Nov 15, 2024 | Libros, Periodismo
La aparición del libro Indies, hipsters y gafapastas (Capitán Swing, 2014) supuso un auténtico terremoto. De relativa magnitud, ya que solo afectó a un sector de la escena musical, pero su publicación generó ríos de tinta, posicionamientos encontrados, acalorados debates y, sobre todo, puso de manifiesto la conversión de su autor, Víctor Lenore, en azote de la modernidad. El breve ensayo, que Lenore comenzaría pronto a calificar como panfleto (según la RAE: «escrito breve de tono agresivo y propagandístico, generalmente de carácter político»), le sirvió para entonar el mea culpa y arrepentirse de los años en que formó parte de la prensa musical especializada ensalzando grupos cuyo mayor pecado era, grosso modo, no haber mostrado ningún tipo de compromiso y, por tanto, vivir ajenos a su entorno sociopolítico.
Diez años después, he regresado al libro en un ejercicio quizá masoquista, pero con la intención de comprobar cómo ha afectado el paso del tiempo a su contenido y a su autor, precisamente cuando Lenore, en abril de 2024, aparecía como uno de los invitados a participar en la puesta de largo en Valencia del Instituto de Cultura de la Fundación Disenso, presidida por Santiago Abascal, en un acto donde el extorero Vicente Barrera (entonces Conseller de Cultura de la Generalitat Valenciana) dijo cosas como: “estamos luchando por recuperar nuestros valores, nuestra historia, nuestra grandeza, para poder sentirnos orgullosos de ser españoles sin que nos llamen fachas o fascistas. Estamos asistiendo al suicidio de Europa Occidental y eso es peligrosísimo. No tenemos reciprocidad, pueden venir culturas extrañas a la nuestra, contrarias a todos los principios y valores que hemos defendido, a nuestra filosofía judeocristiana y a nuestra democracia, que no solo quieren imponer, sino que son ayudadas por nuestras instituciones para implantar esas culturas”. Unas manifestaciones ante las que Lenore no movió ni una ceja. Pero vayamos por partes.
Aquellos maravillosos noventa
Pongámonos en contexto. Las primeras noticias de Lenore llegan a principios de los noventa, bajo otro seudónimo. Por entonces edita, junto a José Luis Villalobos y su amigo del instituto Jesús Llorente, el fanzine Malsonando, que logra cierta repercusión en el ambiente underground madrileño, donde se está incubando una incipiente escena musical que deja atrás a las grandes bandas de los ochenta, acomodadas en las listas de éxitos, para fijar la mirada en el rock alternativo anglosajón y abrazar el inglés como lengua vehicular en sus canciones. Los fanzines forman parte de un ecosistema que comienza a cosechar sus primeros éxitos, como Chup chup, tema incluido en el primer LP de los asturianos Australian Blonde, editado por la indie madrileña Subterfuge en 1993. Es también el año en que nace Spiral, medio asociado a la sala Maravillas y el sello Elefant, que en 1995 pondrán en marcha el FIB. Los implicados en el asunto son apenas unos cientos, pero el hype se va consolidando, y en 1994 la revista Rockdelux crea Factory, una publicación trimestral que algunos ven como clara competencia de los fanzines y que, de hecho, incorpora a muchas firmas procedentes de aquellos, que también colaboran en la revista madre. En realidad, ese trasvase se llevaba produciendo desde los ochenta, y Víctor Malsonando es uno de los muchos que se apuntan a escribir en una cabecera de prestigio y alcance nacional que, además, paga.
Con la desaparición de Malsonando nacerá Víctor Lenore, y con su afianzamiento en el mensual con sede en Barcelona, llegará la creación, ya a finales de 2002, de una sección fija, en la última página de Rockdelux, denominada ‘Truco o trato’, que durará años y poco a poco se va a caracterizar por entrevistar a algunos personajes que no encajan necesariamente en la línea editorial de la revista, pero también por hacerlo mediante conversaciones enfocadas desde una perspectiva en la que se abordan cuestiones de tipo social o político. El idilio terminará por romperse, según Lenore, pues «el director (Santi Carrillo) echaba pestes de esto porque hacía algunas preguntas con contexto político-social, y le parecía que eso era como manchar el arte». Las tensiones llegan a un punto («nos peleábamos mucho») en que Lenore abandonará la revista. El último ‘Truco o trato’ aparece en el número de octubre de 2014, justo el mismo mes en que se publica Indies, hipsters y gafapastas. ¿Casualidad? ¿O ya preveía las consecuencias del libro? El número de Rockdelux de noviembre es un especial 30 aniversario que cuenta con textos de más de 100 colaboradores de todas las épocas de la revista. Ni rastro de Lenore.
Destaquemos que 2002 es también el año en que se afianza Ladinamo, una asociación con vocación de agitación cultural, de izquierdas, que editará una revista gratuita, publicará libros y acogerá proyectos teatrales. Allí Lenore coincide con otros colaboradores de Rockdelux, como Roberto Herreros o César Estabiel (también procedentes del mundo de los fanzines) o con el filósofo y sociólogo César Rendueles, entre otros. En un artículo sobre Ladinamo, el propio Lenore se mostraba orgulloso de que bajo su paraguas habían tenido la oportunidad de ver «cine de Joaquim Jordà, Basilio Martín Patino o Itziar (sic) Bollaín», así como de cantar «con Fermin Muguruza, Los Planetas, Julieta Venegas, Tachenko y Nacho Vegas». De algunos de ellos renegará muy pronto.
Punto sin retorno
Saltamos ahora hasta 2011, cuando, por cierto, Lenore (en la web Efe Eme) todavía consideraba Arular, de M.I.A., uno de los discos internacionales esenciales de su colección. El 15 de mayo de ese año, el descontento de toda una generación toma las calles de numerosas ciudades de España. Miles de ciudadanos (el movimiento es intergeneracional, pero los jóvenes son abrumadora mayoría) salen a las calles y acampan en las plazas para mostrar su indignación contra un sistema fallido y que no cuenta con ellos. Consecuencia directa del 15M, se desarrolla una corriente de pensamiento que propone una mirada crítica a la cultura española posterior al franquismo. Lenore será uno de los autores en el libro colectivo CT o la Cultura de la Transición (Debolsillo, 2012), donde se plasma negro sobre blanco esa visión que contradice el relato oficial impuesto. Su texto se centra en la música del periodo y ya muestra su postura beligerante hacia una escena indie que considera elitista y despolitizada, avanzando incluso alguno de los contenidos de Indies, hipsters y gafapastas, como la reproducción de unas manifestaciones de Arturo Lanz (Esplendor Geométrico) realizadas en 2010: «Ahora debes ser políticamente correcto, de lo contrario te meten en la cárcel. Tienes que seguir el patrón intelectual que te marcan, pagar a miles de oenegés, tienes que ser de izquierda, tienes que ser feminista, ‘tienes que’, siempre ‘tienes que’. Solo hay un perfil aceptado». Entonces, esas declaraciones llevaban a Lenore a preguntarse «¿En qué extraña realidad vive Lanz?» Hoy, las podrían suscribir (de hecho, alguno las ha reproducido casi palabra por palabra) él mismo y otros famosos esperpentos de la fachosfera como Miguel Bosé, Nacho Cano o Mario Vaquerizo. De hecho, cuando recupere esas declaraciones en su libro, el propio Lenore, que hoy habita esa ‘extraña realidad’, comentará que no andan lejos de los tertulianos de la COPE.
