punto de vista, y con excepciones notables (el marcado carácter ideológico de muchos grupos que utilizan el valenciano como vehículo de expresión), el rock no se ha caracterizado por su actitud de confrontación. Una afirmación que puede resultar controvertida y que, sin ánimo exhaustivo, pasamos a tratar de explicar desde una perspectiva histórica.
Desde sus orígenes, en los Estados Unidos de mediados de los años cincuenta, el rock and roll ha formado parte indisoluble de la cultura del consumo. Es, de hecho, un producto inequívoco de la sociedad capitalista. Una gigantesca y poderosa industria del ocio, exportada además con éxito a nivel global, que consigue, rizando el rizo, ser contemplada desde amplios sectores como un modelo de rebeldía y de enfrentamiento con el sistema. Quizá, durante quince minutos, lo fue. Los lúbricos movimientos de cadera de Elvis que escandalizaron a la pacata clase media estadounidense iban acompañados de un sonido que algunos calificaban como música del diablo, pero no porque Satanás fuera a personarse en la Tierra para llevarse al infierno a sus tiernos hijos adolescentes, sino porque aquellas canciones y bailes eran la consecuencia de una confluencia cultural definitiva entre la sociedad blanca y la afroamericana, por entonces todavía marginalizada (carente de derechos civiles, sin ir más lejos). Un terremoto social de escala reducida, porque al fin y al cabo también significaba que tanto unos como otros eran potenciales clientes de la industria discográfica (y, de inmediato, la cinematográfica, que sacaría excelente rédito del fenómeno del rock and roll).
Por supuesto que, a largo de la historia, el rock and roll, en sus muchas y muy diferentes encarnaciones, ha acompañado movimientos sociales, ha generado figuras icónicas del siglo XX (de John Lennon a Bob Marley) y ha encarnado el descontento de diversas generaciones: los hippies, los punks, los rastas, los b-boys, los clubbers e incluso las feministas (al menos, las de los años noventa) no se entienden sin su banda sonora preceptiva. Siempre grabada, empaquetada y puesta en los centros comerciales por grandes corporaciones multinacionales. Los escasos resquicios que dejan son aquellos por los que la autogestión (¿hay que recordar el famoso do it yourself del punk?) se cuela para explorar la posibilidad de una realidad alternativa. Y eso, de facto, es un hecho político. Otra cosa es cómo se articula. Y ahí es más fácil encontrar posturas personales que movimientos con fundamento teórico. Y, cuando lo tienen, se convierten en objeto de escarnio, como sucedió con las riot grrrrls (¿es casual que se tratara de mujeres?).
El gesto político
Con tales antecedentes, buscar rasgos de acción política asociativa desde la escena rock local es complicado. En los ochenta, los grupos punk valencianos que abordaban cuestiones ideológicas hablaban de la Segunda Guerra Mundial, mayo del 68 o del IRA, realidades muy alejadas de su día a día. La mayoría traducían en canciones y letras furiosas su angustia existencial adolescente, vehiculada a través de lo emocional antes que de lo político. Sí se pueden detectar otras actitudes en los noventa, focalizadas en espacios como el Kasal Popular, pero la escena underground es tan diversa como sus integrantes, y a veces cuesta encontrar ejemplos de compromiso en músicos que, por su filosofía y ética de trabajo, deberían estar cerca de determinadas reivindicaciones a las que siempre responden formaciones musicales más próximas a sonidos mestizos y de corte festivo.
Lo que no quiere decir que no haya ejemplos que permitan hablar de una articulación política del discurso en la escena rock valenciana. Si ya en 1979 los británicos The Clash grabaron una canción titulada «Koka Kola», utilizando la marca de refresco como símbolo de todo el sistema capitalista, dos grupos locales recogen el testigo con retranca y espíritu crítico en sendas canciones recientes. Por un lado, Aullido Atómico, trío trash & roll formado por Don Rogelio J. (autor también de los textos), Jussi Folch y Quique Gallo, que en «Coca-Cola Revolution», incluida en su álbum «Decadencia» (2017), traza un acerado perfil del revolucionario de salón:
Soy nihilista de pantuflas y bata
Soy comunista con seguro de la casa
Artista contestatario subvencionado
Soy creador pero adoro el plagio
Pero voy a ir
A la revolución por ti
Cojo valores de moda
Por favor, sin azúcar, la Coca-Cola
Soy anarquista, pero no quiero problemas
Gran redactor de una revista de tendencias
Naturalista con perfume de marca
Héroe de acequia, pero amante de la Reina
Si se le añade que Aullido Atómico autofinancian sus discos, estos versos resumen a la perfección una actitud, un modo de gestión y una filosofía de trabajo, pero también el hastío que supone pertenecer a una escena subterránea autocomplaciente, poco crítica y muy proclive a engañarse a sí misma. No es un caso aislado, y si Coca-Cola puede ser una representación del mal global, el mayor centro comercial de España es su equivalente a nivel estatal. Los versos iniciales de «El Corte Inglés», incluida en el LP «Hedonismo» (2019), hablan por sí solos:
Veo arder la fachada de El Corte Inglés
Veo caer el imperio al atardecer
El otro grupo adicto a la famosa bebida carbonatada es Las Víctimas Civiles, célula terrorista musical comandada por el poeta Héctor Arnau, al que secundan Toni Blanes, Pau Miquel Soler o Ernest Aparici, instrumentistas de largo recorrido que han pasado por bandas como Arthur Caravan. Han destilado su furibundo discurso anticapitalista en las canciones reunidas en el autoeditado «40 años de éxitos del posfranquismo español» (2016), y disparan en todas direcciones sin hacer prisioneros en títulos como «También el amigo policía es tu compañero proletario» o, sí, «Coca-Cola Creative Commons», donde cantan:
Odio el capitalismo
Pero me gusta la Coca-Cola
Y lo que más odio en el mundo
Son los okupas de Barcelona
Saben de lo que hablan, porque ellos mismos vivieron en esas okupas. Como en el caso de Aullido Atómico, su crítica se dirige hacia el exterior, pero no elude mirar hacia el interior, donde también hay demasiadas cosas que no les gustan. No se entiende una filosofía autogestionaria sin esa vertiente crítica, más allá de que pueda ser expresada de manera abiertamente explícita a través de la letra de una canción o de determinadas actitudes y acciones que igualmente pueden hablar por sí solas, en un sentido u otro.
