Se ha muerto Amos Poe, figura clave del cine underground estadounidense, y la prensa española ni se ha enterado. Hace unos días sucedió lo mismo con Mohammad Bakri, nombre imprescindible del cine árabe. Las agendas de los medios no tienen tiempo ni espacio para personajes de gran relevancia histórica, pero lejos de los focos y el glamour. Quizá ni los conocen. Una lástima.
Con motivo del fallecimiento de Poe, un cineasta a contracorriente que deja para la historia el documental The Blank Generation y un buen puñado de películas al margen de la gran industria, recupero una entrevista que le hice en 1998, para la revista trimestral Factory.
AMOS POE
EL JINETE OCULTO
El cine independiente americano no sería lo mismo sin él, pero ninguna de sus películas se ha proyectado nunca en el festival de Sundance. Amos Poe, francotirador solitario, se dispone a cumplir medio siglo sin ceder un ápice en sus convicciones
Cuando se habla de cine independiente norteamericano, los primeros nombres que acuden a la mente son los de Spike Lee, los hermanos Coen, Hal Hartley, Kevin Smith, Jim Jarmusch e incluso Quentin Tarantino. En los últimos años, un nutrido grupo de jóvenes directores estadounidenses ha codificado unos modos estéticos y narrativos, y una amplia gama de personajes y situaciones, que casi permiten hablar de un género en sí mismo, hasta el punto de que realizadores de otra latitudes (el taiwanés Ang Lee en El banquete de boda, el croata Goran Rusinovic en Mondo Bobo) se han apropiado en ocasiones de sus procedimientos.
Pero el concepto de cine independiente ha cambiado mucho desde sus orígenes, directamente conectados con la cultura underground. Kenneth Anger (ya en los años cuarenta), Jonas Mekas, los hermanos Kuchar, John Cassavetes o Paul Morrissey fueron algunos de los directores que contribuyeron a cimentar un estilo marcadamente rupturista y hoy casi olvidado. En los noventa, y salvo excepciones, un film independiente solo es el modo más fácil y rápido de obtener éxito con el fin de encontrar acomodo en la gran industria. Los francotiradores de antaño escasean, pero todavía quedan supervivientes. Amos Poe es uno de ellos.
Nacido en Israel en 1950, ocho años después se trasladó a Nueva York con su madre y su hermana. Durante su adolescencia mostró interés por la fotografía y los deportes, y posteriormente estudió Administración de Empresas, pero pronto desarrolló un manifiesto interés por el lenguaje cinematográfico, especialmente a partir de algunos primerizos trabajos amateurs como reportero políticamente comprometido. Hacia mediados de los setenta ya contaba con varios cortos en Súper 8, entre ellos The White Film (basado en el White Album de los Beatles). Fue entonces cuando comenzó a realizar las no budget movies (películas sin presupuesto), de las que se considera inventor. «En aquella época yo era un director joven y obsesivo. Nunca fui a una escuela de cine, simplemente veía películas. Llevaba desde 1969 haciendo films experimentales en Súper 8. Entre 1975 y 1976, Ivan Kral y yo rodamos The Blank Generation por dos mil quinientos dólares. Cuando se comprobó su éxito, decidí crear un nuevo movimiento cinematográfico al estilo de la nouvelle vague francesa. Mi teoría era que si yo podía hacer un largometraje por cinco mil dólares, otros jóvenes directores y artistas como yo lo conseguirían igualmente, y que todos, como grupo, podríamos ser reconocidos de algún modo en el ámbito cultural americano. Con esa intención rodé Unmade Beds en 1976″.