El panfleto
Con todo este bagaje previo, Lenore se encuentra con Capitán Swing, una editorial que ya tiene por entonces en su catálogo títulos de Emma Goldman, Yanis Varoufakis, Friedrich Engels o el justamente célebre Chavs: La demonización de la clase obrera, del laborista Owen Jones, clave en el despertar de Víctor. Es decir, una editorial que mantiene una línea ideológica abiertamente de izquierdas y libre de toda sospecha, y que será la que ponga en circulación Indies, hipsters y gafapastas, con prólogo de Nacho Vegas y destinado a sacudir una escena muy poco acostumbrada a la autocrítica.
En el libro, Lenore lanza una enmienda a la totalidad que marca su particular ‘caída del caballo’. Si Pablo de Tarso iba camino de Damasco a perseguir a los cristianos y se dio cuenta de que en realidad su deber era proclamar la fe en Jesús, Víctor fue consciente de que había perdido miserablemente el tiempo glosando las virtudes de Nirvana, The Smiths o Los Planetas, cuando lo que debía hacer era proclamar la fe en Ismael Serrano, Camela, el bakalao y el reggaeton. Se trata, por supuesto, una descripción de trazo grueso, pero es lo que trascendió principalmente tras la publicación de un ensayo que se desenvolvía con soltura en cuestiones relacionadas con la música (la especialidad del autor), pero que patinaba en otras, como las que trataban de aplicar sus razonamientos de manera extremadamente superficial a otros ámbitos, como el del cine (incluyendo erratas al escribir el nombre de Daniel Brühl) o la literatura (donde, seguramente traicionado por el inconsciente, llama Elizabeth Wurlitzer a Elizabeth Wurtzel). El ínclito Pedro Vallín le enmendaría la plana en el terreno del cine en 2021 con ¡Me cago en Godard!, otra boutade con vocación de ensayo supuestamente incendiario.
Cuando apareció, mi primera lectura de Indies, hipsters y gafapastas fue positiva. Había afirmaciones en el texto que parecían irrefutables, aunque esa citada condición de enmienda a la totalidad invalidaba algunos de sus argumentos. Pero tuve claro que era un toque de atención necesario en una escena excesivamente autocomplaciente. De hecho, creo que a mucha gente a la que le molestó el contenido es porque, de algún modo, el texto le ponía un espejo enfrente y no le gustó lo que veía. Era una auténtica bocanada de aire fresco escuchar (o leer) a alguien que censuraba abiertamente a quienes despreciaban el talento de Manu Chao por ser un perroflauta o hacían gala de distinción cultural por seguir las recomendaciones de Radio 3, la FNAC o Babelia. Y lo era incluso aunque inmediatamente después cayera en la trampa de valorar la importancia de la cultura en función del número de gente a la que alcanza. Quizá ir de sibarita con gusto minoritario sea puro esnobismo, pero alabar una música determinada por el mero hecho de que la consuman las masas tampoco parece un criterio muy sólido. Sobre todo, si consideras que la ruta del bakalao fue «un laboratorio de investigación sonora».
Sin ser amigos del alma, Víctor y yo nos conocíamos por haber coincidido en festivales, conciertos y la revista Rockdelux, así que le propuse presentar el libro en Valencia. Y así lo hicimos, el mismo mes en que se publicó, en el marco de la Universidad, con gran afluencia de público ante la expectación que había despertado su aparición.
Es innegable que en el libro se abordaban cuestiones de enorme interés, como la progresiva conversión de medios críticos e independientes en publicaciones ‘de tendencias’ (es lo que tiene depender de la publicidad, que acabas teniendo secciones de Lifestyle) o la relación entre los hipsters y la gentrificación de las ciudades. El problema era que, a menudo, la defensa de los argumentos era demasiado endeble, como el caso en el que, precisamente hablando de la transformación de los barrios populares, se apoya en el comentario de un albaceteño afincado en Berlín que no quiere «que conviertan la capital alemana en Barcelona». El chiste se cuenta solo. Como el hecho de que el libro sea una denuncia del reaccionarismo indie y de las élites culturales por parte de alguien que ha terminado convertido, precisamente, en un reaccionario de manual, capaz de armar un reportaje repleto de información sesgada sobre «los chiringuitos culturales subvencionados de la izquierda» a partir de los testimonios de dos informadores anónimos y un exalto cargo nombrado por Vox.
Pero en 2014 Lenore todavía llamaba a Alfonso Ussía «rancio columnista», rechazaba el discurso de Intereconomía y denunciaba que la cultura popular se hubiera «vendido al sistema» y que «la música, moda y películas son parte integral de él, prácticamente su brazo publicitario». Es decir, lo que venía sucediendo en Estados Unidos desde los años cincuenta.
El libro está plagado de párrafos que seguramente hoy Lenore rechazaría, como aquel en que afea a los hipsters que sientan «su libertad restringida por el imperativo de respetar a los colectivos discriminados (sean mujeres, negros o sencillamente pobres)». Actualmente, en cambio, se lamenta de que la cultura woke cercene nuestra libertad de expresión. El año pasado, Lenore reportaba la llegada de Shakira «al trono del planeta pop» y elogiaba «su música, su inteligencia y su capacidad de adaptación». En Indies, hipsters y gafapastas, sin embargo, acusaba a la estrella colombiana de grabar «himnos asépticos y previsibles» a los que ponía «un poco de pimienta» explotando los hallazgos de Venus X, y a ‘Waka Waka’ de ser un plagio (denunciado) de Golden Sounds, aunque en este caso el malo de la película era Diplo, también productor de Arular, que seguramente a esas alturas ya había dejado de ser uno de los discos internacionales esenciales de su colección. También acusaba a Sonic Youth de no hacer himnos antimilitares (como si estuvieran obligados), olvidando temas del grupo como ‘Teenage Riot’ o, sobre todo, ‘Youth Against Fascism’. Quizá no fue el ejemplo mejor escogido, pero denota la arbitrariedad de muchos de los que salpican el texto.
Y tampoco su defensa del reggaeton y otros géneros populares frente al divismo en que habían caído los popes del indie, el rock o el hip hop ha resistido el paso del tiempo. Resulta que, oh sorpresa, las estrellas son todas iguales, independientemente del estilo musical que practiquen. Así habla Bad Gyal en 2024: «Creo que con los años me he vuelto más pija. Me gusta mucho ir a restaurantes caros y no voy a trabajar en cualquier coche, necesito una furgoneta. Tengo muchas exigencias. Me he vuelto muy diva, es así. Y tampoco me avergüenzo».
En la coda final del libro, titulada ‘¿Se acabó la tontería?’, llega el remache. El 15M, creía Lenore, iba a cambiar las cosas. En un texto que citaba a Sergio del Molino y acusaba a Jot Down de formular las mismas preguntas a Ada Colau que le haría ABC o La Razón, Víctor hacía su particular apuesta por «una cultura que sea un derecho, que se traduzca en recursos y que no esté sometida por completo al mercado», un buen eslogan para postularse como candidato a algo.