En una línea de compromiso similar se ha expresado también un cantautor procedente del indie que, como otros (Òscar Briz, por ejemplo), comenzó cantando en inglés para pasar después al valenciano, en un proceso que implica el reconocimiento de la lengua autóctona como vehículo de expresión estética y conlleva una posición reivindicativa respecto de su uso. Más aún: Senior, alias artístico de Miquel Àngel Landete, decide que su mirada personal sobre los sonidos de raigambre estadounidense que le sirven de inspiración y su apuesta por la lengua autóctona es un movimiento en sí, y decide bautizar su música con el nombre de valenciana, adaptando a sus intereses el término americana, generalizado entre la crítica para definir el indie rock USA de aromas country folk. Entre su repertorio, destaca una canción que también sirve para explicar algunos aspectos de la escena local y la relación de amor-odio que mantiene con la ciudad y su contexto social y político. Fue incluida por primera vez en la maqueta autoeditada de tirada limitada «Noves cròniques de la reconstrucció» (2006), y después rescatada en su primer álbum oficial, «L’experiència gratificant» (2008), ya grabado con acompañamiento de banda (El Cor Brutal) y editado por Malatesta Records, un sello independiente gestionado por varios músicos en formato de cooperativa. El título no puede ser más explícito: «València, eres una puta»:
I es que està trencant-me el cor
vore com t’humilien a poc a poc
València, eres una puta
I ara ja no és com abans,
quen m’abraçaves i m’engrunsaves,
estan deixant-te sense orgull
tractant d’europeïtzar-te
Una anécdota relacionada con la canción contribuye a explicar algunas de las razones que hacen especial al ecosistema valenciano frente al de otras ciudades. Cada vez que Senior interpreta el tema en directo en su tierra, el público lo celebra y lo corea con ánimo festivo, consciente de lo que significa, pero de algún modo resignado a que, efectivamente, su ciudad esté eternamente condenada a ser una meretriz al servicio de sus gobernantes frente a la inactividad de sus ciudadanos. Senior cuenta que una vez interpretó la canción en Barcelona, frente a un nutrido auditorio, y la gente reaccionó del mismo modo cuando llegó al estribillo, cantando con él «València, eres una puta»; sin embargo, cuando decidió, de manera improvisada, adaptar la frase al lugar donde actuaba y comenzó a cantar «Barcelona eres una puta», el público dejó de secundarle. Ya no tenía gracia la ocurrencia. Seguramente, a la escena valenciana le falta algo de ese amor propio que sacó a relucir el público de la capital catalana cuando hizo patente su disconformidad con el trato que el cantante daba a su ciudad, por irónica que fuera la intención.
En todo caso, se trata de tres voces puntuales, no organizadas colectivamente, que se alzan desde distintos lugares para manifestar su desagrado con la situación en la que desarrollan su trabajo artístico. Y desde posturas que no se pretenden panfletarias, terreno abonado para otras muchas bandas que articulan la protesta de una manera más directa, también menos sutil, y que, en su caso, sí conforman un tejido asociativo que se mueve dentro de coordenadas ideológicas que impregnan su música desde el origen. Son proyectos sonoros que suelen tener vínculos estrechos con todo tipo de colectivos ciudadanos y que conciben la música como parte de su activismo. Aunque su amalgama de referencias incluye el rock and roll de manera inevitable (subgéneros como el ska son indisociables de su idiosincrasia), se trata de propuestas más conectadas con la idea de melting pot sonoro intercultural y festivo (no es mi revolución si no puedo bailar) que incorpora influencias de la world music y de origen no necesariamente anglosajón, pero es imposible (y tremendamente injusto) establecer un mapeo de la escena autogestionaria valenciana sin tener en cuenta el papel que juegan en ella.