Live at CBGB
El mediometraje The Blank Generation (1976) fue, efectivamente, el comienzo de todo. No solo porque significó el inicio oficial de la carrera de Poe, sino por su carácter de cinta testimonial. En apenas una hora, desfilan por la pantalla Ramones, Blondie, Patti Smith, Talking Heads, Television, Heartbreakers y otras lumbreras menores de la efervescente escena rock neoyorquina de la época. El tono documental (blanco y negro, encuadres estáticos) y la falta de medios (desincronización total entre imágenes y música) marcan un film gestado de modo accidental. «En 1974 trabajaba en el departamento de importación y exportación de una pequeña distribuidora cinematográfica, New Line Cinema. Contraté a un asistente, Ivan Kral. Era un expatriado checo, como mi padre, y muy pronto nos hicimos grandes amigos. En 1975 conocimos a Richard Hell, que estaba en Television, a Patti Smith, Debbie Harry y un montón más de gente. Ivan se unió a Blondie como bajista, aunque luego pasó al grupo de Patti. Decidimos filmar a la mayoría de grupos en el CBGB. Al principio no teníamos ni idea de que estábamos haciendo una película. El modelo en que me basé fue la filmación Zapruder del asesinato de Kennedy, una película que considero entre las más importantes del siglo XX, aunque esté rodada en 8mm. The Blank Generation salió adelante y la montamos en una sesión ininterrumpida de veinticuatro horas. Es lo que llamo cine de la presencia».
El ambiente, obvio es decirlo, era único. «Los tres clubs más importantes eran el Max’s Kansas City, el CBGB y, un poco más tarde, el Mudd Club. El sitio para colocarse era el Mickey’s, en University Place. La emergente escena musical tenía las mismas influencias que yo como realizador cinematográfico. La sincronía entre ambos era perfecta. Los músicos estaban interesados en Godard, Cassavetes o Warhol. Todo el mundo iba al cine y al CBGB. Fue una época magnífica. Chris Stein, Debbie, Patti, Richard Hell… Todos eran fans acérrimos de Godard».
Al lado de Poe, otros cineastas comenzaban a dar sus primeros pasos, también alentados por el clima de agitación cultural que vivía la Gran Manzana. Entre ellos, Eric Mitchell, cuya película Underground USA contó con Jim Jarmusch en el sonido, Tom DiCillo en la fotografía y James White (alias James Chance) en la banda sonora. «Eric era mi otro gran colaborador en aquella época. Su aportación fue básica tanto en la sensibilidad francesa como en las subversiones warholianas de Unmade Beds. En 1977, escribí The Foreigner para él. En el 90 volvió a protagonizar Triple Bogey On A Par 5 Hole, mi película favorita. Eric también se convirtió en cineasta. En Nueva York parece que surge uno nuevo cada semana: Jim Jarmusch, James Nares, Sara Driver, Charlie Ahearn, Beth y Scott B., Susan Seidelman, Becky Johnston, Vivienne Dick, Spike Lee, Nick Zedd, John Sayles, Kathryn Bigelow, Abel Ferrara, Nick Gómez… Muchos viven en el mismo bloque de edificios».
Godard, mon amour
Tras The Blank Generation llegó Unmade Beds (1976), considerada por la crítica un remake del clásico de Godard Al final de la escapada (1960). «El lenguaje era el característico de las no budget movies neoyorquinas de los últimos setenta y los primeros ochenta. Yo tenía 26 años, la misma edad que Orson Welles cuando rodó Ciudadano Kane, lo cual me hace sentirme enormemente humillado. Mi intención al hacer Unmade Beds, más que rendir homenaje a Godard, era poner en marcha una vía alternativa para hacer cine».
Sin embargo, la presencia del iconoclasta realizador francés es una constante en la obra de Poe, que inició su siguiente film, The Foreigner (1977/78), de forma muy similar a Alphaville (1965). «Godard fue, y es todavía, una de las más importantes influencias para mí. Su modernidad, sentido del humor y belleza me emocionan. Warhol también fue importante, adoro sus películas, me enseñó mucho sobre la economía de la imagen, como Kubrick. Y también Cassavetes, que me hizo sentir como un alma gemela, era un artista de gran calibre. Billy Wilder también fue una de las luces que me guió. Buñuel y De Sica me conectaron con la sensibilidad mediterránea, personificaron mis sueños. Y Sturges, Leone, Welles, Huston, Antonioni, Pabst, Mizoguchi, Bresson, Scorsese, Spielberg, Lucas, Woody Allen, Truffaut y muchos más».
Después llegaría Subway Riders (1979/81), la historia de un músico (encarnado por John Lurie y el propio Poe) que se convierte en asesino por culpa de sus vecinos, que no le permiten expresarse tocando. Un argumento similar al del debut de Abel Ferrara, El asesino del taladro (The Driller Killer), rodado en las mismas fechas. «No me había dado cuenta de las similitudes. Recuerdo cuando se estrenó El asesino del taladro. Creo que conocí a Abel por entonces. En todo caso, Subway Riders es la heroine movie definitiva. La escena en que Susan Tyrrell se chuta en la boca es la mejor en su género desde que Sinatra lo hizo en El hombre del brazo de oro (Otto Preminger, 1955)».
