Feb 27, 2025 | Música, Periodismo
En contra de la opinión de la mayoría de la humanidad, siempre me ha caído bien Courtney Love, pese a que ella misma se ha empeñado en demasiadas ocasiones en ponerlo difícil. Creo que Live Through This (1994), el segundo disco de Hole, es una absoluta obra maestra, prueba de su talento y más que suficiente para inscribir su nombre en la historia del rock al margen de lugares comunes sobre viudas negras, herederas de Yoko Ono y otras estupideces que, si hilamos fino, dejan un rastro de tufo machista que apesta (no faltaron quienes afirmaron que el disco lo había compuesto Cobain).
En abril de 1995 me planté en Zeleste para ver a Hole en directo y el aquelarre no defraudó. Se cumplía exactamente un año del suicidio de Kurt y el concierto respondió a lo esperado de la banda y de una Courtney que empezó diciendo «It’s a bad day» e hizo honor a su leyenda, pero también a un repertorio descomunal. Un año después, escribí para La Máscara un libro sobre el grupo y en 1997 me hice con Courtney Love: The Real Story, la biografía escrita por Poppy Z. Brite. Así que cuando se presentó la oportunidad de entrevistarla fue como un sueño hecho realidad.
El motivo para encontrarse con ella en Madrid era la publicación de Celebrity Skin, tercer álbum de Hole. En plena psicosis discográfica por el auge de la piratería, los periodistas no recibimos el disco previamente, como era habitual, sino que fuimos citados el día antes en la sede de Universal España para hacer una escucha en sus oficinas. Y llegado este punto es el momento de confesar un delito: Estaba previsto que el reportaje fuera en portada y acompañado de dos despieces extensos, uno con la cronología de Hole y otro desgranando el disco canción a canción. Lógicamente, era complicado hacerlo con aquella única escucha, así que al día siguiente regresé a Universal y pedí volver a oírlo. No pusieron problema. Lo que no sabían es que había comprado una cinta virgen y aproveché que estaba solo en aquel despacho para grabármelo en el propio equipo de la compañía. Fueron 50 minutos angustiosos, literalmente acojonado por si alguien entraba en la habitación y me descubría, porque estaba cometiendo un delito flagrante. Espero que haya prescrito. Si alguien piensa que traicioné la confianza del sello y me comporté de manera poco profesional, está en su derecho. Por mi parte, creo que precisamente para hacer el trabajo de manera profesional es obligatorio tener los recursos necesarios, y disponer del disco a evaluar debe ser uno de ellos. En mi descargo diré que solo usé aquella cinta a nivel privado y no le hice copia a nadie.
El caso es que llegamos al hotel donde se alojaba el grupo y entramos en fase de preliminares. Inocentemente, esperaba que me dejaran entregar a Courtney un ejemplar de la monografía que había escrito, como hice con Chrissie Hynde. Craso error. En Universal estaban en guardia ante el personaje con el que lidiaban, y me rogaron que no lo hiciera, porque era capaz de ponerme una demanda. Argumenté que, en aquel momento en que era diana de toda la prensa internacional, mi libro debía ser de los pocos que la defendían, pero no valía la pena correr el riesgo. Y tampoco pensé entonces en que, más allá del contenido del texto, es muy probable que las fotos que lo ilustraban estuvieran utilizadas sin permiso y la denuncia hubiera llegado igualmente tarde o temprano.
Porque el entorno de Courtney no se andaba con chiquitas. De hecho, fue la única vez en mi vida en que tuve que firmar un contrato antes de hacer una entrevista. Era condición obligatoria someterse a las condiciones de un acuerdo que prohibía preguntar acerca de su padre (que llevaba tiempo haciendo el agosto en los medios a su costa), su difunto marido y, por extensión, la película Kurt & Courtney, de Nick Broomfield, que en España se estrenó con el sensacionalista tituló de ¿Quién mató a Kurt Cobain? y que especulaba con la delirante teoría de que ella hubiera tenido algo que ver con la muerte del líder de Nirvana.
Pasados los trámites, tuvimos que esperar dos horas para poder hablar con Courtney, y además tuvimos que compartir entrevista. De ahí que apareciera publicada en estilo indirecto. Tuve suerte, en todo caso, porque me tocó hacerla en compañía de un amigo, César Estabiel, que iba representando a Rockdelux. La única que tuvo a la diva solo para ella fue… Lucía Etxebarría, que después escribió un artículo en el diario El Mundo cuyo objetivo era desmitificar a Courtney, pero lo único que hizo fue poner en evidencia a la propia autora.
Y así, por fin, cruzamos la puerta que nos dio acceso no solo a Courtney, sino también al guitarrista Eric Erlandson y a la bajista Melissa Auf der Maur. Solo faltaba la batería, Patty Schemel, por «razones de salud». Gracias al estupendo documental Hit So Hard (P. David Ebersole, 2011), disponible en Filmin, hoy conocemos mejor el motivo: una recaída en su adicción a las drogas. Y también sabemos lo mal que lo pasó durante la grabación del disco por culpa del productor Michael Beinhorn, que le hizo vivir un calvario para finalmente contratar a un batería de estudio mientras Courtney y el resto de la banda miraban hacia otro lado. Lástima no haber dispuesto de la información entonces.
El amplio reportaje apareció en el número de septiembre de 1998 de la desaparecida On The Rocks. Como es el primer texto que recupero de la revista, me parece conveniente explicar aquella auténtica anomalía, puesto que se trataba de una publicación mensual de alcance nacional editada desde Valencia. Una absoluta locura, producto del empeño del periodista Arturo Blay, quien logró convencer a la empresa MPG (iniciales de Materias Primas Grasas, poco que añadir), que también editaba Actualidad Fallera, de que un proyecto así era viable. No lo fue. El mayor handicap era trabajar lejos de los centros de poder de Madrid y Barcelona, con las limitaciones de todo tipo que implicaba, así como la propia indefinición de la revista, que había nacido como tabloide quincenal de ámbito local dependiente de la red de locales nocturnos valencianos, una rémora que pesó en exceso a la hora de dar el salto estatal.
Le regalé a Courtney un ejemplar del último número para que viera la revista, con los Beastie Boys en portada, y de inmediato empezó una charla que dio como resultado un reportaje en el que también hice gala de mis dotes de visionario, afirmando que solo había futuro para Hole. Nunca editaron otro disco, aunque ella volvería al ruedo discográfico en 2004, con un irrelevante LP en solitario: America’s Sweetheart.
HOLE
LA REENCARNACIÓN DE COURTNEY
Contrariamente a los postulados de la famosa máxima punk, para Hole solo hay futuro. Courtney Love y sus muchachos publican este mes Celebrity Skin, su tercer LP oficial, con el que tratan de dejar atrás el pasado exhibiendo el presente más prometedor que jamás hayan disfrutado.
Courtney Love es un personaje goloso. En las entrevistas de promoción de Celebrity Skin le acompañan el guitarrista Eric Erlandson, único superviviente de la formación original, y la atractiva bajista Melissa Auf der Maur, pero Courtney es el indiscutible centro de atención. Gesticula, habla por los codos, sonríe… Parece feliz, incluso radiante, después de haber conseguido una cómoda situación de respetabilidad dentro de la industria americana del entretenimiento: cine, música y moda son los tres frentes en los que ha sido capaz de labrarse un nombre por sí misma, y no por sus escándalos o su pasado. De hecho, no quiere ni oír hablar de episodios pretéritos, hasta el punto de que sus representantes ingleses obligan a los periodistas a firmar un oportuno e intimidatorio contrato en el que se nos impide preguntar por su malogrado marido, su lenguaraz padre y otros asuntos que ya parecen formar parte de la vida anterior de la señorita Love.
Hablamos, por tanto, de Celebrity Skin, un disco que se ha hecho de rogar cuatro años. «¡Los Beastie Boys se han tomado casi cinco! ¿Y crees que han evolucionado algo en todo este tiempo?», exclama Courtney esgrimiendo el número de verano de On The Rocks que tiene delante. Melissa da las explicaciones oportunas: «Estuvimos de gira durante año y medio, luego descansamos, después nos tomamos nueve meses para escribir el disco y otros nueve para grabarlo. Tampoco es un secreto que hemos tenido algunas dificultades en el aspecto emocional». Y Courtney remacha: «Ha sido como tener dos bebés: nueve meses y nueve meses. Los Beastie Boys no tienen problemas emocionales, son felices y verdaderamente ricos. Y no han cambiado en absoluto, siguen haciendo lo mismo». «Pasamos mucho tiempo escribiendo las canciones y con el productor, que era capaz de estar diez días buscando un sonido específico de batería; por eso tardamos tantos meses, analizando cada canción, cada sonido, buscando la máxima calidad. Queríamos hacer un gran disco», concluye la bajista.