Moverse en círculos
Si se llevara a cabo un estudio de carácter transversal y con vocación retroactiva sobre la situación de la escena rock y la autogestión en València, el resultado final sería muy sorprendente. O quizá no tanto. Porque se podría comprobar con datos que, en esencia, la situación que aquí se describe no ha cambiado en cincuenta años. Las aspiraciones, quejas y reivindicaciones de los principales integrantes de esa escena siguen siendo las mismas desde la década de los ochenta. Desde entonces, nació, creció, se pervirtió y murió la ruta del bakalao, llegaron los grandes macrofestivales, cambiaron los gobiernos y, con ellos, sus políticas culturales, pero ha sido imposible articular un entramado profesional que posibilite dejar atrás las estrategias de supervivencia. La del rock and roll en Valencia es una economía de resistencia, asumida como tal, que con demasiada frecuencia prefiere instalarse en la queja antes que poner en marcha acciones comunes. Como consecuencia, quienes obtienen beneficio son los más avispados, aquellos que conocen los resortes para visitar los despachos de la administración (sea del signo que sea) y venden negocios propios como iniciativas de dinamización cultural. Ni siquiera durante la pandemia de la covid-19, que trajo consigo una paralización casi total de las iniciativas culturales, las acciones comunes fueron más allá de compartir una misma foto de perfil en las redes sociales.
Sin embargo, también es cierto que, en un elevado número de casos (la mayoría), si en ese mismo estudio se preguntara a los encuestados si están dispuestos a cambiar su modus operandi a cambio de acceder a determinados beneficios, la respuesta sería negativa. Autogestión significa precariedad, pero también independencia. Arriesgar casi con cada nuevo proyecto, pero no tener que rendir cuentas a nadie. Una libertad relativa, si se quiere (al fin y al cabo, es imposible sobrevivir fuera del sistema), pero que compensa, porque el objetivo nunca fue convertirse en industria cultural, sino conseguir mantenerse a flote sin verse en la obligación de claudicar del todo.
Y si algo (poco) han cambiado las cosas a lo largo de las últimas décadas, ha sido en beneficio de esa filosofía autogestionaria. Las nuevas tecnologías y la llegada de internet permiten desde hace tiempo grabar en estudios caseros, sin necesidad de invertir grandes sumas en estudios profesionales; de igual manera, hoy el acceso a salas de diferentes territorios está a un golpe de click, al igual que la difusión de la música, a través de plataformas como Bandcamp. Son cambios cruciales que, sin embargo, no han derivado en una nueva configuración del tejido cultural, sino que simplemente han facilitado y abaratado los costes. Si hace treinta años la posibilidad de salir de gira con un proyecto underground implicaba mandar grabaciones por correo y esperar respuesta para poder gestionar un calendario de gira, hoy esos procesos se han simplificado y han ampliado enormemente las posibilidades. Porque si parece evidente que la escena local valenciana es una red de pequeñas redes que funcionan de manera autónoma pero, en conjunto, forman un tejido mayor en el que se producen eventuales interacciones, resulta lógico pensar, como de hecho así es, que la situación es la misma en muchas de las otras capitales de provincia españolas, así como en otras ciudades europeas. Así, la fluidez comunicativa entre unas y otras permite que proyectos de corto alcance popular, con tiradas discográficas de apenas mil copias, puedan salir de gira por todo el territorio, o incluso lanzarse a la carretera y pasarse un mes actuando por locales autogestionados, casa okupas y centros culturales de no pocas ciudades francesas, suizas, belgas o alemanas. La red se compone de focos minúsculos, pero es global. Y funciona como en el principio de los tiempos: por trueque. Los músicos que organizan esos conciertos en sus países de origen visitarán València meses después en una operación de intercambio que beneficia a ambas partes y que se completa con otro tipo de factores: la posibilidad de ahorrar en alojamiento y pernoctar en los propios locales, la opción de vender el material discográfico a nuevos públicos tras los conciertos, la política de precios justos en las entradas (o incluso de taquilla inversa), el establecimiento de nuevos contactos que revertirán en giras futuras… Así se creó la red alternativa en Estados Unidos durante los ochenta, sobre los cimientos de una escena hardcore cada vez más y mejor organizada, que dio lugar a la eclosión del rock alternativo de los noventa (Nirvana, ¿les suena?).
Una estrategia de supervivencia diametralmente opuesta a la fantasía del rock and roll que la industria estadounidense ha vendido casi desde sus inicios, a base de auditorios llenos de fans, hoteles de lujo y ventas millonarias, que se sustenta más bien en muchos kilómetros de carretera, pocas horas de sueño y audiencias escasas, pero cuando hablamos de escena alternativa la clave no es la cantidad, sino la calidad de la experiencia. La anécdota acerca del primer concierto de los Sex Pistols en Manchester resulta manida, pero paradigmática: Aquel 4 de junio de 1976, Pete Shelley y Howard Devoto, que andaban dando vueltas a formar un grupo llamado Buzzcocks, llevaron a Johnny Rotten y su banda a tocar al Lesser Free Trade Hall. Se podría decir que fue un fracaso, ya que apenas acudieron 40 espectadores. Pero también se puede evaluar su éxito en función de quiénes estaban entre el público y lo que hicieron después: Morrissey, que fundaría The Smiths; Bernard Sumner y Peter Hook, que pocos días después crearían el embrión de Joy Division con Ian Curtis; Mark E. Smith (The Fall); incluso Mick Hucknall, que lideraría Simply Red; y Tony Wilson, presentador de televisión y promotor que fundaría el influyente sello independiente Factory Records. Como dijo una vez Thurston Mooore (Sonic Youth) acerca de The Velvet Underground: Puede que les echaran de la mayoría de locales donde actuaban, pero todo el que les vio sobre un escenario acabó creando su propia banda de rock.