Lenore no estaba solo. Otros colaboradores de Rockdelux, como Nando Cruz, también habían puesto el punto de mira de la crítica en cuestiones extramusicales. Difícil olvidar su artículo ‘El rock escultura’ (2012), con motivo de un concierto de Wilco en el Gran Teatre del Liceu, haciendo hincapié tanto en el elitista recinto escogido como en el desorbitado precio de las entradas. De hecho, poco después de Indies, hipsters y gafapastas llegó Pequeño circo (Contra Editorial, marzo 2015), una voluminosa historia oral del indie en España que en algunos aspectos compartía enfoque con el libro de Lenore. Ambos periodistas coincidieron por entonces en alguna charla y se lanzaron piropos mutuamente. Ya no. Porque mientras Cruz ha continuado ejerciendo un periodismo crítico centrado en la denuncia de cómo las prácticas del turbocapitalismo afectan a la cultura (demoledor su trabajo en torno a los macrofestivales), Lenore se ha ido escorando cada vez más hacia la ultraderecha y acercándose a personajes como Roma Gallardo, Alberto Olmos o Vito Quiles en su obsesión enfermiza por desenmascarar la ideología woke y la plaga progre que, al parecer, nos asola. También compartió durante un tiempo conferencias a dúo con Nega, de Los Chikos del Maíz, que había publicado La clase obrera no va al paraíso. Crónica de una desaparición forzada (Akal, 2016), escrito junto a Arantxa Tirado, presentado en sociedad por Pablo Iglesias y con prólogo de (¿lo adivinan?) Owen Jones. En València, en diciembre de 2017, Lenore y Nega hablaron en la Biblioteca de Patraix sobre ‘Literatura, lenguaje y cambio social’, coincidiendo en muchos de sus postulados. Ya no. Tras salir de gira juntos, las posiciones ideológicas de uno y otro se fueron distanciando hasta que algunas sonadas trifulcas públicas en twitter dieron al traste con su relación. Nega, con todas las objeciones que se puedan hacer a su discurso, sigue en la izquierda.
El arrebato
Es inevitable preguntarse por la delirante deriva de Lenore en la década transcurrida entre la publicación de su panfleto y su papel protagónico en think tanks de Vox. Como es bien sabido, el ascenso del movimiento 15M se articuló políticamente en Podemos, partido que experimentó un crecimiento tan rápido que incluso se llegó a postular como alternativa al bipartidismo que representan PSOE y PP. De hecho, en las elecciones de 2015 obtendría el 20,68% de los votos (69 diputados) y acabaría llegando al Gobierno. Se puede intuir que algo sucedió en el entorno de los círculos de Podemos, con los que estaba muy conectado, que detonó el inicio del viaje de Lenore hacia la extrema derecha, que le ha llevado a donde está ahora y que explica la inquina que despliega sin descanso contra el partido.
Con todo, el de Lenore no es un caso excepcional, ni mucho menos. Sin salir de València, podemos encontrar también a un periodista desencantado del 15M como él, que no tiene rubor en contribuir a blanquear la colonización genocida de América; o a una crítica de arte ‘independiente’ que no pierde ocasión de lanzar alabanzas a la ultraderecha en sus redes; o a un crítico que en 2015 se presentaba a las elecciones de su localidad en el puesto número 2 de la lista de Izquierda Unida y ahora se hace fotos sonriendo en carpas de Vox. Son, ya se sabe, librepensadores que reclaman su derecho a expresarse sin ataduras y, de paso, ver si cae algo.
Al final, volver a Indies, hipsters y gafapastas diez años después ha tenido algo de revelación. No tanto por el contenido del libro como por el giro copernicano protagonizado por su autor. Porque cambiar de opinión y modificar el criterio personal puede resultar sano y enriquecedor, y además demuestra que somos capaces de evolucionar. Incluso puede suceder más de una vez. En el caso de Lenore, así fue: de indie elitista a progre concienciado, y de ahí a la ultraderecha. Cosas más raras se han visto, como que Federico Jiménez Losantos militara en la organización comunista Bandera Roja. El problema es perder cualquier atisbo de credibilidad por el camino.
Ago 5, 2024 | Cine
En 1995, Mostra de València había dejado de ser un festival centrado de manera exclusiva en el cine procedente del ámbito geográfico mediterráneo y era habitual que, cada mes de octubre, visitaran la ciudad estrellas más o menos mediáticas, para dar glamour al certamen. Una de ellas fue Tippi Hedren, que despertó gran expectación no tanto por su carrera cinematográfica, sino porque para la prensa, en aquel momento, era la suegra de Antonio Banderas, ya que estaba casado con Melanie Griffith. Esta entrevista apareció en Cartelera Turia el 23 de octubre del 95. Cuando acabamos de hablar, con gran amabilidad y tacto, me dio las gracias por haber llevado la entrevista hacia cuestiones relacionadas con su trabajo como actriz. Estaba harta, confesó, de responder a preguntas sobre su yerno.
Para algunos iba camino de convertirse en la nueva Grace Kelly y para otros solo fue el último capricho femenino de Hitchcock, que la desplazó cuando se sintió rechazado. Tippi Hedren, la inolvidable protagonista de Los pájaros y Marnie, la ladrona, estuvo en Valencia para aportar a la inauguración del festival las gotas de glamour que solo las estrellas de Hollywood poseen. Se conserva espléndida a sus sesenta años, aunque actualmente está más interesada en la defensa de los animales que en trabajar para el cine, un medio de cuya historia ya forma parte.
Siempre se comenta que su descubridor fue Alfred Hitchcock, pero usted debutó en 1950, a la edad de quince años, en La sensación de Broadway (The Pretty Girl, Henry Levin). ¿Como lo recuerda?
En aquella época yo ya trabajaba como modelo, y para hacer la película necesitaban a unas cuantas, entre las que me incluyeron. Interpretaba a Miss Refrigerador o Miss Hielo, no lo recuerdo bien. Fue solo una aparición muy pequeña, y por entonces yo no me había planteado ser actriz. De hecho, durante mi aparición ni siquiera me movía. Solo tenía que permanecer de pie, posando.
¿Como apareció Alfred Hitchcock?
Yo estaba trabajando en Nueva York, donde rodaba bastantes anuncios publicitarios para televisión. Un día, su mujer y él me vieron en un spot que les gustó, porque contaba una pequeña historia e implicaba cierta interpretación, así que decidió conocerme. Un ejecutivo de los estudios Universal me llamó y me dijo que había un director interesado en mí, pero no me reveló quién era. Durante todo el proceso, nadie me dijo el nombre. Era como un juego, porque cada vez que yo preguntaba, los responsable de la productora se limitaban a sonreír y no me respondían. Unos días después, fui a ver a un agente de la MCA, que por entonces no era tan grande como ahora, sino una simple agencia, y me dijo que Hitch quería firmar un contrato conmigo. ¡Fue increíble, absolutamente increíble, como un regalo servido en bandeja de plata!
Hitchcock pidió a Edith Head que le diseñara ropa exclusiva y le hizo pruebas sin descanso. ¿Se considera una creación suya?
Pienso que él creía que yo era una creación suya. Lo cierto es que las pruebas que me hizo fueron extraordinarias y muy complicadas. Normalmente, un screen test dura cinco o diez minutos, y los míos se prolongaron durante tres días. Los hicimos con un equipo de rodaje completo y utilizando los guiones de Atrapa a un ladrón, Rebeca y Encadenados. Eran tres tipos de mujer totalmente diferentes. Y no solo pidió trajes exclusivos, también hizo viajar a Martin Balsam desde Nueva York hasta California para que me diera las réplicas. Fue como una gran producción.
¿Conocía las películas de Hitchcock?
Sí, siempre había sido una gran fan suya. De sus películas y de sus shows televisivos. Me gustaba todo lo que hacía porque sabía dotarlo de intriga. Era un gran contador de historias, fascinante. Dominaba perfectamente el suspense. Era un maestro. Todo aquel que estudie cine debería empezar por estudiar a Hitchcock.
¿Maltrataba tanto a los actores como se ha dicho?
Realmente no lo creo. Y la prueba es que muchos de los actores que trabajaron con él rodaron varias películas a sus ordenes. Eran amigos. Hitch elegía muy bien a los actores, sabía lo que quería, y tenía una capacidad especial para dirigirlos y hacerlos sentirse cómplices.
Durante los sesenta rechazó muchas ofertas para hacer películas de terror. ¿Por qué?