Lurie, componente de The Lounge Lizards, ha sido uno de los más estrechos colaboradores de Poe desde sus comienzos. «No era músico, ni actor; era, y es, un artista. Siempre mostraba su mejor sonrisa. Lo pasamos muy bien juntos. Abandonó Subway Riders cuando se dio cuenta de que el coproductor era un auténtico maníaco, por eso yo acabé su papel. Seguimos siendo amigos. John, Eric Mitchell, Glenn O’Brien, Jim Jarmusch, Richard Edson, James Nares, Jean-Michel Basquiat… Eran la panda de ratas del downtown«.
Oportunidades perdidas
La película que marca su profesionalización definitiva es Alphabet City. «La hice entre 1983 y 1984, después de dejar la heroína. Conocía las calles de la droga y tenía la oportunidad de rodar en 35mm. Era extremadamente feliz. Traté de hacer una película política, una especie de La batalla de Argel (Gillo Pontecorvo, 1966), pero el distribuidor lo evitó. Cuando me di cuenta de que no podía contar la historia que quería, olvidé el tono realista y me lancé a tumba abierta para conseguir un estilo moderno y funky: color, sombras y grano. Creo que perdimos la oportunidad de hacer una gran película, pero aún así, tiene sus momentos».
Las dificultades para imponer su criterio en proyectos y rodajes le obligan a partir de entonces a buscar refugio en parcelas que no le permiten expresarse a gusto. Una es la realización de clips musicales. «Mi trabajo como director de videos no tiene la más mínima trascendencia; básicamente, me la suda. Algunos fueron divertidos, pero… Todavía me gusta uno que hice con Run DMC, You Talk Too Much.» La otra es la redacción de guiones. «He escrito unos cien entre 1987 y 1997. En el 87 me despidieron de Rocket Gibraltar, una película protagonizada por Burt Lancaster y dirigida por Daniel Petrie para Columbia, el primer estudio para el que trabajaba. Escribir el guion, hice el casting… La verdad es que debí despedirme yo mismo. Mi carrera como director estaba bajo mínimos, pero me ofrecían dinero por escribir. Tengo tres hijos a los que amo, así que me convertí en guionista profesional, pero sigo deseando dirigir, por eso me siento infeliz».
No es para menos, teniendo en cuenta el resultado que han arrojado sus últimos intentos. «En 1990, un productor llamado John Heyman, un genio del timo, me financió una película de bajo presupuesto, Triple Bogey On A Par 5 Hole. Recibió excelentes críticas, pero permanece sin descubrir, porque raramente consigo estrenar en los Estados Unidos. Más tarde, en 1994, hice Dead Weekend, otra oportunidad perdida. Me sentía como Ed Wood. Es, definitivamente, una película de autocine. Hacerla fue una pesadilla infernal. Si hubiera un juicio de Nuremberg para los malos productores, aquellos gilipollas deberían ser colgados».
No es extraño, por tanto, que su opinión sobre la independencia cinematográfica sea más ácida y desencantada que la de otros directores. «El cine independiente americano es mejor que nunca, ¿pero a quién le importa? La idea principal debe ser siempre hacer buenas películas. El festival de Sundance, por ejemplo, nunca ha proyectado ni uno de mis films, por alguna razón que desconozco. Robert Redford me odia. En el momento actual, las películas en idioma extranjero son un género por sí mismas: Películas Extranjeras. Siempre habrá unas cuantas al año. La cultura americana es, mayoritariamente, un terreno baldío, repleto de narcisismo y vanidad».
Eso sí, le guste o no a Robert Redford, Poe no piensa tirar la toalla. «Actualmente trabajo en varios proyectos. Un documental titulado John The Cop y una película de ficción, Kid Killer. También estoy escribiendo una serie para televisión, un thriller trágico. Y he terminado Frogs For Snakes, producida por The Shooting Gallery y con Barbara Hershey, Robbie Coltrane y John Leguizamo».