En otras palabras, y como conclusión: Las escenas alternativas basadas en la autogestión son, por definición, el caldo de cultivo propicio para el nacimiento de iniciativas al margen de lo convencional, con vocación experimental o voluntad rupturista. Las condiciones sociales, políticas y ambientales pueden ser tanto un acicate como un sistema de valores que confrontar. En el contexto valenciano, existe una escena en torno a la cultura del rock and roll y basada en la autogestión desde hace aproximadamente cincuenta años, sustentada en los mismos parámetros que sus modelos internacionales, pero con problemas propios derivados de las no pocas particularidades del territorio (dos lenguas cooficiales en desigualdad de condiciones, marco legal difuso para iniciativas marginales, dificultad de consolidación, escasa propensión a la acción común). Su impacto económico, entonces y ahora, es meramente testimonial, incluso invisible a nivel de consideración estadística de la cultura desde los organismos oficiales, pero su papel en la creación de corrientes culturales subterráneas resulta clave para tomar el pulso artístico a la ciudad, y se concreta en la red de salas de conciertos, sellos discográficos, bandas, medios, festivales específicos y otra serie de actividades que salpican tanto el calendario anual como los diferentes puntos del entramado urbano, a través de su presencia en los barrios. Su supervivencia, al margen de la burocracia administrativa y su gestión política de la cultura, está plenamente garantizada gracias a la constante regeneración de sus integrantes.
Nos encontramos, por tanto, ante una cultura de trinchera que ejerce la resistencia desde la creatividad, que reivindica su derecho a la diferencia y que se sitúa al margen por voluntad propia, rechazando la mercantilización del hecho cultural tal como la concibe el sistema capitalista para recuperar modos de funcionamiento alternativos. Su mayor problema, no obstante, es su incapacidad de crecer de manera sostenible, hecho que se pone en evidencia cada vez que se plantea la posibilidad. El caso de Tenderete, festival centrado en la autoedición gráfica (y discográfica) es un ejemplo claro: Con un éxito incontestable que se repite desde hace años, comenzó celebrándose en centros sociales ocupados, que pronto se quedaron pequeños para albergar tanto a los expositores (que actualmente incluyen participación internacional) como al público. La necesidad de ampliar espacio ha llevado al festival a diferentes recintos de la ciudad, públicos y privados, dependientes de la administración o de la Universidad, en un peregrinaje que inevitablemente ha generado también un debate interno en torno a su esencia inicial, sus necesidades y su futuro.
Autogestión no siempre significa gestión asamblearia, pero sí parece el método de funcionamiento que se impone cuando se trata de llegar a acuerdos entre los socios (y en un grupo, también cada miembro actúa como tal). De este modo, la autogestión plantea un modo de toma de decisiones horizontal, democrático y alejado de otros modelos impuestos por las inercias capitalistas. Al mismo tiempo, resulta muy complicado eludir las dinámicas de un sistema que se impone de manera casi inconsciente y que, en muchos casos, obliga a jugar según sus reglas. En esa contradicción entre la independencia de gestión y la convivencia con un sistema que se cuestiona, pero apenas permite la confrontación en igualdad de condiciones, es donde se desarrolla una escena en permanente evolución, con un componente de idealismo que no debe confundirse con ingenuidad (aunque, a veces, forme también parte de la ecuación) y que se basa en una fuerza de trabajo difícilmente cuantificable, que escapa siempre que puede de las lógicas de mercado para buscar un territorio propio en el que el crecimiento cultural, la pasión por la creación artística y su difusión y la supervivencia al margen de las concesiones pueda ser una realidad tangible.
BIBLIOGRAFÍA
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Mar 27, 2025 | Cine, Periodismo
Aunque es tan viejo como el propio cine (ahí están las famosas películas encargadas por Alfonso XIII para confirmarlo), el porno fue un género marginal hasta principios de los años 70, cuando Garganta profunda (Deep Throat, Gerard Damiano, 1972) convirtió a Linda Lovelace en una celebridad y la flor y nata del Nuevo Hollywood legitimó el cine X como una afición moderna y distinguida, hasta el punto de acuñar el término porno chic, tal como explica el sensacional documental Dentro de Garganta Profunda (Randy Barbato y Fenton Bailey, 2005). No solo Lovelace, otras actrices para adultos como Marilyn Chambers o Georgina Spelvin también alcanzaron la categoría de estrellas.
No es mi intención hacer aquí una breve historia del porno ni entrar en el debate sobre el género, largo y complejo, sino poner en contexto la coyuntura que permitió establecer un auténtico star system del sexo en los años 80, potenciado por la aparición del reproductor de video doméstico, y en el que había algunos actores (Ron Jeremy, Peter North), pero fueron las mujeres las que destacaron en número, dado el mayoritario porcentaje masculino en el consumo. ¿Sus nombres? Ginger Lynn, Christy Canyon, Jeanna Fine, Hyapatia Lee o Traci Lords, la más controvertida de todas ellas, ya que fue motivo de escándalo cuando se descubrió que había rodado todas sus películas siendo menor de edad. La industria la repudió y ella abandonó el cine para adultos con la intención de labrarse carrera como actriz convencional.