La mayoría eran productos gore tipo Viernes 13, demasiado explícitos y desagradables, con mucha violencia. Horrorosos. La gente me reprochaba haber trabajado con Hitchcock y después rechazar estas películas, pero Hitchcock no hacía films de horror, sino de suspense. Él nunca era explícito, no mostraba cómo ocurrían los crímenes.
¿Fue difícil el rodaje de Los pájaros?
No especialmente, aunque el hecho de rodar con animales lo complica todo. En la escena en que los pájaros entran en la habitación bajando por la chimenea y atacan a quienes habitamos la casa, tuvimos problemas, porque en lugar de revolotear por la estancia, los animales se iban posando suavemente en los sofás y las mesas. Para solucionarlo, Hitchcock pidió a la Disney que dibujaran los pájaros en transparencias y los añadieran después, así que tuvimos que reaccionar ante nada. Fue muy divertido trabajar de ese modo.
Sus relaciones con Hitchcock acabaron bastante mal. ¿Cree que eso perjudicó a su carrera?
Por supuesto, Hitch me dijo que arruinaría mi carrera y lo hizo. Después de Marnie, la ladrona, me impidió trabajar con otros directores diciendo que yo no estaba disponible. Me tenía bajo contrato, yo no podía hacer nada. Nunca intenté romper el trato porque, de alguna manera, él había sido mi entrenador, y yo albergaba sentimientos contradictorios hacia él. Solo hice otra película importante después, La condesa de Hong Kong, y creo que Chaplin me contrató únicamente como afrenta hacia Hitchcock.Los dos eran grandes genios del cine.
Por último, una curiosidad. Michael Caine cuenta en su biografía que durante el estreno de Alfie (Lewis Gilbert, 1966) en Londres tuvo que sacarla de la sala porque se desmayó en la escena del aborto. ¿Es cierto?
¿Eso dice? Ja, ja, ja. No lo recuerdo, pero sí es cierto que aquella escena siempre me ha impresionado, me parece muy trágica, terrible, y muy real. Tuvo un efecto desagradable en mí. Supongo que la anécdota es cierta, porque Michael siempre quería que le acompañara en los estrenos, decía que le traía suerte, y Alfie fue un éxito.
Jun 18, 2024 | Libros, Música
Aunque se publicó en enero y ya estamos a mediados de junio, me ha sido absolutamente imposible encontrar en internet una sola reseña de Vida y muerte del bacalao, de Eduardo Leste Moyano. Quizá mi búsqueda no ha sido lo suficientemente exhaustiva, o es posible que las críticas solo hayan aparecido en papel y no en formato digital, pero el caso es que ninguna publicación especializada se ha hecho eco de la aparición de este ensayo publicado por la Universitat de València. Y no deja de llamar la atención, ya que aborda un fenómeno musico-social que en los últimos años ha gozado de inusitada exposición mediática. De hecho, se podría decir que recientemente hemos asistido a una rehabilitación en toda regla de un periodo de la cultura juvenil valenciana que había sido estigmatizado desde la segunda mitad de los noventa. Lejano ya En éxtasi (Ara Llibres, 2004), el ensayo pionero de Joan M. Oleaque, únicamente publicado en catalán, y con la denostada ruta del bakalao ya presente como telón de fondo en la novela Destroy. El corazón del hombre es un abismo (Llibres de la Drassana, 2015), de Carlos Aimeur, el verdadero proceso de recuperación de aquella escena valenciana se inició con ¡Bacalao! (Contra Editorial, 2016), una historia oral firmada por el DJ y periodista Luis Costa que reactivó el interés por la época y consolidó una idea que llevaba tiempo fraguándose: València había sido un referente musical de vanguardia en los ochenta que fue ignorado sistemáticamente y que urgía resituar a nivel cultural. Empezaron a multiplicarse los artículos en prensa y a celebrarse mesas redondas y, de repente, dio la sensación de que València había estado al nivel (si no por encima) de Nueva York, Berlín o Londres, sin que quienes estábamos allí entonces nos hubiéramos enterado, todo hay que decirlo. Y el efecto bola de nieve no se hizo esperar.
Así, Barlín Libros recuperó en 2017 el ensayo de Oleaque y lo tradujo por primera vez al castellano, con un par de matices importantes: por un lado, le cambió el subtítulo. Del Drogues, música màkina i ball: viatge a les entranyes de «la festa» se pasó a El bakalao como contracultura en España, un cambio en consonancia con el revisionismo que ya estaba tomando cuerpo. Por otro, al libro se añadió un prólogo de Kiko Amat, escritor de culto en el entorno de la modernidad y habitual en cualquier debate relacionado con las subculturas juveniles. De momento, lleva dos ediciones. Hasta el ínclito Chimo Bayo publicó una novela, No iba a salir y me lié (Roca Editorial, 2016), coescrita con Emma Zafón, pero el remate de la operación volvería a llegar de la mano de Barlín, que editó Ruta gráfica. El diseño del sonido de Valencia (2022), el lujoso catálogo de gran formato correspondiente a la exposición del mismo nombre, donde se recogía la abundante cartelería que acompañó la eclosión y desarrollo del bacalao y que tuvo lugar nada menos que en el IVAM. La exposición, comisariada por Alberto Haller (Barlín) y los DJ’s Moy Santana y Antonio José Albertos, culminaba un proceso de legitimación que seguramente nunca aspiró a tanto: ocupar las flamantes paredes de un Instituto de Arte Moderno. El título de la muestra evitaba la palabra bacalao y el contenido reivindicaba la presencia de numerosos artistas gráficos e ilustradores en el foco de la también llamada movida valenciana.
En 2023 llegaría Historia verdadera de la ruta del bacalao. Extended mix (NPQ Ediciones), donde Miguel Jiménez, que fue uno de los protagonistas de la escena (y una de las voces incluidas en el libro de Luis Costa) decidía dar su particular versión de los hechos, reivindicándola como la “verdadera” desde el título y ampliando el número de protagonistas. Si hasta entonces abundaban los testimonios de disc jockeys, disqueros y periodistas, Jiménez extiende el marco de referencia a empresarios hosteleros, camareros o relaciones públicas. En el momento de escribir estas líneas, ha alcanzado su tercera edición. Y como nadie quiere quedarse sin dar su versión de los hechos, el DJ Tony Vidal “El Gitano”, conocido por su trabajo en algunas de las cabinas con más pedigrí de la época, y también presente en el libro de Costa, ha escrito una memorias tituladas No es fácil ser Dios (NPQ, 2023). La lista de publicaciones incluye también La ruta 1987-1990 un libro de la editorial Ojos de Buey que recupera el archivo personal de Susana Oliva, una serie de álbumes de fotos que tomó a sus amigos en los años de la Ruta de Bakalao. Y se completa, de momento, con la anecdótica novela Aquí baix, de Laia Viñas, editada por L’Altra en 2024 en catalán y traducida al castellano como Aquí abajo por Colectivo Bruxista en 2025, con el añadido de un prólogo firmado por… (redoble de tambor) Kiko Amat.
La fiebre se ha extendido de tal manera que ya empieza a ser objeto de revisión la escena electrónica posterior a la muerte del bacalao. Alberto Solá y Pablo Ferrer recurren también al formato de historia oral en Génesis. Escena clubber posbacalao en la Comunitat Valenciana. 1996-2010 (Sargantana editorial, 2023), dando el primer paso hacia su mitificación. Aunque es casi imposible conocer cifras reales de ventas, también va por la segunda edición. Es decir, que el tema parece seguir siendo de interés.
No solo desde el papel impreso hemos asistido a la reivindicación del bacalao. En 2017, Eugenio Viñas dirige Valencia Destroy, un podcast por entregas que pone el acento en la participación de figuras de la sociedad, la política y diversas esferas artísticas al margen de la música, con objeto de dotar de autoridad al relato.