Indudablemente, la producción es una de las claves del nuevo álbum. Hole ha pasado de dejarse llevar por dos magos del sonido alternativo americano como Paul Kolderie y Sean Slade (Buffalo Tom, Lemonheads, Dinosaur Jr., Radiohead) a ponerse en manos de Michael Beinhorn, un productor todoterreno (ha trabajado con Red Hot Chili Peppers, Philip Glass o Soundgarden) que se ha encargado de pulir el sonido después de que el grupo barajara muchos otros nombres, entre ellos el de Billy Corgan, que comenzó a preparar el disco, o el impredecible Moby. «Pensé en él solo durante un día. Fue cosa mía, siempre hablo demasiado», reconoce Courtney. Eric trata de desvelar más candidatos al afirmar que pensaron en Ric Ocasek, el exlíder de The Cars, que ya se había hecho responsable de Gold Dust Woman, la versión de Fleetwood Mac que incluyeron en la banda sonora de El Cuervo. Ciudad de Ángeles, pero la jefa se muestra tajante. «No, no, no. Yo nunca consideré esa posibilidad. Escogimos a Michael Beinhorn porque ha hecho discos muy, muy buenos y nosotros no habíamos hecho ninguno nunca, así que queríamos a alguien que consiguiera una obra maestra, que se preocupara de cada minúsculo detalle. Estaba preparado para nosotros y nosotros para él. Esa fue la razón. Pero es como el Titanic del rock. Gasta muchísimo dinero, es asombroso. ¿Sabes en qué? En cigarrillos, y quizá en strippers. Ha producido también el nuevo disco de Marilyn Manson».
Bienvenida al mundo real
No cabe duda acerca de las intenciones de la banda cuando se decidieron por Beinhorn: querían un disco comercial, vendible, al que tuviera acceso la mayor cantidad de público posible. Y lo han conseguido. Celebrity Skin se encuentra a veces a un paso del AOR y es, desde luego, el LP con sonido más mainstream en la historia de Hole, hecho que Courtney no niega en absoluto, aunque lo justifique. «Sí, probablemente es uno de los discos más mainstream que se ha hecho en los últimos años en la historia del rock. Y quería que lo fuera. Para mí, es como Pulp Fiction. Es una película en la que el director no compromete su visión personal, pero a la vez es completamente comercial, y el público disfruta con ella. Cuando entras en una compañía y firmas un contrato te comprometes a tener en cuenta a la gente, a hacerla participar. Cuando yo lo firmé, lo hice por una razón: quiero que se me oiga, manteniendo la independencia artística. Mira a Girls Against Boys: son una gran banda, quieren acceder a todo el mundo, pero han grabado un disco que no tiene un jodido single. Perfecto, si lo que quieres es llegar a doscientas mil personas, pero has firmado con Geffen, y lo has hecho por algo. Es un problema generacional para la gente que tiene entre 24 y 34 años, nihilistas que han crecido viendo la televisión y han tragado un montón de mierda de los sesenta. Ahora lo tienen todo: los medios, Bill Gates, la revista Rolling Stone… La gente de 18 años no cuenta con líderes que lleven su voz al resto de la sociedad, y eso es muy importante, porque no se comprometen. La celebridad parece un hobby, algo muy divertido, como que no te puedes tomar en serio, ¿pero qué mejor manera de aprovecharla que hacer un buen disco?»
De ahí que sea mejor olvidar aquellas declaraciones grandilocuentes en que aseguraba que su nuevo disco sonaría como un cruce entre Black Sabbath, Smashing Pumpkins, el Harvest de Neil Young y el sonido 4AD. «Eso fue hace tiempo. Siempre hablo demasiado». Melissa aprovecha para señalar que a ella sí le gustan Black Sabbath (empezó tocando en bandas hardcore), y Courtney matiza: «Sí, claro; yo crecí escuchando música que probablemente se refleja en Pretty On The Inside. Y hay una conexión entre Neil Young y Celebrity Skin, en la letra de la canción Northern Star, pero no fue consciente».
Courtney se dispara hablando de música. En sus sucesivas entregas discográficas, y en las múltiples entrevistas que ha concedido a lo largo de los años, ha dejado bien claro que no es una recién llegada. Vivió muy de cerca el afterpunk inglés y siempre se ha encontrado próxima a los focos más importantes de actividad sonora en los Estados Unidos en los últimos años, sin contar que posee un importante background pop. «Cuando hace varios años puse un anuncio en el periódico para formar una banda, puse que mis influencias eran Big Black, The Stooges y Butthole Surfers, pero al lado también puse a Fleetwood Mac. Y añadí que preferentemente deseaba contactar con mujeres. ¡Y Eric contestó de todos modos! Una de las razones por las que a veces no conectaba con otras bandas es porque me encantan R.E.M., los Hollies, los Beatles, los Saints, pero no solo el pop de ribetes punk, sino también el pop puro, como Abba o Fleetwood Mac. Cuando estaba en Faith No More tocábamos funky y cosas del estilo de Killing Joke. Era bueno, me gustaba, pero me fui abriendo también hacia cosas como Specimen, The Cramps y eso. Incluso cuando grabamos Pretty On The Inside teníamos intención de hacer pop muy melódico, pero no teníamos esas habilidad, que en mi caso ha surgido más tarde. Desde 1990 he crecido y aprendido. Cuando publicamos el primer LP era como si quisiera quitarme de encima cualquier atisbo pop que pudiera contener, incluso las influencias de gente que me encanta, como Joni Mitchell… Todo debía ser más parecido al sonido loco de Sonic Youth. Era una visión muy pura. La actual también lo es, pero aquella era más primaria. El segundo disco, Live Through This, ejemplifica nuestro intento dos años después. Creo que es un gran LP, pero no tuvo demasiado éxito, aunque soy feliz por haberlo hecho».
Cuando comienza a hablar de música, los nombres de grupos se agolpan uno tras otro. No es extraño que Hole tenga un amplio repertorio de versiones, entre las que se incluyen títulos de Duran Duran, Echo & The Bunnymen, Lou Reed o Donovan. «Hemos tocado versiones hasta de Marine Girls. Cuando grabamos unas sesiones con John Peel para la BBC tocamos una de Beat Happening y hay quien descubrió al grupo a partir de aquello. En Chicago tocamos una de Cheap Trick. En Australia, por ejemplo, una de los Saints y otra de los Lime Spiders. Es divertido, y a veces es una cuestión geográfica. Tiene que ver con la música que forma parte de tu aprendizaje. Ayer mismo escuchamos una canción fantástica de Smokey Robinson & The Miracles. Y Hit So Hard, un tema del nuevo LP, es del estilo de Brass In Pocket (The Pretenders); Chrissie Hynde tiene una hermosa forma de escribir».
La piel de la celebridad
La conversación se reconduce hacia el terreno que más interesa a la banda actualmente, Celebrity Skin, un disco para el que se barajaron diversos títulos, pero que acabó siendo bautizado como una banda glam-pop de Los Ángeles liderada por Don Bolles (The Germs) con la que Courtney tuvo relación en 1989. «Bueno, es también una revista semipornográfica en la que, por cierto, he aparecido algunas veces. Cuando me trasladé a Los Ángeles llegué desde Minneapolis, donde me había relacionado con gente como Babes In Toyland, pero seguía teniendo gran afición por R.E.M. Los Ángeles era totalmente opuesta a Inglaterra o a cualquier otro lugar en el que hubiera estado. Nirvana y Mudhoney ya andaban por ahi, y yo sabía de su existencia, pero nadie más en Los Ángeles los conocía. Allí todos pensaban que quienes molaban eran Guns N’Roses, Poison y toda esa mierda… Jane’s Addiction ya eran grandes, y los Red Hot Chili Peppers, pero no había una escena rock, especialmente en lo referente a las mujeres, que solo pensaban en salir con Axl y tener la misma pinta que las modelos de los calendarios de Harley Davidson».
Podrá estar más calmada, pero Courtney sigue llamando a las cosas por su nombre. En las entrevistas y en las letras de las canciones. Si en Rock Star, el tema que cerraba Live Through This, plasmó sin contemplaciones su opinión sobre las riot grrrls, en Awful, la segunda canción de Celebrity Skin, se dirige a las nuevas cantantes jóvenes y les espeta: Cállate, solo tiene 16 años. «La frase original decía Cállate, solo tienes 16 años y todos se han hecho ricos contigo. Es una canción cínica. Al final, lo que digo, y es lo que pienso realmente, es que una canción puede cambiar ciertas cosas. Le digo al chaval o la chavala de 16 años que la escucha que no cometa los mismos errores que nosotros. Puede hacerlo, pero no es una oferta de respuesta ni nada por el estilo».
