Menudos fueron los años 90 para el cine indie americano. Aquello era un paraíso. No dejaban de llegar películas de esas que te hacían estallar la cabeza. Para mi generación, fue una época que nos proporcionó una ingente cantidad de imágenes icónicas, que definieron la postmodernidad y que conectaban como nunca la escena audiovisual con la musical. La cosa ya venía de los 80, con cineastas como Jarmusch, Rudolph, Ferrara, Spike Lee o los Coen que, en su mayoría, prolongaban su gran racha, pero en la década siguiente se convirtió en auténtico fenómeno, coincidiendo con la reconversión del Utah US Film Festival (fundado en 1978) en el Festival de Sundance. La nueva marca nació en 1991, y desde entonces el certamen fue el termómetro oficial del estado del cine estadounidense más mordaz, atrevido y excitante del momento, rampa de lanzamiento o espacio de consolidación para gente como Tarantino, Soderbergh, Kevin Smith, Robert Rodríguez, Rose Troche, Todd Haynes, la productora Christine Vachon, Larry Clark, Gregg Araki o Tom DiCillo. También para el neoyorquino Hal Hartley, que de hecho ganó aquel mismo año el premio al mejor guion en el festival por Trust (Confía en mí).
Los cinéfilos inquietos ya sabían de él por su anterior film, La increíble verdad (The Unbelievable Truth, 1989), así que Trust no hizo más que confirmar que la de Hartley era una de las voces más personales del grupo. Y, pese a todo, no estábamos preparados para lo que vendría después. Simple Men (1992) es una de esas películas que pasan a la historia por una secuencia mítica, inolvidable. Para algunos fue una verdadera epifanía, y la prueba definitiva de que el cine y la música iban de la mano en la escena independiente estadounidense. Hablo, claro, del momento en que los protagonistas bailan al son de Kool Thing, de Sonic Youth. Estar en la sala y asistir a aquella coreografía (totalmente caprichosa en el contexto del film, por otra parte) significaba sentirse parte de algo, saber que habitabas el mismo mundo que Hartley y muchos otros, una sensación de pertenencia que reconocerá quien la experimentó entonces.
Amateur (1994) y Flirt (1995) mantuvieron a Hartley en el Olimpo de la escena independiente, allanando el camino hacia la maravillosa Henry Fool (1998), quizá su película más completa, ganadora del premio al mejor guion en Cannes. Marcó una consagración que seguramente fue también el momento álgido en su trayectoria, una de las más destacadas de los noventa, década que cerró nada menos que con The Book of Love (1998), donde dio el papel protagonista a una PJ Harvey a la que convirtió en María Magdalena. Otra prueba de unas afinidades musicales que llevaba tiempo cultivando también en el terreno del videoclip, donde ha trabajado con Yo La Tengo, Everything But The Girl y Berth Orton.
A partir de entonces comienza a dar algunos bandazos que, si bien se traducen en títulos de interés (unos más que otros), derivan hacia su paulatina desaparición de las carteleras comerciales españolas. Ni la insólita No Such Thing (2001) ni The Girl from Monday (2005), premiada en Sitges, llegan a los cines. La apreciable Fay Grim sí lo hace, casi de tapadillo, y recauda unos testimoniales 9.000 euros (menos de 10.000 espectadores), probablemente uno de los principales motivos por los que, desde entonces, ninguna otra película suya haya llegado a nuestro país, pese a que Ned Rifle (2014) incluso se hizo con un premio menor en Berlín.
Parecía que su tiempo había pasado, y lo cierto es que en algunos casos se inclinó por unas formas cercanas al cine experimental, a menudo algo crípticas, que tampoco se lo pusieron fácil a los distribuidores para apostar por él, aunque hay que recordar que Avalon, en formato doméstico y en una serie denominada Filmoteca Fnac, en colaboración con el centro comercial homónimo, probó suerte con algunas ediciones de sus películas en una serie en la que también aparecieron DVDs de Fassbinder, Cassavetes, Herzog, Jarmusch o Pasolini, entre muchos otros.