Y el audiovisual tampoco se queda atrás. Documentales y reportajes televisivos aparte (algunos de ellos, realizados en pleno apogeo de la ruta), la red de discotecas de la periferia valenciana de los 90 ya es el telón de fondo en el thriller El desentierro (Nacho Ruipérez, 2018). Al año siguiente, Jordi Casanovas sitúa en el mismo entorno una de las tres tramas interconectadas de su obra de teatro Valenciana, que acaba de ser adaptada al cine por Jordi Núñez. Y en 2023, Óscar Montón dirige Quan no acaba la nit, la historia de un grupo de jóvenes que se ven envueltos en asuntos turbios derivados de su afición a la fiesta. Sin olvidar la serie de televisión La ruta (2022), creada por Roberto Martín y Borja Soler, producto «de calidad» que recibe el beneplácito de la crítica y pone una piedra más en el proceso de recuperación de la escena. Aunque, para ser justos, el auténtico pionero en el terreno cinematográfico fue el cineasta underground Sergio Blasco, que en 2002 ambientó en la ruta nada menos que una película porno, titulada Nena, dame bacalao.
Solo faltaba una exposición, y llega en 2025. Bombas Gens acoge la muestra La Ruta: Modernidad, cultura y descontrol, que vuelve a evitar la palabra bacalao en su título. Se trata, como mandan los cánones del reformulado centro expositivo, de una «experiencia inmersiva» sobre el «movimiento sociocultural que proyectó a València —y a España— hacia la vanguardia europea». Sin que Europa se enterase, cabe decir, pero eso no importa cuando se trata de crear relato. Comisariada por Artur Duart, director del centro, y con producción de la empresa catalana Layers of Reality, ofrece un recorrido completo por el fenómeno, combinando atrezzo espectacular, del que deja al espectador con la boca abierta, tecnología VR 360º, imágenes generadas por Inteligencia Artificial y un mínimo de reflexión sobre el tema.
Frente a todo este despliegue, que obtiene el correspondiente eco en medios generalistas y especializados, el ensayo de Eduardo Leste ha pasado desapercibido, quizá por su condición de estudio académico (ya se sabe que el ámbito universitario es particularmente endogámico). Y podría entenderse si se interpretara que el libro es una nueva vuelta de tuerca a un asunto del que, como se puede comprobar, hemos sufrido sobredosis en los últimos tiempos. Sin embargo, llama la atención ese silencio porque, precisamente, no se trata de «más de lo mismo», ni mucho menos.
El enfoque de Vida y muerte del bacalao. Usos, transformaciones y olvidos en un proceso de patrimonialización cultural se distingue del material existente previo por dos motivos fundamentales, que además son de gran importancia. Uno de ellos, a diferencia de aportaciones anteriores, es que no tiene como objetivo configurar el relato, sino analizarlo, y además desde un punto de vista totalmente inédito, ya que, por primera vez (con la excepción de algunos apuntes en el trabajo de Oleaque), da voz y protagonismo a quienes nunca los han tenido. O lo que es lo mismo: al público, a los usuarios, a los chavales que se pasaban el fin de semana de fiesta. No a los empresarios, los disqueros, los periodistas, los músicos, la intelligentsia local, los disc jockeys o los promotores, sino a la gente anónima sin la que, es evidente, no hubiera existido ruta alguna. «En el caso del proceso de patrimonialización del bacalao […] veremos cómo ésta compite con otros actores que tienden a apropiarse del proceso, como algunos DJ y periodistas, cuya presencia mediática termina por invisibilizar a la mayoría de los miembros de la escena neobakala», comenta el autor, cuyo trabajo se orienta en la dirección opuesta. Y añade, en relación a la época dorada del bacalao en los 80, y a riesgo de desatar la polémica en la terreta: «Los Dj’s no eran tan relevantes en este periodo y, sin embargo, se han apropiado del fenómeno, dejando de lado lo más importante de este, es decir, los miles de jóvenes que lo protagonizaron».
En este sentido, la aproximación de Leste contextualiza el fenómeno como tampoco se había hecho hasta el momento, poniendo sobre la mesa cuestiones de clase, entorno económico, hábitos en el vestir, periodo histórico y situación política del país. Dicho de otro modo: inscribe el bacalao en unas lógicas capitalistas que no se pueden eludir si se pretende analizar su significación con un mínimo rigor. Su intención, por tanto, es más crítica que celebratoria. Quizá sea una de las razones del silencio que parece haber rodeado su aparición.
Además, frente al discurso que, para ensalzar los primeros tiempos de pureza del bacalao, degrada los últimos años de la ruta, haciendo despectivo hincapié en que la k sustituyó a la c y el bacalao pasó a ser bakalao, habitualmente acompañado de afirmaciones relativas a su escaso nivel musical, Leste no duda en afirmar que esa actitud demuestra que «la demonización de la producción cultural de la clase obrera empezó desde muy pronto».
Cabe señalar, y no es un dato baladí, que el libro se centra en la escena electrónica madrileña. A partir de una primera aproximación al fenómeno que tiene su raíz en València, Leste se traslada a la capital para analizar usos y conductas de bacalas, bakalas y vakalas (nuestros makinetos). Pero lo curioso (o puede que no tanto) es que apenas hay diferencias con respecto a lo que sucedía en València. Cambian los nombres de las discotecas, pero la música y el paisaje humano es el mismo, por lo que las conclusiones del estudio son perfectamente extrapolables.
La otra novedad que aporta «Vida y muerte del bacalao» es que extiende su análisis a lo que el autor llama neobakalao, también conocido como remember. Y, otra vez, las fiestas conmemorativas que describe en celebración de los buenos tiempos de las salas madrileñas son como las que aún tienen lugar en València recordando los años dorados de ACTV o Chocolate. Después de un lúcido segmento sobre la muerte del bacalao, en el que se implica a la clase política y los medios, el libro se centra en un último tramo que pone bajo el foco esa mirada retrospectiva desde el presente hacia lo que fue el bacalao, donde queda expuesta a la perfección la operación nostálgica en la que se enmarcan todos los objetos culturales (libros, películas, series, exposiciones, etc.) mencionados hasta ahora. Lo que se pretende catalogar como historia o memoria no es sino nostalgia selectiva, construcción de un relato que Eduardo Leste de algún modo desenmascara o, al menos, relativiza. No dejan de resultar significativos apuntes como el que constata que «flyer es el nombre anglosajón que se le dio a los pases cuando la música electrónica trataba de legitimarse en España, cuando el bakala pasó a ser un clubber y el bakalao música electrónica«. Observaciones que además alcanzan ya a operaciones como la de «Génesis», citado anteriormente, y que hacen del ensayo de Leste una herramienta fundamental en el debate sobre el bacalao, especialmente por su abordaje del fenómeno por primera vez desde la perspectiva académica. No obstante, el libro también tiene sus debilidades.