En 1996, Manuel Valencia y yo escribimos la única biografía suya existente en castellano, editada por Midons, para la que recopilamos abundante información en una época anterior a internet en la que era bastante complicado hacerlo. Para ello, entramos en contacto postal con fervorosos fans de otros países como Steve Rag, que hacía el fanzine Nora K (por el nombre real de Traci, Nora Louise Kuzma) y a quien pedimos el prólogo, pero ni se nos ocurrió tratar de contactar con ella, misión imposible con nuestros medios aquel entonces.
El libro era producto de un interés que no terminó con su publicación. Cuando tenía oportunidad, sacaba a relucir a Traci, ya fuera colándole un reportaje de portada a la Cartelera Turia o aprovechando que entrevistaba a Iggy Pop para preguntarle por el rodaje de Cry-Baby (John Waters, 1990), en la que habían coincidido. «Me llevaba muy bien con ella», contaba. «Creo que tiene una mente fuerte y segura. Estaba absolutamente determinada a triunfar fuera del porno. Es la única que ha cruzado la barrera. Admiro su determinación. Cuando la conocí, ella salía con el típico gilipollas de Hollywood, un tipo con un cargo menor en algún estudio, que llevaba uno de esos cortes de pelo a lo Rod Stewart. En el rodaje trabajaba un tío muy majo de Baltimore, se enamoraron, se casaron y así se deshizo del tipo de Los Ángeles». Hoy ya no es la única actriz con pasado porno que ha hecho carrera en el cine mainstream, pero sin duda fue la pionera.
El caso es que empecé a colaborar con festivales de cine y no tardé en proponerla como invitada, recibiendo siempre las negativas obvias (finalmente, Sitges le rendiría tributo en 2018), pero eso me permitió dar un paso más y conseguir el contacto de su agente. Así que, en 2009, cuando se anuncio que se iba a estrenar en España ¿Hacemos una porno? (Zach and Miri Make a Porno, 2008), la última comedia de Kevin Smith, eché mano de la agenda, hablé con Estados Unidos y pedí una entrevista con ella, con la excusa de la promoción de la película. Apareció en junio, en el suplemento Neo de La Cartelera de Levante, donde el director de la publicación, Ramón Ferrando, me permitía hacer lo que me daba la gana, es decir, escoger los contenidos que consideraba de interés sin cuestionar mis decisiones, respetando y fiándose de mi criterio. Bendito sea.
Así fue como un día descolgué el teléfono para hablar con una Traci Lords que por entonces llevaba una vida tranquila, felizmente casada por tercera vez desde 2002 con Jeff Gruenewald, un hombre ajeno a la industria del cine. Como siempre, la lectura retrospectiva de aquel artículo permite sacar interesantes conclusiones. Por ejemplo: el concepto de serie de televisión ha dado un giro copernicano en apenas dos décadas. Y pese a lo que afirma en la conversación, Traci no hizo más discos (solo el single que anuncia) ni volvió a dirigir. Tampoco rodó con Fincher o Van Sant. Pero sigue trabajando dignamente en televisión y películas de bajo presupuesto en las que, a menudo, su presencia es el único motivo que justifica el visionado.
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TRACI LORDS
ATRAPADA POR SU PASADO
Empeñada en dejar atrás su pasado en el cine para adultos, la actriz norteamericana se ríe de sí misma en ¿Hacemos una porno?, la nueva película del director Kevin Smith
Pasará a la historia por el escándalo que protagonizó en 1987, cuando se supo que había realizado más de cincuenta películas pornográficas siendo todavía menor de edad. Más de veinte años después, Traci Lords intenta mantener una carrera como actriz convencional que se ha desarrollado entre series de televisión y producciones de bajo presupuesto, pero que puede recibir un empujón gracias a ¿Hacemos una porno?, donde ha trabajado a las órdenes de Kevin Smith.
La cita telefónica con la actriz es a las nueve de la mañana, hora de Los Ángeles, pero no es temprano para ella. «Tengo un bebé de veinte meses y suelo levantarme todos los días a las seis», asegura. «Es mi primer hijo y espero que el único, porque es maravilloso, pero también resulta agotador, así que, de momento, no tengo intención de que la familia crezca. Debería haberlo tenido antes, pero mi marido y yo nos hemos pasado mucho tiempo viajando y trabajando, y ahora tengo ya cuarenta años».
¿Cuál fue tu primera reacción al recibir el guion de ¿Hacemos una porno?
Estaba entusiasmada por la posibilidad de trabajar con un director como Kevin Smith, pero el título de la película me hizo pensármelo.
¿Qué fue lo que te convenció para aceptar el papel?
Leí el guion en el salón de casa de Kevin. Me reí tanto que se me saltaron las lágrimas. Me pareció muy bueno y pensé que interpretar a Bubbles podría ser divertido. Era un buen personaje, así que no me asustó correr el riesgo.
¿Crees que, de algún modo, el personaje ofrece una mirada irónica sobre tu pasado?