Otra de las canciones con título más explícito, Reasons To Be Beautiful, cuenta con la participación de Charlotte Caffey, excomponente del desaparecido quinteto femenino The Go-Go’s. «Crecí con el show de Diane Warren, sus hits pop siempre sonaban en mi cabeza. Trabajar con Charlotte es como un regreso o algo así. Escribimos varias canciones pop new wave, y en el puente de una de ellas buscaba algo muy fuerte, como en algunos temas de Echo & The Bunnymen o Big Black. Necesitaba un acorde diferente. Ella me ayudó, porque es una excelente profesional, ha escrito canciones para Meredith Brooks y gente así. Definitivamente, los escritores profesionales de canciones me merecen respeto». Melissa añade: «Hace poco grabé un disco con Ric Ocasek y estuvimos girando y colaborando con mucha gente de la que aprendí mucho. Me considero afortunada de poder trabajar con gente como Charlotte o Billy Corgan». Y Courtney vuelve a tener la última palabra: «Para mí es una forma de adquirir información, al trabajar con alguien que tiene una visión original de las cosas. Son gente que ha escrito grandes canciones pop en la época de la new wave. Eric, por ejemplo, estuvo dos años aprendiéndose el repertorio de los Beatles. Yo no escribo canciones como las de los Beatles, sino bastante más esquizofrénicas. Pero ayuda».
Cuando la entrevista toca a su fin, regresamos al comienzo, al proceso de composición de las canciones del disco. Nueva Orleans fue la ciudad elegida para llevarlo a cabo. ¿Debido a la amistad de Courtney con Poppy Z. Brite, autora de su biografía más completa? «¡Oh, el libro!», exclama Melissa, pero la cantante de Hole hace oídos sordos y señala un punto en la mesa. «Nosotros vivimos aquí durante un mes». Mueve el dedo, señala otro lugar cercano: «Trent Reznor vivía aquí», añade. «Y Anne Rice aquí», concluye, volviendo a marcar otro punto. «Era como el triángulo negro, verdaderamente fantasmagórico». «Después de estar girando durante año y medio, fue la primera temporada en que paramos un poco y convivimos los cuatro con vistas a escribir el nuevo disco», recuerda de nuevo Melissa. «Fue demencial», corta Courtney, que por entonces acababa de romper su relación con Gavin Rossdale, líder de Bush, «porque me encontraba bajo la influencia de Bush, pensaba que eran magníficos, y los demás tenían que convencerme de lo contrario, por lo que les estoy agradecida. Fue una locura». Eric interviene: «Sí, querías hacer Hit So Hard a su estilo». Courtney tararea cómo habría quedado y Melissa completa la respuesta: «Queríamos una ciudad para hacer el disco en la que no hubiéramos trabajado antes, no como Nueva York o Los Ángeles, que se asocian con el sueño americano. No nos apetecía grabar un disco típicamente californiano a estilo de Jane’s Addiction, The Doors o The Mamas And The Papas». ¡Eh! ¿Y qué pasa con el libro? ¿Nada? Pues habrá que preguntarle a Poppy Z. Brite.
BONUS TRACK
El final del texto tenía una explicación. En aquel mismo número de On The Rocks, tuve también la oportunidad de entrevistar a Poppy Z. Brite, escritora de culto (hoy escritor, tras pasar por un proceso de transición de género) especializada en novelas de terror que, además, escribió la biografía Courtney Love: The Real Story (Orion, 1997). Así que era una excelente ocasión para indagar en el origen de su amistad. «Me llamó en 1994, después de leer La música de los vampiros. Le había gustado la novela y pensaba trasladarse a Nueva Orleans, donde yo vivo, por lo que coincidimos algunas veces. Hablaba a menudo de gente de su pasado que estaba escribiendo biografías llenas de difamaciones sobre ella, así que le propuse que trabajara conmigo en una autorizada. No quiso colaborar, ni siquiera dar su autorización oficial, pero no se opuso a la idea. Yo no habría llevado el proyecto más lejos si lo hubiera hecho. No me concedió entrevistas para el libro, pero conocerla me ayudó a hablar con otras personas y acceder a material que, de otro modo, nunca hubiera podido conseguir. Como resultado, el libro contiene gran cantidad de material que no había visto la luz previamente, como cartas personales, informes de los colegios por los que pasó y extractos de sus diarios».
El libro permanece inédito en España, donde sí se han publicado varias novelas de Brite, como la citada La música de los vampiros (Martínez Roca, 1994), El arte más íntimo (Reservoir Books, 1998), Liquor (El Tercer Nombre, 2005), Prime Rib (El Tercer Nombre, 2008) o Trazos de sangre (La Biblioteca de Carfax, 2018). Y, como se podía constatar en la entrevista con Hole, Courtney se va por la tangente si se le pregunta por él. «Me comentó abiertamente que no hablaría en público sobre la biografía para que no pareciera que la aprobaba. Fue su decisión y no es asunto mío. No creo que esté en desacuerdo con el contenido, pero me da la impresión de que hay gente de su pasado a la que desea olvidar y que, evidentemente, aparece citada en el texto».
Feb 14, 2025 | Música, Periodismo
Como cualquiera que se haya dedicado al periodismo cultural durante tres décadas, a lo largo de mi trayectoria profesional he tenido la ocasión de entrevistar a infinidad de artistas de todo tipo, desde estrellas globales a recién llegados que pronto acabaron sumidos en el olvido. Creo, sin embargo, que no he caído nunca en la tentación de creerme que eran mis amigos o, peor aún, mis colegas. Encontrarse más de una vez con un músico o cineasta determinado y que se acuerde de ti o te reconozca de un encuentro anterior puede resultar halagador, sobre todo si es una figura internacional, pero pensar que existe una relación especial es engañarse a uno mismo, porque, conviene tenerlo claro, ambos estamos trabajando. Hay alguna excepción, por supuesto, y en ese sentido resulta muy interesante el relato autobiográfico de Bruno Galindo en el libro Toma de tierra, donde cuenta numerosas anécdotas con diferentes luminarias del pop con las que se ha ido encontrado a lo largo de los años hasta establecer, en algunas ocasiones, y esta vez sí, una relación personal. En su caso particular, se entiende que los músicos fueran proclives a mantener el contacto: trabajaba para la industria discográfica. Y si bien es indudable que es mejor una crítica buena que una mala, el periodista siempre será un personaje secundario frente a alguien que puede contribuir a que tu disco suene más en la radio o aparezca destacado en los medios. Como Bruno combinó ambas facetas (decisión controvertida, pero este sería otro tema), pudo contarlo después con detalle.
Teniendo esto en cuenta, aquí mismo conté en un post anterior repetidos y gratos encuentros con Chrissie Hynde, una de esas figuras con las que coincides en diversas ocasiones y, fruto de la reiteración, se acaba produciendo una relación de cierta cordialidad. Creo que el único otro caso en que se dio una situación análoga fue con Iggy Pop.
Como cualquier aficionado a la cultura rock, desde la adolescencia consideraba a Iggy un personaje totémico, La Iguana, uno de los grandes, y había ido comprando cuando y como podía los discos suyos o de The Stooges que se habían cruzado en mi camino. Lo que incluía Instinct, aparecido en 1988, que si bien contaba con el plus de tener a Steve Jones (Sex Pistols) en la guitarra, no puede decirse que sea uno de sus mejores álbumes. Pero yo tenía 21 años, el amor era incondicional y el LP se vino a casa. Ni que decir tiene que cuando unos amigos anunciaron que se iban a verlo a Barcelona, tardé poco en apuntarme. Iggy contaba entonces 41 años, pero en mi inocencia, y como me pasaría después más de una y dos veces con los Rolling Stones, pensé que probablemente sería mi única oportunidad de verlo en directo, porque por entonces parecía utópico que pasara por Valencia.
Debió ser la primera vez que viajaba a otra ciudad para asistir a un concierto, así que recuerdo bien la experiencia. Ver a Iggy ya era motivo más que suficiente, pero hacerlo en Barcelona, y en la sala Estudio 54, donde no había estado nunca, le daba mayor relevancia a la aventura. Sin olvidar que era un jueves, así que tocaba volver la misma noche del concierto. Y allá que nos fuimos, embutidos en un Seat 127 que aguantó como pudo, pero aguantó. ¿Y el show? Pues sumen ver a uno de tus mitos por primera vez, fuera de casa, en un ambiente de absoluta euforia y con un repertorio imbatible. Hasta me gustaron los teloneros, unos Crazyhead de los que nunca jamás volví a oír hablar, pero que tenían un temazo titulado Rags. O al menos a mí me lo parecía, seguramente porque siempre he sentido debilidad por las canciones de alto voltaje que incorporan sección de metales, como Know Your Product (The Saints), Reward (The Teardrop Explodes) o American Beat ’84 (The Fleshtones).
El caso es que parecía que la faena estaba hecha y el personaje tachado de la lista de imprescindibles. Si se volvía a dar la ocasión, estupendo. Si no, que me quitaran lo bailao (y fue mucho aquella noche). No podía ni imaginar siquiera lo que me deparaba el futuro, ni la cantidad de veces que volvería a verlo, tanto en el escenario como fuera de él.