Al indagar un poco en sus pasos más recientes, veo que Hartley tiene una cuidada web donde no solo vende sus películas, sino también sus libros y sus bandas sonoras (compuso la mayoría de las que acompañaban sus films). También que realizó un nuevo film en 2024, Where to Land, con el que ganó un premio en Lisboa (lejos quedaron los tiempos de Sundance, Cannes o la Berlinale) y cuyo protagonista es un director del cine al que todo su entorno cercano cree a punto de morir. ¿Una metáfora sobre su propia situación profesional?
Valga para reivindicar su trabajo y su figura el rescate de la entrevista que le hice en 1994, para el trimestral Factory.
HAL HARTLEY
EL AMOR ES EXTRAÑO
Cuatro películas han bastado a Hal Hartley para convertirse en una de las realidades más firmes del último cine independiente americano. En todas ellas, el cineasta ha demostrado su capacidad para crear un universo personal que bebe a partes iguales de la tradición autoral europea (reconoce abiertamente influencias de Godard, Antonioni y Bresson) y de la cultura popular norteamericana (rock, televisión, cómics)
Tiene el típico aspecto que normalmente se atribuye al joven intelectual americano: delgado, tímido, apocado, como si tuviera constantemente el pensamiento a kilómetros de distancia del sitio donde se encuentra. Habla despacio, en un invariable tono monocorde salpicado de enigmáticas pausas. En resumen: no puede decirse que llame la atención. Sus films, sin embargo, producen el efecto contrario. Pese al desordenado estreno que han tenido en nuestro país desde la llegada de Trust en 1992, los largometrajes realizados por Hartley ganan adeptos en progresión geométrica. Una vez se entra en ese particular mundo poblado por mafiosos amnésicos, mecánicos rockeros, epilépticas, hermanos a la búsqueda del padre, padres a la búsqueda del hijo y monjas que dejan el hábito para ganarse la vida escribiendo pornografía, es difícil salir de él. En sus cuatro films, Hartley ha demostrado que se puede ser culto sin caer en la pedantería, que la música pop puede adquirir tanta importancia como cualquier personaje y, en definitiva, que es posible hacer un cine moderno sin caer en las astracanadas folclóricas de Pedro Almodóvar.
Hartley nació en Long Island en 1959, y su carrera hasta llegar al largometraje está jalonada de los pasos habituales: Escuela de Arte en Massachusetts, cortos experimentales en Boston y, finalmente, ingreso en la Escuela de Cine de Nueva York, en 1980. Kid, su primer corto, supuso también su tesis de graduación, en 1985. El trabajo cinematográfico de escasa o media duración es fundamental en su trayectoria, pues a pesar de acceder al largo en 1989, Hartley no ha dejado de cultivarlo. «Los cortometrajes me ofrecen la posibilidad de hacer cosas que serían imposibles dentro de un largo. Me dan más libertad y a la vez me sirven de práctica, porque necesito trabajar, en el sentido de crear imágenes, con más frecuencia de la que me permite la realización de largometrajes».
La increíble verdad (The Unbelievable Truth, 1989) fue su debut en el largo, y ya contenía algunas de las constantes de su cine, desde el empleo de música rock en la banda sonora al uso de un lenguaje cinematográfico que le emparentaba con Jean-Luc Godard, pasando por la utilización de una serie de brillantes actores (Adrienne Shelly, Robert Burke y, posteriormente, Martin Donovan y Elina Löwensohn) que invariablemente se encuentran con el director en posteriores trabajos. «Hasta cierto punto parece que siempre utilizo a los mismos actores. Pongo mucho cuidado en no mantener una compañía e insisto mucho en eso. Me refiero a una compañía en el sentido teatral, donde siempre desempeñan los papeles los mismos actores. Y no deseo llegar a eso. Me sirvo de los actores con muchas precauciones y… con mucho egoísmo, debo reconocerlo. Por ejemplo, Adrienne Shelly está perfecta en La increíble verdad. Pero no me di cuenta hasta el montaje, por la celeridad con que se rodó la película. Y estuvo perfecta en Trust. Lo mismo cabe decir de Martin Donovan y Robert Burke. Hace falta más de una película para juzgar correctamente a un actor».