Kevin no lo escribió pensando en mí, así que no creo que tenga nada que ver conmigo de manera específica. Pero, obviamente, al darme el papel era consciente de que yo tengo una historia detrás. Si lo hubiera hecho otra actriz, no existiría la posibilidad de verlo desde un punto de vista irónico.
La película ha tenido problemas en algunos lugares de Estados Unidos por llevar la palabra ‘porno’ en el título. ¿No te parece una postura hipócrita?
Creo que es algo ridículo. Para empezar, la película es una comedia y no contiene nada ofensivo. Si alguien tiene una erección viéndola, debería visitar a un terapeuta, porque no hay nada erótico en ella. Es muy divertida, pero no resulta sexualmente estimulante.
¿Fue fácil trabajar con Kevin Smith?
Me encantó. Tiene una visión muy personal de las cosas y sabe exactamente lo que quiere.
¿Crees que ¿Hacemos una porno? puede considerarse tu intento más serio de asentar tu carrera en el cine convencional?
Para mí, siempre se trata de hacer el mejor trabajo posible. En ese sentido, no distingo entre cine, televisión o internet.
De hecho, has trabajado mucho en series de televisión. ¿Les das la misma importancia que al cine?
Para mí, la diferencia más significativa es que en televisión se trabaja mucho más rápido. Pero estoy muy agradecida por haber tenido la oportunidad de hacer tanta televisión. No sé si mis fans europeos saben la cantidad de cosas que he hecho para la pequeña pantalla, porque supongo que no todas las series se habrán emitido allí, pero he participado en unas cincuenta, desde Matrimonio con hijos hasta McGyver, pasando por mucho telefilmes. Lo mejor de la televisión es que trabajas frente al público y todo se hace muy rápido, por lo que tienes más oportunidades, mientras que una película lleva meses.
¿No la consideras un medio o un género menor?
Mis experiencias han sido muy buenas, aunque actuar en el cine requiere más sutileza, especialmente si haces tanto drama como comedia.
En 2003 publicase Underneath It All, tu autobiografía (inédita en castellano). ¿Fue una manera de contrarrestar lo que otros habían dicho sobre ti?
No me planteé el libro de ese modo. Lo escribí porque pensé que tenía cosas que decir y sentía que mis palabras podían resultar de interés para la gente.
En 2005 escribiste y dirigiste el cortometraje Sweet Pea. ¿Cómo fue la experiencia?
En 2004 estuve de gira por Estados Unidos presentando Underneath It All, y en esa época pensé que me gustaría probar la experiencia de redactar un guion. Antes había escrito letras de canciones y algún relato, pero no un libro, que es un trabajo duro, porque no tuve ningún coautor, sino que lo hice todo yo misma. Pensé que un guion de cortometraje sería más difícil, pero, para probar, opté por un capítulo del libro que es muy importante para mí, porque aborda el tema del abuso infantil. La productora Fox Searchlab tenía un programa para mujeres en su laboratorio de desarrollo y me dieron una pequeña cantidad de dinero con la que pude rodarlo en dos días. Me ayudaron mucho. No creo que Sweet Pea sea un trabajo impecable, pero me siento muy orgullosa de él. Y espero poder dirigir más cosas en el futuro.
¿Y qué hay de tu carrera musical? En 1995 editaste el álbum 1000 Fires y desde entonces no has publicado nada.
Aquel disco lo sacó Radioactive Records, que actualmente no existe, así que editaré mi nuevo LP con otra compañía independiente. Son las que mejor entienden a los artistas, porque gozan de mayor libertad creativa. En septiembre sacaremos un single de adelanto del álbum.
¿En qué tipo de música estás trabajando? Tras tus colaboraciones con Manic Street Preachers y Ramones, parecía que te ibas a decantar por el rock, pero 1000 Fires era un disco techno. ¿Y el próximo?
Pese a ser un álbum de música electrónica, creo que mi primer disco tenía influencias rock. Control, el primer single, tenía unas guitarras muy heavy metal, un género que siempre me ha gustado. El concepto era hacer un disco dance con guitarras. Ahora sigo trabajando en música de baile, pero basada en las melodías, porque mi objetivo es escribir canciones realmente buenas, que luego pueden ser remezcladas para que puedan sonar en los clubes. Cuando apareció 1000 Fires, lo que hacía era muy underground. Varios años después, Madonna sacó su primer disco de música electrónica, que por entonces ya era parte del mainstream. Fui una de las pioneras del género.
Acabas de terminar una nueva película, I Hope They Serve Beer In Hell (Espero que sirvan cerveza en el infierno), a las órdenes de Bob Gosse, otro director de culto indie, responsable de Niagara, Niagara y Julie Johnson. ¿Qué puedes adelantar de ella?
Es otra comedia, y está previsto que se estrene a finales de año. Es una película muy divertida, e interpreto el principal papel protagonista. Pero lo mejor de todo es que no lleva la palabra ‘porno’ en el título (risas). Es ridículo, pero en Estados Unidos es más aceptable la idea del infierno que el porno.