De Valencia a Barcelona
La primera llegaría el 26 de febrero de 1991, cuando la gira de Brick by Brick pasó por Arena Auditorium. Iggy estaba en plena forma, presentaba un disco notable y no defraudó en su debut valenciano. Por entonces colaboraba con Cartelera Turia y me tocó hacer la crónica del concierto. En 1992 comenzaría también a escribir para la editorial valenciana La Máscara, dentro de una colección de libros llamada ‘Imágenes de Rock’ que consistía en biografías de artistas profusamente acompañadas de fotos. En 1994, coincidiendo con su segunda visita a Valencia (el 26 de abril, de nuevo en Arena Auditorium, con la gira de American Caesar) les propuse dedicar uno de aquellos monográfico a Iggy Pop y, para mi sorpresa (solían decantarse por nombres más conocidos por el gran público), aceptaron. Cuando empecé a darle vueltas al enfoque del texto y a plantearme una aproximación al personaje, consulté varios libros anteriores en inglés, como la autobiografía I need more: The Stooges and Other Stories, elaborada en colaboración con Anne Wehrer. Ahí surgió una duda que creo es extensible a casi toda biografía musical de un artista extranjero publicada desde España: no va a ser posible hacerlo mejor que los anglosajones. Ellos tienen el acceso directo a las fuentes, unas hemerotecas especializadas impensables en nuestro país y una bibliografía previa mucho más completa. La mayoría de biografías musicales en castellano (y en italiano, y en húngaro) son refritos mejores o peores de ensayos en inglés no traducidos. Otra cosa es la parte ensayística o de interpretación que cada autor aporte (y que también daría para otro artículo). Quizá lo más sensato hubiera sido que La Máscara publicara en España una buena traducción de aquel libro, pero eso resultaba más caro que encargar un texto original. E igualmente le sacaron partido, ya que saquearon el material gráfico sin pagar ni un euro de derechos.
En esas andaba, pensando cómo afrontar el texto, cuando se anunció que Iggy Pop visitaría nuestro país en otoño para participar en el rodaje de Atolladero, la opera prima de Óscar Aibar, una historia de ciencia ficción post-apocalíptica con aires de western que antes había sido un cómic escrito por el propio Aibar y dibujado por Miguel Ángel Martín. Iggy ya había hecho algunas intervenciones como actor en películas como Cry-Baby (John Waters) y acababa de finalizar su breve participación en Tank Girl (Rachel Talalay), así que estaba listo para encarnar a Madden, el villano del film, que se empezó a rodar el 17 de octubre de 1994. La relación entre director y cantante fue fructífera, hasta el punto de que Iggy también grabó una canción para la película. Es decir, que su estancia en España se prolongaría durante el tiempo suficiente como para intentar abordarle. Y así fue como se me ocurrió que la manera verdaderamente original de hacer el libro sería contando con su participación, desarrollando el contenido como una larga entrevista de casi 60 preguntas entre las que se iría intercalando información relacionada con sus respuestas. La editorial aceptó, contactamos con su sello discográfico, Iggy también estuvo de acuerdo y el 2 de diciembre me planté en el hotel Ritz de Barcelona para pasar el día con él.
Aunque parezca mentira, en el primer momento, cuando bajó por las escaleras del hall, ni siquiera lo reconocí. Con el pelo recogido en una coleta y unas gafitas redondas, su imagen distaba mucho de la del animal escénico que había visto en los conciertos. Y también sorprendía su estatura, ya que era más bajito de lo que esperaba. Hechas las presentaciones, nos pusimos manos a la obra y lo cierto es que fue una experiencia memorable. Aguantó estoicamente horas de interrogatorio, recordando anécdotas de grabaciones, repasando su vida desde su infancia, mostrando una amabilidad seductora mientras salpicaba de tacos sus respuestas y dejando para el futuro algunas perlas que luego los hechos se encargarían de desmentir, como su categórica negativa a resucitar a The Stooges: «Tal como yo lo veo, esos tíos tienen suerte de que no nos reunamos de nuevo», aseguró entre carcajadas. Casi una década más tarde no solo regresarían a los escenarios, sino que incluso grabarían dos nuevos discos de estudio. También se explayó sobre su trabajo en el cine, decenas de proyectos inconclusos y muchas otras cuestiones que no suelen aparecer en las entrevistas promocionales, obligatoriamente breves y centradas en el trabajo más reciente del artista. La foto que ilustra este post, de calidad bastante pobre, es el único recuerdo gráfico que conservo de aquel día en el que tuve el privilegio de compartir un puñado de horas con una auténtica leyenda viva.
El libro llevaría por título Barcelona Connection, subrayando tanto su relación con la ciudad como su condición netamente autóctona, y la portada lució una foto de Iggy caracterizado como Madden, con un poncho mexicano y tomada durante el rodaje de Atolladero. Apareció en la primavera de 1995 y hoy es casi inencontrable, después de que La Máscara desapareciera y su fondo de catálogo se desvaneciera en el aire, pero todavía iba a darme muchas alegrías antes de que eso sucediera. Por ejemplo, la de conocer a Óscar Aibar, ya que la película se estrenaría en la sección a competición del festival de Sitges, donde solía acudir religiosamente, en octubre de aquel año. Cuando nos cruzamos en el hotel, me presenté, le felicité y me dijo:
—¡Hombre, Eduardo Guillot! ¡Debes haberte hecho rico a mi costa!
Le miré con sorpresa y me explicó su comentario.
—Lo digo porque he perdido la cuenta de la cantidad de ejemplares que he comprado de tu libro para explicarle a la gente quién es Iggy Pop. En este país no existe tradición de cultura rock y cada vez que lo nombraba y alguien me ponía cara extraña, le regalaba uno.
Obvio es decir que, por muchos libros que hubiera comprado, nunca vi un duro de royalties por parte de La Máscara, que incluso llegó a publicarlo en el mercado francés e italiano sin consultarme sobre el asunto ni pagarme ningún derecho por ello. Óscar me propuso que le acompañara a su habitación, donde me regaló una camiseta de la película («Es la última, has tenido suerte») y a día de hoy seguimos siendo amigos. Otra cosa que agradecerle a Iggy.
Reencuentro en Granada
El destino quiso que nuestros caminos volvieran a cruzarse tres años después, en 1998. En abril se celebraba en Granada una nueva edición del festival Espárrago Rock, con Bad Religion e Iggy Pop como cabezas de cartel del segundo día, y allá que nos fuimos. Concierto espectacular, con el público invadiendo el escenario a petición de la propia Iguana, como ya empezaba a ser habitual en sus shows. Terminada la actuación, y estando acreditado como prensa, accedí al área de backstage, por donde suelen circular los músicos. Llegué hasta la zona de camerinos y busqué el suyo. Al llegar, le pregunté al encargado de seguridad si podía pasar a saludar, ya que había escrito un libro sobre él unos años atrás. El tipo desapareció tras la puerta y, al rato, salió para decirme que Iggy me recibiría. Recordaba nuestro encuentro en Barcelona y me invitó a sentarme para charlar un rato. Todavía estaba sudoroso tras el concierto, ni que decir tiene que seguía sin camiseta (¿alguna vez llevó una puesta?) y estuvo tan amable como yo recordaba. De hecho, se interesó por el libro y, sobre todo, por cómo había funcionado la película. Tuve que explicarle que no tuvo suerte en taquilla, porque tampoco gozó del estreno que merecía, a lo que Iggy asintió comentando que las películas independientes lo tenían cada vez peor en todas partes, no solo en España. Por entonces, su fama le precedía, y aunque ya llevaba una vida alejada de excesos, en el escenario seguía desatando una furia que, unida a un repertorio plagado de clásicos, volvía loco al público. Pero en la intimidad del camerino hablaba con pasión de la casa que se había comprado en México, donde pensaba retirarse algún día. La conversación fluía distendida, sin prisa, hasta que uno de los roadies de su equipo se acercó un par de veces a nosotros mirando a Iggy y señalándose su reloj de pulsera. Al parecer, tenía prisa en marcharse y no quería que se hiciera tarde. La tercera vez que vino a interrumpirnos, Iggy le miró con cara de mala leche y le dijo:
—¿Quieres dejarnos en paz de una puta vez? ¿No ves que estoy hablando con este tío?
El hombre desapareció y no volvió a asomar el morro durante el resto de la noche. Tampoco yo quise abusar y un rato después me despedí ufano y contento de haber tenido la posibilidad de volver a conversar con el mito.
Una llamada a Miami
La última vez que hablamos se remonta a 2010, cuando Rockdelux me encargó entrevistarle con motivo del show que The Stooges ofrecerían en La Riviera de Madrid. También asistí a aquel concierto, y no salí muy satisfecho. En esta ocasión sería una conversación telefónica, y para prepararla me puse en contacto con un amigo de Londres que se había hecho íntimo de Mike Watt, cofundador de los Minutemen que se encargaba de tocar el bajo en The Stooges por entonces (lo hizo ininterrumpidamente entre 2003 y 2013). Dada su relación, le comenté que iba a hablar con Iggy y le pregunté si había algún asunto que no fuera de dominio público y que me pudiera venir bien para la entrevista. Hubo suerte. Según Watt, la cadera de Iggy estaba peor que nunca y le costaba moverse en el escenario como antaño. Tomé nota.