De hecho, y como suele suceder a menudo, da la sensación de que Vida y muerte del bacalao es un extracto adaptado al formato libro de una parte de la tesis doctoral del autor, Memoria y nostalgia en la industria musical: el caso de la música electrónica, por la que recibió sobresaliente cum laude en 2018, así como de otros artículos académicos en torno al tema que ha publicado en los últimos años. Esto explicaría, por ejemplo, los numerosos descuidos en una bibliografía que referencia ediciones españolas de algunas fuentes, pero de otras no y, sobre todo, que omite numerosas referencias que aparecen en el texto, incluidos artículos del propio autor. Tampoco se explica que se haya ignorado entre esas mismas fuentes la nutrida aportación bibliográfica sobre el tema de Pascal Ibiza, por mucho que haya que acercarse a ella con extrema precaución. Y, desde luego, no es de recibo que, en alusiones a ¡Bacalao!, el libro de Contra Editorial, llame hasta tres veces Jordi Costa a Luis Costa. Más aún: es en su aproximación al bacalao valenciano donde se detectan más inconsistencias en el discurso, con varias argumentaciones sustentadas en unos «parece que» bastante cuestionables en un trabajo de corte académico. Otras erratas que chirrían son, por ejemplo, la confusión con marcas como Thrasher (escribe Trasher) o Powell Peralta (que en alguna ocasión denomina Power). Seguramente se trata de detalles que hubieran sido subsanables mediante una revisión atenta del texto, pero afean el producto final. Minucias, en todo caso, que no empañan el discurso principal de un trabajo serio y que posee la mejor virtud que puede atesorar un ensayo: la de generar debate.
May 27, 2024 | Música, Periodismo
Del mismo modo que seleccionar películas para un festival de cine no consiste en pasarse el día viendo obras maestras y conociendo a directores famosos, el periodismo cultural, sobre todo cuando se ejerce en medios generalistas, tampoco significa dedicar la mayoría del tiempo laboral a tener el privilegio de conversar con tus ídolos. Más bien al contrario: es un trabajo bastante más rutinario (y menos glamuroso) de lo que se supone. Es cierto que a veces es un placer sentarse ante personajes de leyenda y charlar con ellos durante un rato sobre los temas más diversos, pero tampoco conviene mitificar el asunto. Gran parte del tiempo disponible se consume hablando sobre su nueva obra (que puede ser interesante o totalmente prescindible), y se quiera o no, un porcentaje muy elevado de las preguntas que hace el periodista son las mismas en todos los países e idiomas, por lo que el artista contesta muy a menudo con el piloto automático puesto. Y por mucho que luego te jactes en las redes de haber compartido esos minutos con el famoso de turno, ambos estabais trabajando, no de copas. Amigos, en el negocio, pocos. Cada uno va a lo suyo: él o ella, a venderte el disco o la película que le ha llevado a hacer la ronda promocional de rigor; tú, a tratar de conseguir, al menos, un titular decente y alguna declaración que valga la pena.
Dicho esto, admito que casi siempre me lo he pasado bien en las entrevistas. Dinámicas promocionales aparte, me consideraba afortunado de poder hablar con algunos creadores a los que he seguido durante años, y más allá de las preguntas obligatorias en cada ocasión (siempre relativas a la obra motivo del encuentro), me gustaba poder hacer las cuestiones que me interesaban como aficionado, más que como periodista. Trataba de satisfacer mi propia curiosidad, pensando que no sería el único interesado en esas cosas que preguntaba y que quizá eran las mismas que quería saber el lector. Un ejemplo: En 1998, Lou Reed editó Perfect Night: Live in London, un directo que, me perdonarán sus fans acérrimos, es una mera anécdota en su carrera, pero que Reed se empeñó en grabar para dejar constancia de las prestaciones de un pedal de guitarra creado especialmente para él y llamado feedbacker. Antes de entrevistarlo, te advertían: “Está obsesionado con el pedal, es su tema de conversación favorito ahora”. Si además se añadía al asunto su fama de dejar conversaciones a medias, se imponía empezar con buen pie y hablar del dichoso cacharro. Así lo hicimos (compartí el rato con el periodista vasco Josu Olarte, y firmamos el texto a medias). Un rato después, el viejo gruñón se había relajado y no tuvo problema en explayarse sobre su relación creativa con su pareja, Laurie Anderson, un tema que la compañía de discos te sugería evitar, “no vaya a enfadarse”. Para ganar, hay que correr riesgos.
El marco ideal para estos intercambios, claro, era (y es) el del encuentro presencial, sin límite de tiempo (o con una duración holgada) y solo ante el artista, no en rueda de prensa o charla compartida con otros periodistas. Algo que cada vez se da menos.
También hay que admitir que no todos los encuentros son memorables. Muchos de ellos respiran el aire funcionarial de cualquier trabajo, algo que, siento decirlo (en realidad, no), me ha pasado mucho con músicos españoles. Peor aún, la conversación también podía empezar con mal pie y no enderezarse nunca. No fue fácil, por ejemplo, lidiar con unos hermanos Reid (The Jesus & Mary Chain) tan resacosos que apenas balbuceaban sus respuestas.
Curiosamente, una de las conversaciones más tensas que recuerdo haber tenido no fue cara a cara, sino por teléfono, medio que se fue imponiendo cuando las discográficas decidieron ajustar presupuestos y dejar de traer a algunos artistas internacionales a España. Fue el caso de Mike Oldfield, que no era precisamente un principiante, pero con el que la única opción de entrevista era mediante llamada. Mi interés en Oldfield era nulo, máxime cuando además presentaba Tubular Bells 2003, la enésima vuelta de tuerca a su disco más exitoso. No obstante, entendía que habría lectores que seguían su trayectoria y podían estar interesados en lo que tuviera que decir. Pero si mi talante no era precisamente el más entusiasta, el suyo tampoco. Y la conversación se desarrolló por unos derroteros que nos llevaron a un toma y daca breve, pero intenso y con puñeterías por ambas partes, de tal modo que la única manera de hacer el artículo era reproducir el intercambio verbal tal y como se había producido, en estilo directo, añadiendo solo una escueta introducción. Eso sí, me reservé la prerrogativa de titular posteriormente como me pareció conveniente. Es decir, con bastante sorna. Sin más, así fue el asunto, que apareció publicado originalmente en el suplemento Neo-La Cartelera del diario Levante, el 25 de julio de 2003.
¡CAMPANA Y SE ACABÓ!
Hace treinta años que apareció Tubular Bells. Tres décadas en las que Mike Oldfield ha vendido millones de discos y se ha convertido en un referente para infinidad de artistas. Es un veterano y, como tal, es capaz de mantener las distancias en la conversación, escapar de cuestiones incómodas e incluso de adelantarse a los periodistas. «Si quieres saber por qué he publicado Tubular Bells 2003», explica sin que se le pregunte, «es porque en 1972 no tuve tiempo suficiente para grabarlo adecuadamente. Cuando lo escuchaba me sentía decepcionado, sabía que podía hacerlo mucho mejor. Y he esperado tanto porque en el contrato había una cláusula que me impedía hacerlo en veinticinco años».
¿No crees que cada disco es producto de su tiempo y es mejor no volver sobre él?
Esa es tu opinión. Yo no la comparto.
Lo digo porque lo que has hecho es como un remake cinematográfico, que generalmente carecen del más mínimo interés.
Te he dado las razones de por qué lo he grabado de nuevo. No me paso el tiempo pensando en el porqué de las cosas. Pero cada uno tiene su opinión.
Has publicado Tubular Bells 2, Tubular Bells 3, The Millenium Bell, una versión orquestal y ahora Tubular Bells 2003. ¿No te parece que ya es suficiente?
Sí, estoy de acuerdo. No habrá nada relacionado con Tubular Bells nunca más.
Para mucha gente en España, Tubular Bells es «la música de El exorcista». ¿Te agrada esa identificación entre el disco y la película?
No lo sé… En realidad, no me importa. Hace muchos años que no veo la película, no es lo mismo que si fuera una comedia.
Cuando apareció Tubular Bells, en 1973, se convirtió en un disco de referencia, pero ahora grabas álbumes como Tres lunas, que se presenta como música chill out. ¿No te ha ocurrido como a David Bowie, que también pasó de precursor a seguidor de modas hasta desorientarse del todo?