Condenada a cadena perpetua
Recientemente se ha publicado en castellano El otro Hollywood. Una historia oral y sin censurar de la industria del cine porno. El libro se basa en cientos de entrevistas y contiene extractos de Underneath It All, pero sus autores, Legs McNeil y Jennifer Osborne, no llamaron a Traci Lords mientras lo confeccionaban. «Ni siquiera conozco el libro. Y no contactó conmigo. Ocurre con frecuencia. Mucha gente no lo hace porque cree que no quiero comentar nada sobre el tema. Y quizá se sorprenderían si me preguntaran. No me importa hablar de ningún aspecto de mi vida». Sin embargo, no deja de ser triste que, pasadas más de dos décadas de su retirada del porno, y después de haber trabajado con directores como John Waters, el tema de conversación siga siendo el mismo. «Más que triste, es aburrido (risas). Cuando era muy joven, me colocaron la etiqueta de diosa sexual o experta en sexo pero, si te soy sincera, ahora tengo mucha más experiencia en el tema, aunque me limito a practicarlo en la intimidad y con mi marido». Todavía hoy, Traci culpa a su pasado de la escasez de buenos papeles que recibe. «He aceptado los mejores guiones de entre los que he recibido a lo largo de los años. He luchado duramente para evitar el encasillamiento, pero ha habido ocasiones en que me he presentado a un casting y, cuando han visto mi nombre, ni siquiera me han permitido hacer la prueba. Normalmente, son los productores quienes lo impiden. He perdido papeles realmente buenos por culpa de este estigma, pero no voy a dejar de intentarlo. Quizá tenga que escribir mi propio guion. Me encantaría trabajar con Gus Van Sant o David Fincher. Estoy segura de que ellos tienen el valor suficiente para pasar por alto mi etapa porno».
Mar 6, 2025 | Libros, Música
El título del último libro de Simon Reynolds, aparecido a finales de 2024, juega un poco al engaño. Ante una palabra como Futuromanía, podría pensarse que nos encontramos frente al reverso de su aclamado Retromanía (2011), y el propio autor lo confirma cuando escribe que «es su imagen invertida en el espejo». Pero no es del todo cierto. Porque aquel era un extenso ensayo escrito con vocación de desarrollar su idea de fondo mediante una argumentación articulada, que tuvo el gran éxito que merecía y convirtió el mismo término retromanía en moneda de uso común para definir un fenómeno que sigue plenamente vigente, mientras que Futuromania es una recopilación de artículos publicados con anterioridad y más o menos hilvanados en torno a un concepto común: la (quimérica) búsqueda del sonido del porvenir.
Se trata de textos escritos en un periodo amplio, entre 1988 y 2023, más un epílogo para la ocasión, reunidos en un libro con ediciones distintas según el territorio donde se ha publicado, «porque la historia emocional es distinta en cada país», según le explicó Reynolds a Javier Blánquez en una entrevista aparecida en el diario El Mundo. De hecho, apareció por primera vez en Italia, en el año 2020, con el subtítulo de Sogni elettronici da Moroder ai Migos, mientras que para su edición español se ha respetado el de la inglesa: Sueños electrónicos, máquinas deseantes y la música del mañana … hoy. La encargada de publicarlo, en una traducción impecable de Alejo Ponce de León, ha sido la editorial argentina Caja Negra, que también fue la primera en hacer accesible a Reynolds en castellano, con el seminal Después del rock (2010), selección de artículos a cargo de Pablo Schanton que sería el primero de muchos otros títulos que han llegado posteriormente, dedicados a temas como el glam rock, el post-punk o la música dance. Curiosamente, sigue sin traducción The Sex Revolts, una de sus obras más emblemáticas, coescrita con su mujer, Joy Press. Y, para ser justos, habría que señalar que seguramente los primeros en reivindicar a Reynolds en España fueron Luis Puig y Jenaro Talens, que en el lejano enero de 1996 lo trajeron a Valencia a impartir una conferencia sobre cultura rave, psicodelia y género cuando era un absoluto desconocido en nuestro país.
Dicho esto, la idea de asociar ambos libros tiene lógica. Reynolds es un valor seguro de mercado (o, al menos, de nicho), y Retromanía fue su mayor éxito, por lo que la referencia no es gratuita. Además, hacía ya ocho años que no despachaba novedad editorial y la recopilación es una buena manera de otorgar perdurabilidad a unos artículos que alcanzan diferente estatus al pasar a formar parte de un libro, lejos del carácter efímero que caracteriza a los publicados en revistas o incluso en internet, donde no todos los materiales duran eternamente.
El futuro ya está(ba) aquí
Todos los textos que incluye el libro juegan de un modo u otro con la idea de imaginar o predecir el futuro de la música. La línea argumental tiene su origen en la seminal I Feel Love, de Donna Summer y Giorgio Moroder, pasa por Kraftwerk y avanza en el tiempo hasta el tecnopop, el jungle, el gabber, la IDM, el dubstep, la conceptrónica y, a medida que se va aproximando al momento presente, levantando acta de un sinfín de microgéneros más o menos efímeros que marcan la escena en los últimos años, lo que de algún modo emparenta el libro con El arte sin órganos, de Ana Gorostizu (La Caja Books, 2024). Para que quede clara la intención, incluso llega a adecuar algún texto con objeto de que encaje de manera más evidente en el relato que articula el libro. Es el caso del dedicado al ambient jungle, originalmente subtitulado Above The Treeline y retitulado ahora Por qué los breakbeats son el futuro.