Cuando se puso al teléfono estaba en su casa de Miami, donde había encontrado un vecindario en el que se sentía más a gusto que en aquella casa de México de la que hablaba en Granada. Al parecer, un fondo estadounidense había comprado propiedades en aquella zona y la había convertido en una especie de resort turístico, así que Iggy había salido por piernas de allí y se había instalado en la Meca de la música latina. ¡Incluso grababa en el estudio de la familia Estefan! Con más de sesenta años ya, aseguraba que estaba muy a gusto en un sitio donde tenía tan cerca playa y campo de golf. Quien haya visto alguno de los videos que Iggy compartía en internet jugueteando con su cacatúa sabe lo a gusto que se encontraba allí. Le saqué a colación aquel primer encuentro en Barcelona con motivo de Atolladero y se acordó de Joaquín Hinojosa, uno de los intérpretes de la película, con quien había hecho buenas migas.
Esta vez, la charla se centró en cuestiones profesionales. La reincorporación del guitarrista James Williamson a la banda, el repertorio de la gira, la posibilidad de un nuevo disco, la recepción negativa por parte de la prensa de su último trabajo («No lo hicimos para ellos», contestó), su relación con la literatura de Houellebecq y los cómics de Marjane Satrapi, con quienes había colaborado… Cuando llegó el momento que consideré adecuado, le lancé la pregunta incómoda: ¿Qué pasaba con su cadera? Era evidente en sus últimas apariciones que caminaba renqueando. ¿Iba a aguantar una gira tan larga? Entonces descubrió su faceta más beligerante, esa que yo ya había visto cuando en anteriores charlas se refería a otras personas, pero que nunca me había afectado directamente. «Eso es asunto mío», dijo. «No voy a darte un informe sobre mi salud actual. No tengo ningún problema que me impida hacer mi trabajo con éxito. Pienses lo que pienses de mi condición física, la gente sigue viniendo a mis conciertos. Cualquier otra cuestión no es asunto para tratar en esta entrevista». El tema quedó zanjado y continuamos como si tal cosa.
El artículo completo apareció en la antigua página web de Rockdelux, que no está operativa desde que la revista dejo de publicarse en papel e inauguró la actual. Por eso me he permitido reproducir algunas frases, pese a que, cada mes, la revista enviaba con los pagos unas condiciones legales relativas a los textos que impiden su reproducción total o parcial por cualquier medio conocido o por inventar y de por vida para siempre jamás. Espero que no me demanden. El caso es que aquella web admitía comentarios de los lectores. Y hubo uno que escribió aplaudiendo a Iggy por aquella respuesta. Según él, había puesto en su sitio al impertinente periodista. Quizá fue así, pero el remitente olvidaba que si esa pregunta estaba en el texto era, precisamente, porque el periodista había decidido incluirla. Podría haberla suprimido sin problema y habría quedado en la privacidad de la conversación (no siempre se publica todo lo que se habla), pero me parecía interesante que el fan supiera de su condición física, y también de su temperamento cuando le disgustaba una pregunta que consideraba fuera de lugar. Una anécdota más, en todo caso.
Al año siguiente, 2011, Iggy y The Stooges pasaron por Valencia para actuar en los Jardines de Viveros, dentro de la programación de la Feria de Julio. Fue un buen concierto, y se notaba que la cadera no estaba bien, porque cada vez arrastraba más la pierna derecha. Al parecer, se debe a una pérdida progresiva de cartílago, derivada de haber padecido la polio y de un accidente que sufrió cuando tenía 13 años, condición que con el tiempo se ha ido agravando de manera paulatina. Pero no lo suficiente como para impedirle seguir subiéndose al escenario (tiene fechas anunciadas para 2025), exhibiendo su apergaminado físico y escupiendo con vehemencia unas canciones que han criado ya a varias generaciones, para las que siempre será una de las criaturas más fascinantes de la historia del rock.
Ene 23, 2025 | Música, Periodismo
Recupero una conversación con David Byrne que apareció en Neo, suplemento del diario Levante, en abril de 2001. El motivo era la aparición de su último disco en solitario, pero al transcribirla me he dado cuenta de que casi no hablamos de él. O sin el casi. Byrne fue generoso y, en ocasiones, autocrítico, en una época en que parecía olvidado por casi todo el mundo, pese a haber sido el motor de una banda tan relevante como Talking Heads. Hoy, cuando Cómo funciona la música (2012, traducido en 2014) sigue siendo uno de los mejores libros sobre el tema, y cuando la música en español domina el mundo, se reestrena en cines con todos los honores Stop Making Sense (Jonathan Demme, 1984), Paolo Sorrentino se inspira en una de sus canciones para hacer una película (This Must Be The Place/Un lugar donde quedarse, de 2011, en la que además aparece actuando) y Spike Lee firma el documental de su monumental gira American Utopia (2020), parece indiscutible que es uno de los artistas más relevantes del último medio siglo.
David Byrne está de nuevo en España, un país con el que ha estrechado lazos en los últimos años. Esta vez, el motivo es una visita promocional a Madrid con motivo de la publicación de Look Into the Eyeball, su sexto disco como solista tras la disolución de Talking Heads. De carácter afable y conversación fluida, el artista neoyorquino es consciente del interés que suscitan todas sus actividades, y durante la entrevista no tiene inconveniente en dejar ocasionalmente su nuevo álbum en segundo plano y abordar otras cuestiones relacionadas con su trabajo, que abarca la dirección del sello Luaka Bop y otros proyectos de diversa índole.
Ya que en tu nuevo álbum has grabado un tema titulado Desconocido soy, ¿te atreves a mantener esta conversación en castellano?
Prefiero no hacerlo, me resulta muy difícil. Lo siento. La canción que mencionas es muy simple. Traté de escribirla en inglés, pero no funcionaba, así que empecé a traducir algunas frases al español y comenzó a arreglarse. Me di cuenta de que algunas melodías suenan mejor en determinadas lenguas.
Otra de tus conexiones españolas, aparte de haber elegido Andalucía para componer el disco, fue tu participación en el último álbum de Peret, en la canción Si fulano. ¿Llegaste a conocerle?
Nunca nos hemos visto. Nuestra colaboración se produjo a través del teléfono, el fax y el envío de cintas. Para mí fue una oportunidad de acercarme a la rumba. La canción me gusta mucho, me identifico mucho con ella.
Look Into the Eyeball es tu sexto disco en solitario, pero da la impresión de que últimamente se te reconoce más como responsable del sello independiente Luaka Bop que como compositor y cantante.
Creo que eso no es necesariamente negativo. Gracias al trabajo del sello, mi nombre está asociado a algunos músicos magníficos, de algún modo tengo crédito sobre su trabajo, y disfruto con ello.
Pero se supone que no eres un empresario, sino un artista.
Sí, pero como tal, también soy fan de muchos otros artistas, y desde esa faceta siempre estoy interesado en escuchar otras cosas. Por eso creé la compañía de discos.
¿Te resulta difícil, como músico, situarte al otro lado del negocio?
A veces, pero creo que más o menos he tenido éxito. Mi trayectoria en Luaka Bop se ha marcado por la independencia y la apuesta por muy diferentes estilos de música, y he sobrevivido. No vendemos millones de discos, en el futuro quizá lo consigamos, pero al menos podemos hacer lo que queremos.
¿Qué aspiraciones tienes ahora cuando grabas un disco?
¡Uf! Es paradójico, porque cuando grabo un nuevo LP trato de hacer algo que a mí me gustaría oír, pero una vez lo termino, no vuelvo a escucharlo (risas). Como no encuentro un disco con determinadas letras o ritmos, tengo que hacerlo yo mismo, pero luego no lo oigo.
Luaka Bop tenía contrato de distribución con Warner, pero ahora has firmado con Virgin. ¿La relación entre sellos pequeños y grandes es siempre complicada?
En Virgin lo están intentando. Virgin España, por ejemplo, tiene subsellos como Chewaka o Yerbabuena, del mismo modo que ocurre en Inglaterra. Y a través de esos sellos se pueden sacar los discos de Tonino Carotone y Estrella Morente. Quizá no trabajan para grandes audiencias, pero se ajustan a los presupuestos y pueden sobrevivir, lo cual es muy positivo.
¿Prefieres trabajar en Europa?
Sí, aunque creo que este disco puede ser bien acogido en Estados Unidos. En mi país, a principios de los noventa, en la radio solo había sitio para el grunge. Ahora las cosas han cambiado, y quizá tenga una oportunidad. Además, me da la sensación de que allí me consideran una especie de traidor: yo tenía una banda de rock, los Talking Heads, y la dejé para marcharme a la jungla brasileña, así que soy un traidor, porque les abandoné, y me han castigado ignorándome.
¿En qué has invertido los cuatros años transcurridos desde la aparición de Feelings, tu anterior disco?
Me ha tomado cierto tiempo el cambio de sello. También hice la banda sonora para un espectáculo de danza de una compañía belga y he estado involucrado en varios proyectos artísticos, un libro y algunas exposiciones. Estoy muy ocupado, y necesito tiempo para preparar un disco.
¿La música ya no es tu principal prioridad?