(Resopla y duda un rato) La gente ha dicho muchas cosas a lo largo de los años. Por ejemplo, que Tubular Bells fue el inicio de la música ambient, pero también que era una porquería para dinosaurios. Yo no puedo ser responsable de lo que la gente dice o piensa en todo el mundo. Mi trabajo es hacer música del modo en que considero en cada ocasión que debo hacerla. No escucho las opiniones ajenas.
Pero sí opinas sobre otros. A finales de los 70 dijiste que «el punk es la forma de ser incapaz de expresarse». ¿Sigues pensando lo mismo?
Bien… No puedo hablar por el resto del planeta, pero en mi país, Inglaterra, se hace mucha música que me hace sentirme avergonzado, reciclaje de melodías que he escuchado miles de veces antes. Los músicos crean las canciones con programas de ordenador y los compositores se limitan a reescribir cosas hechas. Es un asunto que no tiene nada que ver con la música, sino con el comercio, como si fuera un nuevo tipo de champú. Es una pena: la música inglesa fue la mejor, pero ahora es la peor.
Treinta años después de su publicación, ¿cómo valoras las influencia ejercida por Tubular Bells?
Es lo que me dice la gente, pero la mayoría de las veces me entero de estas cosas haciendo entrevistas, como ahora. Creo que es una muy buena pieza musical, especialmente para un artista tan joven [N. del A.: Oldfield tenía 20 años cuando lo publicó]. Siempre quise regrabarlo y, ahora, por fin, he podido.
¿Por qué algunos músicos intentasteis, en la segunda mitad de los 70, convertir la música rock en algo adulto y trascendente?
Nunca traté de transformar la música, simplemente quería grabar mi disco. Tenía unas ideas musicales y las grabé, tan simple como eso.
¿No crees que la música pop…
(Interrumpe) Mira, tú eres periodista musical, tú tienes opiniones sobre las cosas. Yo soy músico, simplemente hago música, no trato de hacer otra cosa. Me gusta componer, el proceso, etc.
Pero admites que…
(Vuelve a interrumpir) Si hay dos palabras que odio son «¿por qué?» y «pero». Intenta no decirlas.
Pero (risas) tu música se inscribe en una industria, con sus reglas de funcionamiento. No puedes aislarte en esa concepción del músico.
Hazme preguntas, no quiero discutir contigo. No me pidas opiniones, porque a veces no tengo opinión sobre algunas cosas. Por ejemplo, el significado del núcleo de los átomos. Nunca me lo he planteado.
¿Puedes hacer algún comentario sobre la gente que cree que has hecho tantos Tubular Bells porque es como una marca de fábrica, una manera fácil de vender discos?
¡Eso es basura! En realidad, vuelves a preguntarme por qué: ¿Por qué grabé Tubular Bells 2? ¿Por qué grabé Tubular Bells 3? ¿Por qué los periodistas os pasáis la vida preguntando por qué? La única respuesta es que fue un placer para mí, y lo necesitaba, esa fue la razón.
Preguntar es parte de mi trabajo. ¿Hay algún grupo actual que te resulte interesante?
No escucho música.
¿Por qué?
(Risas) He escrito y tocado música durante toda mi vida, así que cuando no estoy haciéndolo me gusta que mi entorno sea silencioso. Prefiero escuchar a los pájaros hablando entre ellos en el jardín de mi casa y ese tipo de cosas.
No entiendo que si, como dices, no escuchas música, puedas afirmar categóricamente que la música británica actual es la peor.
Oh, bueno, de eso te das cuenta simplemente cambiando canales en la televisión y viendo los shows pop, donde es imposible encontrar algo interesante.
Dado que Tubular Bells no puede considerarse un disco nuevo, ¿en qué estás trabajando ahora?
El próximo LP será una combinación entre música y realidad virtual, destinada a PC. No tiene nada que ver con el pop, que no hace más que dar vueltas una y otra vez sobre los mismo. Es una especie de experimento.
Oldfield mintió, porque en 2016 anunció que estaba trabajando en Tubular Bells IV. Para alivio de muchos, entre los que me incluyo, la cosa nunca pasó de la fase de proyecto, pero la gallina de los huevos de oro ya había sido exprimida de nuevo en 2013, con un disco de remixes titulado Tubullar Beats, y en 2023 aprovechó el Record Store Day para publicar Opus One, las maquetas que darían origen al álbum. Estaba en su derecho, por supuesto.
No sé qué hubiese pasado si la entrevista hubiera sido cara a cara. El teléfono no es lo mismo, pero al menos permite una conversación en tiempo real (así pude hablar también con Joe Strummer, por ejemplo). Poco después empezaría a hacerse habitual el intercambio vía email, mucho más impersonal. Recuerdo una propuesta de Rockdelux para realizar una entrevista por correo electrónico con Morrissey, con solo 24 horas para poder prepararla, la condición de no hacer preguntas sobre The Smiths y sin derecho a réplica. Decidí rechazarla. Me parecía poco tiempo para confeccionar un cuestionario sólido con el que enfrentarse a un personaje de sus dimensiones, y el método no permitía el intercambio de golpes que propicia una charla real. Otro compañero aceptó y se llevó aquella portada.
May 9, 2024 | Periodismo
Empecé a trabajar de manera continuada para el diario Levante en la segunda mitad de los noventa. Llegué a publicar bajo su cabecera durante dos décadas, pero nunca fui más que un colaborador externo, que escribía desde casa y acudía a la sede del periódico para entregar textos o mantener alguna reunión. La redacción era por entonces como las de las películas (en realidad, como las de todos los medios antes de las sucesivas crisis): decenas de mesas ocupadas por periodistas de las diferentes secciones, que parecían actuar como un solo hombre para conseguir que cada día las páginas que entraban en rotativas estuvieran llenas de información. Hoy, tras los numerosos EREs, la depauperación progresiva de contenidos y la manifiesta incapacidad demostrada por la prensa tradicional para adaptarse a la realidad digital, aquella imagen no es más que un recuerdo lejano, pero la verdad es que impresionaba asistir a aquel despliegue de actividad.
De todos los personajes que poblaban la plantilla del diario, el más enigmático para mí era el corrector. Su misión, como indica claramente la palabra, era la de corregir las posibles erratas en los textos antes de que llegaran a ser impresas en el papel. Esa función, de por sí, ya implicaba que debían estar muy bien preparados, porque igual caía en sus manos un texto deportivo que uno económico, así que, en teoría, tenían que saber de todo. Y más que los propios periodistas. En teoría, claro. De hecho, sabían tanto que a menudo corregían textos que, en realidad, no necesitaban corrección.
Recuerdo algunos episodios divertidos con ellos. Cada vez que, por ejemplo, escribía la crítica de un EP en un texto sobre música, indefectiblemente aparecía como un LP cuando el artículo salía impreso. Daba igual las veces que le dijeras a tu superior que EP era correcto, que correspondía a un formato de 7 pulgadas, como el single, pero con 4 canciones. Los correctores seguían poniendo LP.
Lo mismo pasaba si citaba al grupo norirlandés Therapy? Obviamente, el redactor se había equivocado y se le había colado un signo de interrogación al final del nombre, así que lo mejor era subsanar el error y quitarlo. Ni sabían de la existencia de la banda, ni de cómo se escribía su nombre. Pero tampoco preguntaban si había algún motivo para que ese signo de interrogación estuviera allí. Se quitaba y punto. El problema, además, era irresoluble, porque los correctores eran unos seres inaccesibles, con los que no se podía establecer diálogo alguno. Más de una vez lo solicité, y la respuesta era siempre negativa. Al parecer, habitaban en el Olimpo de la infalibilidad y no se podía perturbar su paz. Es decir, que se seguían imprimiendo erratas.