En todo caso, salta a la vista que la banda sonora de la sociedad futura ha estado siempre asociada con la música electrónica y los sonidos sintéticos. Es decir, con los avances tecnológicos: cajas de ritmos, sintetizadores, programas de ordenador que permiten nuevas posibilidades de composición, grabación y mezcla, o novedosos programas de software como el Auto-Tune, al que Reynolds dedica un amplio capítulo que puede sorprender, porque no se centra en reprobar su uso, sino en trazar su historia y valorar sus aportaciones. Como en su día habría hecho cualquiera sin prejuicios ante un pedal de distorsión, por ejemplo. Aunque parezca de Perogrullo, quizá haya que recordar que una herramienta no es buena o mala per se, solo depende del uso que se haga de ella. Lástima que, en ese mismo texto, Reynolds no llegue al fondo del asunto y meta mano al reggaetón, porque hubiera sido muy interesante saber lo que opina al respecto. Quizá se deba a que en el libro, una vez más, predomina el enfoque eurocéntrico. Y es una pena, porque en uno de los escasos pasajes en que habla de sonidos del gueto global con elementos en común con los ritmos callejeros de Estados Unidos y Reino Unido caracterizados por la preeminencia del bajo, comenta que «todos se enfrentan a la condescendencia y a la represión en sus contextos nativos: repudiados por el establishment político y cultural dada su inherente grosería de clase baja y sus vínculos con el submundo turbio de la noche, también suelen ser despreciados por los progresistas de mentalidad más liberal, que consideran que esa música es basura de fórmula y repudian la violencia, el sexismo y el hipermaterialismo de las letras».
El mayor problema con que se topa el autor es que música futurista no es lo mismo que música del futuro. Es decir, que resulta imposible saber cómo será esa música del futuro y, por lo tanto, solo podemos imaginarla. Y cuando lo hacemos, oh sorpresa, resulta que, en realidad, el sonido resultante suele tener sus raíces en el pasado. «Solo mirando atrás podemos ver cuáles fueron los precursores, o los movimientos proféticos, de nuestra actualidad sonora», termina por reconocer un Reynolds que certifica el regreso de géneros como la new age o el dubstep, y que no se mete en asuntos relacionados con la Inteligencia Artificial por la misma lógica: todo lo que proponga lo hará a partir de elementos de elementos proporcionados por el ser humano y que, por tanto, formarán parte del presente y el pasado.
Al margen de esa pequeña trampa del título, no hace falta decir que es un auténtico placer leer a Reynolds. Probablemente no existe otro analista musical capaz de definir una línea de bajo como «ectoplasmática», decir que una composición «suena como si el plástico pudiera oxidarse» o que un efecto de sonido «recuerda un tejido, un trozo de tela ondeando y arrugándose dentro de una cámara de gravedad cero». Ni de describir con absoluta precisión, y casi sin proponérselo, el 90% de los discos que se graban y difunden en la actualidad cuando habla de una «enorme montaña de música aparentemente meritoria, pero fundamentalmente redundante». La mayoría de álbumes que aparecen reseñados en la sección de crítica de cualquier web musical le da la razón.
Además, el libro incluye una coda final con dos fantásticos textos, más extensos, sobre la música en las bandas sonoras cinematográficas y la literatura de ciencia ficción, que son una auténtica gozada y por sí mismos justifican la lectura.
Predicciones estériles
Los pronósticos siempre son arriesgados, y Reynolds no es Nostradamus ni Rappel, ni lo pretende, por eso utiliza la obsesión por el futuro como hilo conductor para desarrollar un relato cuya conclusión más evidente es que resulta imposible, por propia definición, crear el sonido porvenir. Pero sí deja algunas reflexiones interesantes al respecto. La primera está relacionada con esa aludida obsesión de asociar el futuro con los sonidos sintéticos, que no es otra cosa que unir la evolución de la música a los descubrimientos tecnológicos venideros. Solo surgirán sonidos verdaderamente nuevos a partir de aparatos o instrumentos todavía por descubrir, esto es, actualmente inexistentes.
La segunda es igual de relevante, aunque suele mencionarse menos. Y son las drogas. Si casi no existe género musical en la historia de la música popular que no haya estado relacionado con algún tipo de sustancia estimulante, parece evidente que seguirá siendo así. En el libro hay varios ejemplos al respecto. «Tiene mucho sentido que el Auto-Tune haya surgido casi en paralelo a la afición por las pastillas, los jarabes y otras drogas legales», dice Reynolds cuando habla de artistas como Future y las letras de sus canciones. Y aquí otro: «Los MC de trap hacen referencias constantes a los analgésicos y fármacos capaces de mitigar la ansiedad, como el Ambien, el Percocet y el Xanax, que se usan ilegalmente como drogas recreativas». No son los únicos que se incluyen en el libro, y aunque parece poco probable que los zombificados adictos al fentanilo o al kush se vayan a poner a escribir canciones, no es en absoluto descabellado pensar que las alteraciones de la percepción vehiculadas por el consumo de drogas volverán a provocar estados de ánimo y de conciencia que se traduzcan en música. Y seguramente Reynolds estará allí para contarlo.