Está al mismo nivel que las demás manifestaciones artísticas. Pero creo que la música sigue siendo mi principal fuente de ingresos, lo que me permite vivir. Sin embargo, no pienso en términos diferentes en una cosa u otra, para mí coexisten al mismo nivel.
A finales de los ochenta, tu interés por la world music se interpretó como un capricho. ¿Crees que el tiempo te ha dado la razón?
Absolutamente. Al principio recibí bastantes críticas, pero, a partir de determinado momento, cesaron. Quizá se cansaron de seguir hablando del tema, o simplemente la gente se ha vuelto más escéptica.
¿Se pueden establecer comparaciones entre tu trabajo y el de Peter Gabriel en el sello Real World o el de Wim Wenders y Ry Cooder en el film Buena Vista Social Club?
Déjame pensar. Hay una similitud entre nosotros: todos tenemos una gran curiosidad musical y deseamos colaborar con músicos excelentes y muy diferentes entre sí. Pero cada uno tiene su estilo y hace las aproximaciones a su modo. Al principio, Luaka Bop era un sello muy interesado en la fusión entre la música tradicional y la contemporánea, en bandas que mezclaban rock and roll y salsa, músicos cubanos usando sintetizadores y pedales de wah wah, músicos hindús que unían melodías ancestrales y techno… Ese tipo de fusiones bastardas, mientras que la otra gente que mencionas estaba más preocupada en presentar la música en sus formas más tradicionales. Ahora he escuchado algunos discos recientes de Real World y también en ellos se mezclan diferentes estilos.
Hace años trabajaste como productor para grupos como Fun Boy Three. ¿Por qué no has insistido en esa faceta?
Creo que no era demasiado bueno en ese terreno.
Bueno, aunque es cierto que provocó división de opiniones, a mí me gusta mucho Mesopotamia, el disco que grabaste con The B-52’s.
Gracias, pero realmente creo que no era lo mío. Hay ideas técnicas con las que puedo ayudar a los músicos, e incluso quizá enseñárselas, pero resulta difícil entender exactamente qué quiere hacer cada uno musicalmente, y eso es lo que, de alguna manera, debe conseguir un productor: meterse en la cabeza del artista y ayudarle. Eso es incluso más importante que el aspecto técnico.
Tú mismo trabajas con un productor.
Sí, pero yo tengo métodos para explicarle lo que busco. Uso otros discos, se los pongo y le digo que quiero sonar de ese modo. A veces no es necesario dar muchas más explicaciones.
¿Cuáles le pusiste a Michael Mangini, el productor de Look Into the Eyeball?
¡Oh, la lista es muy larga! Grabé un CD recopilatorio donde incluí el tema de Isaac Hayes para la película Shaft, una canción de Björk, otra de Caetano Veloso, Stevie Wonder, el Everybody Knows de Leonard Cohen, los artistas italianos Franco Battiato y Piccola Orchestra Avion Travel, un tema de Serge Gainsbourg, música electrónica, Air, Manu Chao, The O’Jays… Algunas cosas son muy arty, otras decididamente comerciales.
¿Y Mangini no se volvió loco?
Estuvo a punto, ja, ja, ja. Lo entendió perfectamente. El concepto era poder ir en diferentes direcciones, experimentar pero a la vez ser accesibles.
Eso era, en el fondo, lo que buscabas con Talking Heads.
Exactamente. De hecho, a veces llegamos a definirnos como una banda art-funk. Nos dimos cuenta de que era posible mezclar cosas muy diversas.
¿Qué recuerdas de aquella época, en que incluso hicisteis un tour con Ramones?
Esa gira ejemplifica un momento fantástico, porque a nivel musical estábamos en dos universos completamente distintos, pero el público podía aceptarnos a ambos. Cada uno hacia lo suyo de manera muy simple, pero también muy personal, y era posible ofrecer un show con dos grupos tan diferentes, mientras que ahora eso sería muy difícil. Los grupos hacen siempre lo mismo, es más difícil mezclar, y el público está más sectorializado y va a ver lo que conoce de antemano.
En los últimos tiempos, varios libros se han dedicado a glosar la escena neoyorquina de finales de los setenta y principios de los ochenta. ¿Cómo te sientes sabiéndote parte de ese importante pedazo de historia del rock?
Bueno, todos los grupos compartíamos ciertos criterios estéticos y actitudes, buscábamos hacer algo positivo, pero en muchos sentidos nosotros estábamos al margen de la escena. Probablemente porque nos interesaba la música de baile, mientras que los demás se decantaban por otros tipos de catarsis, como la poesía.
Otra de tus facetas artísticas es la de director de cine. En 1986 rodaste True Stories, pero no has repetido. ¿Por qué?
Lo he intentado constantemente. Tuve un guion para hacer una película de corte arty y logré un presupuesto de más de diez millones de dólares, pero entonces me di cuenta de que era demasiado dinero y me pedirían un éxito, lo cual no podía garantizar. A veces tengo alguna buena idea, pero no me convence su traducción a guion. No sé, sigo intentándolo. Y sigo interesado en el cine. Antes de salir de Nueva York he podido ver Los espigadores y la espigadora, un documental de Agnès Varda, y una estupenda película mexicana que también se está proyectando en España, Amores perros.
Ene 13, 2025 | Música
Seis años después del fenomenal Dookie, su tercer álbum (y primero con un sello multinacional), Green Day era un valor que aún cotizaba alto en el mercado y mantenían su condición de estrellas, aunque ni Insomniac (1995) ni Nimrod (1997) habían logrado el mismo éxito. No obstante, seguían siendo una banda mimada por su discográfica, que todavía mandaba a los periodistas de provincias a entrevistarlos cuando pasaban por España. Así fue como, en el año 2000, y con motivo de la aparición de Warning (que tampoco gozaría de una recepción muy calurosa), fui invitado a viajar a Barcelona durante un par de días para asistir a un concierto del trío (por entonces ya cuarteto) californiano y hacer la preceptiva entrevista promocional, que tuvo lugar al día siguiente, en un hotel de lujo de la Barceloneta, donde Bilie Joe Armstrong (guitarra) y Mike Dirnt (bajo) respondieron a mis preguntas, mientras Tré Cool (batería) se pasó la charla haciendo el tonto por la habitación. Seguían siendo unos tardoadolescentes con ganas de pasarlo bien. Y de soltar alguna que otra pulla, como se puede comprobar en el artículo que apareció en Neo, suplemento del diario Levante.
El trío más gamberro de Berkeley está de vuelta y trae nuevo disco bajo el brazo. Green Day se han tomado tres años para preparar Warning, un LP que puede sorprender a sus seguidores más acérrimos, pero que les emparenta con el mejor pop de guitarras, el que abarca el hipotético arco entre la década de los sesenta, la new wave y todos los retornos de ambas. Horas después de un espectacular concierto en la barcelonesa sala Bikini, que acabó con los instrumentos absolutamente destrozados, unos calmados Billie Joe Armstrong y Mike Dirnt se sometieron a nuestro cuestionario.
Al escuchar Warning parece como si hubierais reducido la velocidad
Reducir velocidad suena como si hubiéramos puesto la marcha atrás a un vehículo. Quizá se trata de ir más allá de nuestros límites y probar con nuevos ritmos, no cerrarnos a trabajar únicamente con la conocida formula Green Day. En ese sentido, es lo contrario a reducir la velocidad o ir hacia atrás, porque no queremos pasarnos la vida grabando el mismo disco una y otra vez.
¿Por qué habéis dejado pasar tres años desde el anterior?
Hicimos 238 conciertos durante catorce meses desde Nimrod, y nunca componemos estando de gira. Preferimos hacerlo de regreso a casa, con otra perspectiva de las cosas. Hay muchos discos malos escritos en la carretera.
¿Escoger un título como Warning es un aviso de algo?
No responde a una decisión consciente. Es como una advertencia: «¡Cuidado, no cruces esa puerta!» ¿Por qué no puedo hacerlo? ¿Hay algo detrás que me pueda hacer daño? La verdad es que llama la atención de inmediato. Como Achtung Baby.
El sonido de Church on Sunday, por ejemplo, remite a la new wave. ¿Estáis de acuerdo?
Siempre nos ha gustado. Es rock and roll, al fin y al cabo. Hemos tratado de buscar raíces diferentes. En este disco, por ejemplo, hay guitarras que suenan muy añejas, y también bastantes acústicas.
¿Es uno de esos temidos discos de crecimiento o de madurez?
La intención principal ha sido conseguir algo fresco, nuevo. Parece que si las cosas crecen hay que ponerles la mano encima, pero la música puede progresar, igual que la vida. Y nosotros. Mucha gente que piensa que seremos una banda punk durante mucho tiempo escucha este disco y cree que no es punk rock, lo cual es cierto, pero hay grupos como Weezer cuyas canciones son siempre parecidas. Hay cosas que crecen para acabar muriendo, pero la buena música no muere nunca.
Algunos arreglos son casi imperceptibles. No abundan, pero están muy bien escogidos.