Hubo una edición del FIB en que Levante publicó un suplemento diario de 4 páginas haciendo el seguimiento del festival, y me tocaba hacer una columna desde Benicàssim al filo de la hora del cierre de edición. La dictaba por teléfono y en redacción se encargaban de escribirla. Aquel año actuaba Sonic Youth. Me recuerdo perfectamente dando instrucciones desde el auricular y remarcando varias veces al receptor de la crónica que el guitarrista se llamaba Lee Ranaldo. Incluso le dije: «No Ronaldo, como el futbolista, sino Ranaldo, con A». Al otro lado de la línea, el compañero lo captó: «Sí, no te preocupes, me queda claro». ¿Se imaginan lo que sucedió? Efectivamente, después el texto cayo en manos del corrector, que no tuvo ninguna duda y entendió que nadie puede llamarse Ranaldo, así que debía corregir la errata y escribir (¡sorpresa!) Ronaldo. Había que ver mi cara al día siguiente, desayunando con el periódico entre las manos y pensando en cómo había insistido en que se escribiera bien el apellido. Porque, a todos los efectos, quien no tenía ni idea del nombre era quien firmaba. El lector desconocía la existencia de esos seres perfeccionistas que vivían pensando que los periodistas no hacían otra cosa que cometer errores y que su misión era subsanarlos. Lógico, si eras tan tonto que ni siquiera eras capaz de saber el nombre de uno de los miembros del grupo cabeza de cartel.
A partir de cierto momento, y ante las numerosas negativas a mi demanda de hablar con los correctores, decidí desplazarme cada semana al periódico para imprimir mis textos y señalar con bolígrafo rojo las palabras que podían ser susceptibles de duda marcándolas como correctas, para que no las tocaran. Y aquello, al menos, funcionó.
También estoy seguro de que su trabajo sirvió para mejorar la calidad del periódico, solventar problemas de letras trabucadas, minúsculas que deberían ser mayúsculas y muchos otros detalles que, una vez resueltos, contribuían a la comodidad del lector. A mí me amargaron más de un artículo, pero no dudo que en numerosas ocasiones debieron corregir errores flagrantes que se me habían pasado por alto y que todos cometemos con más frecuencia de la que nos gustaría. Recuerdo uno que no rectificó un corrector, sino un colega: En una critica de un concierto de Dr. Feelgood para Cartelera Turia, hace ya décadas, mandé la reseña a la redacción comentando que en el bis habían tocado uno de sus grandes éxitos: «Roxanne». El compañero Juanma Játiva (nunca suficientemente ponderado como periodista musical, y ha sido uno de los mejores en Valencia) me llamó por teléfono al recibir el texto y me preguntó, con toda la razón del mundo, si la canción no sería «Roxette». Y tanto que lo era. La similitud entre los títulos me había provocado un cruce de cables y había escrito de manera automática el nombre del famoso tema de The Police. La llamada, esa llamada tan sencilla pero que parece que tanto cuesta hacer, evitó que saliera publicada la equivocación. Para gran alivio mío, no hace falta decirlo.
Sospecho que los correctores fueron de los primeros en caer cuando llegaron las remodelaciones de plantilla (el eufemismo habitualmente utilizado para no decir despidos), ya que su función no debía considerarse primordial. Además, los programas de escritura de los ordenadores ya traían sus propios correctores que, como todos hemos comprobado, funcionan a la perfección, ¿verdad? Como el del WhatsApp, más o menos.
Una función parecida a la del corrector me tocó desempeñar cuando fui coordinador de redacción de Efe Eme. Más de uno se sorprendería del estado en que llegaban a nuestras manos algunos textos de firmas más que contrastadas, que había que maquillar convenientemente. O que tocaba repasar con el autor para aclarar más de una duda. Del mismo modo, también seguí al otro lado y me tocó sufrir algunas modificaciones en artículos escritos para otras revistas porque el coordinador de turno pensaba que eras un ignorante (sí, se repite la historia) y te habías olvidado de algún dato que él consideraba importantísimo, que tú habías omitido conscientemente y que luego te encontrabas estampado en la página, se supone que «para mejorar tu artículo», pero sin consultarte sobre ello. En todas partes cuecen habas.
Pese a todas estas anécdotas y a los quebraderos de cabeza que me proporcionaron, últimamente me acuerdo muy a menudo de los correctores, pero por otro motivo. Leer la prensa se convierte en ocasiones en un suplicio debido a la cantidad de erratas que contienen algunos textos. Porque Roy Batty, el replicante al que daba vida Rutger Hauer en ‘Blade Runner’, habrá visto naves en llamas más allá de Orión y otras cosas que nadie creería, pero yo he visto un artículo que menciona, agárrense, a Joe Division. Y otro en el que se anuncia la gira de un tal ‘Robert’, cantante de Extremoduro. Mi teoría es que los periodistas no pueden estar tan desinformados como para cometer tales deslices, porque no hablamos precisamente de artistas desconocidos o minoritarios. Quizá son, simplemente, errores producto de una escritura apresurada. Pero que aparezcan publicados significa dos cosas: Que el autor ni siquiera ha releído su texto antes de enviarlo y que en la redacción del medio tampoco se han molestado en echarle un vistazo y lo colocan en la página (sea de papel o web) tal como llega, sin revisión alguna. Flaco favor le hacen al autor y a su medio. He visto llamar Kenzabito a Kenzaburo Oé. Y he visto mal escritos en un mismo párrafo los nombres de Scorsese y Pasolini en un artículo ¡sobre cinefilia! He visto escribir Susi Álvarez en lugar de Susi Sánchez (y eso que el motivo del reportaje era que le daban un premio), atribuir la novela «Libra» a un tal Tom Dilillo, he leído la frase “Ni siquiera a sacado” en un medio profesional, he visto llamar José Luis Iborra a Juan Luis Iborra (en una información sobre su candidatura a la Academia Valenciana del Audiovisual, nada menos), he visto la palabra “Fugimorato” en un titular y a alguien declarar que algo se había tratado “a la liguera”.
No son casos excepcionales. Podría seguir así durante horas. Si no se respeta ni los nombres ni la ortografía, qué se puede esperar del resto del contenido. Por no hablar de la pereza de los redactores a la hora de usar muletillas como la de subir y bajar la persiana cada vez que un espacio cultural abre o cierra, o la de ‘dibujar la estrategia’ siempre que se informa de un nuevo proyecto. El periodismo está mal remunerado y hay que cubrir muchos frentes (esto, en realidad, no es cierto: se cubren, sobre todo, los de quienes invierten en publicidad), pero la degradación de los contenidos no puede más que derivar en el desprestigio de los medios, que avanza a pasos agigantados.
Algo le está pasando al periodismo cultural. Si haces una búsqueda en la web de la revista Fotogramas de la frase «que no te puedes perder» aparecen más de 4.000 resultados. Ya sabemos qué tipo de artículos incluyen esa coletilla. ¿En qué momento escribir sobre cultura se convirtió en rellenar espacio sin que importe lo más mínimo la calidad del contenido? Sí, también todos sabemos la respuesta.
Así que, después de que me dieran más de un disgusto, echo de menos a los correctores. Ponían tanto celo en su trabajo que a veces se pasaban de frenada, pero era preferible a la desidia que parece imperar en la mayoría de redacciones actualmente. Porque si el periodista no se respeta a sí mismo, tampoco está respetando a su lector. Y es imposible cuidar el fondo si no se cuida la forma. Cada vez se leen más disparates en los medios, precisamente cuando es más fácil que nunca comprobar si un título, un nombre o una fecha son correctos. Pero es lo que hay.