Menos es más. No tenemos una fórmula para escribir siguiendo el patrón clásico de estrofa-estribilllo, estrofa-estribilllo, puente, estrofa-estribilllo y fin. Nos gusta introducir cambios. En este disco hay canciones que empiezan con el estribillo, y Minority, el single, tampoco responde al esquema habitual. Experimentamos para que cada una tenga su identidad. Cuando empezamos, ya intentábamos cambiar las estructuras muy a menudo.
Hace años grabasteis una versión de The Kinks, y ahora Warning, la canción, recupera un riff suyo perteneciente a Picture Book, mientras que anoche rompisteis los instrumentos como hacían The Who. ¿Os interesa la música de los sesenta?
Por supuesto. Nos encantan los Beatles. Y los Rolling Stones, especialmente discos como Beggar’s Banquet, Let It Bleed y Exile on Main Street. Mucha gente cree que no había nada antes de los Sex Pistols, pero a nosotros nos gustan también Generation X y los Undertones. La clave está en hacer buenas canciones. El problema es que hoy en día hay tanta gente escribiendo malas canciones que no hay con quien compararse, y quien compone las buenas se mira en los sesenta, por lo que de inmediato surgen las comparaciones.
De hecho, la armónica de Hold On recuerda a los Beatles.
Siempre que hagas una canción con determinada estructura, una armónica y guitarras discordantes, habrá alguien que la compare con los Beatles, los primeros Rolling Stones, los Kinks o cualquier otro grupo de su época. Y la verdad es que preferimos que nos comparen con ellos que con bandas que son una basura. ¿Te suena a Beatles? Perfecto. Mejor que The Monkees (risas).
Misery suena a música folclórica. ¿Es también un experimento?
Tuvimos la idea de hacer una canción con ese tipo de ritmo y el resultado recuerda una banda fúnebre italiana mezclada con un grupo de mariachis, toques de música turca… Es una locura, como si lleváramos hasta el extremo todas las posibilidades.
¿Podréis repetir alguna vez el éxito de Dookie?
No es lo que intentamos. Nuestro trabajo es hacer buenos discos. Nos gustaría más vender una copia de un LP del que estemos satisfechos que un millón de otro que nos parezca una mierda. No nos sentimos presionados en ese aspecto. Es una pregunta que ya nos hicieron con Insomniac y, después, con Nimrod, y que ahora volvemos a escuchar con Warning. Solo hay unas pocas bandas en los años noventa que hayan logrado vender tal cantidad de discos, así que no hay razón para pensar que la misma va a lograrlo dos veces.
¿Echáis de menos los tiempos en que tocabais en locales okupas?
A veces. Añoramos levantarnos por la mañana al lado del culo sucio de algún desconocido (risas). No, en serio. Seguimos tocando por placer en fiestas de amigos. Hay bandas que, a partir de que se hacen famosas, solo actúan en grandes estadios, pero a nosotros nos gusta acordarnos de los sitios cerrados, no es necesario gritar ante miles de personas chorradas como «¿Estáis preparados para el rock?»
En directo contáis con Jason White, un segundo guitarrista, para interpretar algunas canciones. Billie Joe, ¿estáis pensando convertiros en cuarteto?
Hemos incorporado ese segundo guitarrista, sobre todo, para tocar el material nuevo. Me permite sentirme más libre, dedicarme solo a cantar y no estar pensado en tocar la guitarra. Pero no combinamos ambas. Las canciones están escritas para una sola, y no necesitamos más instrumentos cuando estamos sobre el escenario. Quizá más voz (risas).
El sentido del humor es una constante en el grupo. ¿Es imposible imaginarse a Green Day sin él?
Te contestaremos en serio (carcajadas). Es bueno reírse de uno mismo y no tomarse demasiado en serio para evitar depresiones. Nuestros discos siempre son serios, pero cuando tocamos en directo nos gusta divertirnos, montar una gran fiesta en la que la gente se sienta involucrada y pueda tomarse una cerveza. O tirársela al tipo que tiene al lado.
¿No os da miedo acabar siendo una parodia?
¿Y qué pensarías de alguien que hace una canción como Pretty Fly (For a White Guy)? [N. del A.: Tema de The Offspring] No me malinterpretes, me parece una buena canción, pero para otro grupo. La gente va a un concierto a olvidar sus problemas. Después de estar un montón de horas en el trabajo, tienen un rato para pasarlo bien, y nos gusta que disfruten. Es rock and roll es eso: rebelión y diversión.
Esas ganas de divertir os emparentan con Ramones, a quienes habéis homenajeado en alguna ocasión tocando Blitzkrieg Bop.
Sí. Parecían sacados de una historieta. Hay muchas bandas que usan el sentido del humor, como los Rolling Stones. O los Beatles, piensa en Norwegian Wood. Incluso los Sex Pistols tenían un gran sentido del humor, fíjate en Holidays in the Sun. Pero al mismo tiempo eran muy serios. Es la mejor forma de manipular a la prensa.
Nov 21, 2024 | Cine
Esta entrevista apareció originalmente en Cartelera Turia, en un número de julio/agosto de 1996. Para ser honesto, no recuerdo gran cosa de la conversación, más allá de la consciencia de estar ante un personaje histórico que había trabajado con infinidad de directores de alto nivel. Al releerla y transcribirla me pregunto por qué no repliqué alguna de sus respuestas. Por ejemplo, cuando compara el cine con las catedrales para argumentar que se trata de una obra colectiva. Hay parte de verdad en el razonamiento, pero la catedral tiene un arquitecto, del mismo modo que la película tiene un director. En todo caso, una oportunidad única de hablar con un gran guionista, fallecido en 2021.
Pocas veces resulta tan fácil presentar a alguien. Jean-Claude Carriere, nacido en Francia en 1931, es el responsable de guiones como los de ¡Viva Maria! (Louis Malle, 1965), Taking Off (Milos Forman, 1971), El tambor de hojalata (Volker Schlöndorff, 1979) o Antonieta (Carlos Saura, 1982). Iniciado en el mundo del cine de la mano de Jacques Tati y colaborador inseparable de Luis Buñuel en Belle de jour (1967), La vía láctea (1969), El discreto encanto de la burguesía (1972), El fantasma de la libertad (1974) y Ese oscuro objeto del deseo (1977), Carriere recaló en Valencia unas horas para charlar en el Instituto Francés con aspirantes a guionistas y cinéfilos de pro, que pudieron comprobar en vivo sus excelentes dotes de conversador y disfrutar de un inagotable torrente de anécdotas.
¿Resulta difícil escribir pensando en imágenes cinematográficas?
Se dice que el cine es el arte de la imagen, pero yo no lo creo. Si hay un arte de la imagen es la pintura o la fotografía. El cine utiliza la imagen y el sonido, pero básicamente es un arte dramático. Lo que más importa en la ficción es el interés dramático. Hay un idioma cinematográfico, compuesto de imágenes y sonidos, pero es un arte de yuxtaposición. Es casi un misterio, muy simple, pero que no existe en la literatura, la pintura o la música. Imágenes distintas crean significados, entablan una relación sin necesidad de palabras. El idioma del cine es el montaje, todo el mundo lo sabe, es algo que pertenece real y únicamente al cine.
¿Hasta qué punto se puede influir al escribir un guion en lo que luego hará el director cuando monta?
Para hacer un guion se debe conocer la técnica del cine. Es muy difícil, casi imposible, hacer una película sin cámara, únicamente escribiendo el guion. Por mucho que se intente dar una imagen precisa de lo que se está pensando, siempre hay límites. Cuando se escribe, se debe saber cómo va a insertarse la frase en una secuencia, cuánto tiempo se necesitará, si habrá muchos o pocos figurantes, cómo se hará técnicamente, etc. Un guion es siempre el sueño de una película: tenemos todos los elementos, puedo imaginar los mejores actores, pero después pueden no estar aquí. También se debe saber cuál es el coste de la película, para no caer en la decepción de la escasez del presupuesto. En 1969 escribí Borsalino, con Alain Delon y Jean-Paul Belmondo. Delon era el productor delegado y el dinero era norteamericano. Tres semanas antes de comenzar el rodaje, el dólar se devaluó en un 17%, lo cual quería decir que, de repente, nos faltaba el 17% del presupuesto. Aquel mismo día, Alain Delon vino a mi casa con el director de producción y me dijo: «Mira, si queremos hacer la película, debemos quitar trescientos millones de francos del guion». Es un trabajo técnico porque únicamente el guionista puede hacerlo. Hay que ver qué se puede sacrificar y qué no. Estuve trabajando una noche entera con el director de producción para solucionarlo. Él me iba diciendo lo que costaba cada cosa y yo obraba en consecuencia.
¿Nunca ha sentido ganas de dirigir sus propias películas?
No. Cuando diriges un película eres un director de cine, no puedes hacer otra cosa. Eres director, y tu vida ha terminado. A mí me gusta escribir y publicar libros, trabajar en teatro… Si dirigiera, tendría la necesidad absoluta de renunciar a todo eso. Jean Renoir ha escrito tres o cuatro novelas que me parecen muy buenas, pero jamás nadie habló de Renoir como escritor. Nunca. Es también una cuestión de temperamento, de personalidad. Creo que yo no sería un buen director, porque se necesita una obstinación, una persistencia en la convicción profunda de que se está haciendo la mejor película del mundo, y debe conservarse durante tres o cuatro años. Jean-Paul Rappeneau vive con una película durante cuatro o cinco años, Jacques Tati hacía lo mismo. Se necesita una cierta forma de personalidad que yo no tengo. El papel del guionista no es solamente escribir guiones, sino buscar historias, estar abierto a todo, leer la prensa, saber qué pasa. Es su misión proponer a los productores y directores historias para hacer películas.
¿No ha perjudicado a la figura del guionista la consideración del director como autor si escribe sus propias películas?
No conozco un guionista puro en el mundo, siempre están escribiendo canciones, obras de teatro, novelas… pero podríamos imaginarlo. Seguramente hay cierta frustración. La labor de un guionista necesita talento, trabajo, suerte, pero también humildad. Escribes una obra de manera muy personal sabiendo que al final va a ser la obra de otro, del director, o como mucho de los dos. Es así. Se puede rehusar o aceptar, pero es difícil cuando el guionista tiene 25 o 30 años y es joven. De los 20 a los 30 o 35 años, el deseo de fama y dinero son motores muy importantes que no se deben rechazar, pero después, si un autor trabaja únicamente para engrosar su cuenta corriente, es un autor perdido. El guionista necesita siempre un peligro para trabajar, hasta los 80 años. Un peligro, un riesgo, algo nuevo cada vez. Y, por otra parte, lo más importante debe ser la obra. Una película es una obra colectiva. Lo decía Luis Buñuel: a su juicio, las películas no deberían llevar títulos de crédito para que no se supiera quién las hizo, como las catedrales. Cuando entras en una catedral, alguien hizo las paredes, las columnas, pero el nombre del autor no se sabe.
¿Le sorprendió la consecución del Oscar con El discreto encanto de la burguesía?
Un poco sí. ¿Conoces la famosa broma de Don Luis? Estábamos trabajando en un hotel de la sierra de Guadarrama, donde todo el mundo sabía que nos retirábamos. Después de tres o cuatro días llegaron cuatro periodistas mexicanos. Luis quiso invitarlos a cenar y charlar un poco. Uno de los periodistas comentó: «¿Verdad que vas a conseguir el Oscar por El discreto encanto de la burguesía?» Luis contestó que estaba seguro, porque ya había pagado 25.000 dólares y los americanos son hombres de negocios y de palabra. Comentó que tenía otros 25.000 para después de conseguirlo, como segundo pago. Los periodistas se fueron y, unos días después, apareció toda la historia en un periódico mexicano y se montó un escándalo tremendo. Llamaron desde Hollywood al productor de París, y Luis se excusaba diciendo que había sido una pequeña broma. Unas semanas después, ganó el Oscar y delante de unos periodistas españoles confirmó la broma. Era verdaderamente subversivo, aunque de forma sutil, porque había sugerido que los Oscars se pueden comprar. La nominación de Ese oscuro objeto del deseo también fue una sorpresa. En 1972, Luis fue invitado al festival de Los Ángeles y fui con él. George Cukor, con quien yo había trabajado, me llamó al hotel y me dijo que quería conocer a Luis e invitarlo a cenar. Luis aceptó, cosa rara en él, y cuando llegamos a casa de Cukor aparecieron John Ford, Hitchcock, Mamoulian, Billy Wilder, William Wyler, los grandes directores de Hollywood.
¿Cómo se trabaja con la presión de adaptar una novela? Tengo entendido que Günter Grass dijo que, si no le gustaba la adaptación del guion, no cedería su nombre para El tambor de hojalata.
Es un poco más fácil con los autores muertos (risas), porque reclaman menos, pero he trabajado con Günter, con Kundera, con autores vivos, y cuando conocen el cine es mucho más fácil. Hay que convencer a los novelistas del verdadero placer que supone acercarse al mismo material por otros caminos, con otros medios. Recuerdo que cuando se decidió hacer una película basada en La insoportable levedad del ser, Kundera, a quien conocía hace años, me dijo que era muy interesante, pero diferente a la novela. Comenzó a enviarme cartas para proponer nuevas réplicas que no estaban en el libro. Era un nuevo trabajo para desarrollar nuevas escenas. En el film hay varias réplicas que son de Kundera pero no están en el libro. Con Günter pasó lo mismo en El tambor de hojalata. La cuestión es que no se debe adaptar un libro, sino hacer una película. Son dos cosas diferentes. Si no, haremos un libro ilustrado por imágenes de cine. La película debe buscar su propio lenguaje. Se debe utilizar el mismo material, pero de forma absolutamente diferente. En una novela se puede parar, reflexionar, volver a la página anterior… En una película, no. Con Don Luis, por ejemplo, un productor mexicano nos propuso una o dos veces adaptar Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, que parecía una cosa fácil para Buñuel. Lo intentamos dos veces, tratando de buscar esa película escondida dentro de la novela, pero no pudimos y rehusamos. La rodó John Huston, y a mi juicio y al de Luis no la hizo demasiado bien. Tampoco a Huston le gustó. Hablé con él y me dijo que había cometido una equivocación, porque era casi imposible encontrar un interés dramático en la novela, donde no hay nada excepto una escritura literaria maravillosa, pero trasladarla a una película nos parecía imposible.
¿Existe alguna técnica concreta de adaptación?
Consiste en inventar escenas. Depende del libro y de cómo esté escrito. Recuerdo que hablé con Polanski cuando hizo La semilla del diablo. El libro parecía un guion, estaba escrito de manera muy objetiva. El problema es cuando aparece la introspección, la voz interior. El cine es objetivo, la cámara describe, enseña, está fuera, mientras que en la novela es posible entrar en los estados anímicos, diferentes del comportamiento físico. Bajo el volcán tiene páginas y páginas de estado interior del personaje imposibles de trasladar a imágenes.
¿Trabaja mejor solo?
No, siempre con el director. Es mi ley de trabajo. Eso no quiere decir que el director deba estar siempre conmigo, pero necesito su presencia desde la primera idea, porque al fin y a la postre será su película. No puedo coger el tren en marcha, es casi imposible. Con Milos Forman, Buñuel o Godard era un trabajo permanente, de cada día, viviendo aislados, sin mujeres ni amigos. Es un trabajo de concentración muy duro. Lo importante es conseguir trabajar sobre la propia película antes del rodaje. A veces, en el set se puede ver claramente que el director está haciendo su película, que no es la del guionista, el productor sueña con otra, y los actores están haciendo otra. Incluso se puede ver a dos actores en la misma escena haciendo películas distintas. En un rodaje debe sentirse la concentración, la homogeneidad del equipo. Acabo de terminar una película con Schlöndorff tras un trabajo de adaptación de dos años de la novela de Michel Tournier (se refiere a El ogro), y hemos visto el film por primera vez, sin efectos de sonido, sin música, solo el primer montaje coherente, y se ve que hay algo, un trabajo con fuerza.
¿Cómo armoniza el trabajo entre usted y el director?
Eso es casi imposible de contestar. Es una cuestión de relaciones humanas, de tratar de convencer, de seducir. Luis y yo teníamos derecho de veto, que él utilizaba desde Un perro andaluz. Consistía en evitar la intervención de la razón a la hora de tomar decisiones: había que decir sí o no en menos de tres segundos cuando el otro proponía una idea. Este método proviene de los surrealistas, y no siempre vale, pero a veces funciona. Es muy duro, porque cuando propones algo crees que es bueno, pero con este sistema no puedes defenderlo. Cuando empecé a trabajar con Luis, yo era muy joven y su fama era mundial. Para mí era casi imposible decir que no a una idea suya. Él me enseñó a saber decir que no.
¿Cómo es el trabajo con un director tan peculiar como Godard?
Yo trato de adaptarme siempre al estilo del director. Por ejemplo, con Godard no se escribe nada, no hay papel. Hay una videocámara que me filma hablando solo, luego a los dos conversando, después a él. Poco a poco van saliendo las ideas, pero no hay un guion estructurado, solo algunas notas que yo tomo mirando de soslayo. Admite que nos crucemos cartas, eso sí. Otros directores necesitan precisamente lo contrario, un guion técnico perfecto, con tantas indicaciones que apenas se puede leer, y hay otros, como Buñuel a quienes les gusta muy preciso, pero sin indicaciones técnicas, como si fuera una novela.
¿Se ha quedado con las ganas de trabajar con algún director?
Con Fellini. Pero es que él tenía a Tonino Guerra. A veces, Tonino, que es buen amigo mío, me decía: «Ven a trabajar con Federico». No era necesario, porque ya estaba él, claro, aunque si me hubiera llamado no habría dudado en aceptar. También me gustaría trabajar en una superproducción americana de ciencia ficción. En ese terreno se han realizado algunas cosas interesantes, como Blade Runner o Desafío total, pero creo que les falta algo, y quizá yo podría dárselo. Me encantaría trabajar con Ridley Scott o David Lynch.