En su segundo film, Trust (1991), Hartley depuró enormemente su estilo y comenzaron a llover los galardones. Hasta seis recogió, entre ellos el Gran Premio del Jurado en el festival de Sundance, el termómetro oficioso del cine indie USA (dos años más tarde, ganó Reservoir Dogs). Después llegaría Simple Men (1992), a concurso en Cannes y poseedora de esa soberbia escena en la que los protagonistas coreografían el Kool Thing de Sonic Youth, y recientemente se ha estrenado Amateur (1994), donde mantiene sus constantes (personajes inadaptados, caligrafía rupturista, narración fragmentaria), pero a la vez amplía sus miras, al contar con Isabelle Huppert como protagonista. Dado su frenético ritmo de trabajo, posiblemente en 1995 nos llegué Flirt, un proyecto que se encuentra bastante avanzado y que «es una comedia de situación sobre un joven que debe tomar la gran decisión de elegir entre su novia y otra chica. Tarda demasiado en decidirse y las pierde a las dos, metiéndose en problemas muy serios, porque si persigues a dos conejos corres el peligro de no cazar ninguno».
Cine…
Quentin Tarantino dijo que no hacía homenajes, sino que robaba lo que le interesaba de la cultura popular. ¿Se puede entender de la misma forma los guiños que incluyen tus films?
No conocía la cita de Tarantino, pero es una inversión directa de una de Godard. En cuanto a los guiños a otros cineastas, no son específicos. Puede haber referencias, pero lo que a mí me interesa es reflexionar sobre la actual sociedad del entretenimiento, y hago alusiones a aspectos contemporáneos de la cultura de la diversión, desde los programas policiales de televisión o la pornografía hasta la forma en que muestro Nueva York. Si hay guiños claros no son necesariamente intencionados. Por ejemplo, cuando rodamos una escena de tortura, obligatoriamente nos acordamos de la de Reservoir Dogs en la que Michael Madsen maltrata a un policía. Desde el momento del estreno de la película se vio claramente que esa escena se convertiría en un clásico y es evidente que desde ese momento cualquier secuencia de tortura que se filme deberá tenerla en cuenta como referente.
¿Puede interpretarse, entonces, como una referencia al actual cine de terror hiperbólico la escena de Amateur en que Isabelle Huppert aparece armada con un taladro?
Podría verse así, pero busco más los aspectos cotidianos. Para mi es una referencia a los calendarios que tienen los talleres colgados en las paredes, en los que cada mes aparece una mujer desnuda con una herramienta distinta: una llave inglesa, un taladro…
¿Tienes un especial interés por subvertir los géneros? La increíble verdad parece una comedia y Amateur un thriller, pero se rigen por tus códigos personales.
En el caso de Amateur, sí. Es como un thriller de acción, casi como un cop show televisivo, pero llevado a cabo por una persona que nunca se había interesado por ese género y, por lo tanto, no lo hace del todo bien. Lo que me interesa precisamente es ese espacio que existe entre el programa de televisión y mi propia capacidad para realizarlo.
¿Es especialmente difícil la labor de montaje en tus películas, construidas casi siempre como rompecabezas?
Para mí, el montaje es otra etapa de la interpretación. No importa lo claro que esté todo en el guion, a la hora de montar te encuentras con otra realidad, con otro grupo de imágenes que tienen su propia validez, trascendiendo lo escrito en un principio.
…Sexo…
En Amateur, Martin Donovan e Isabelle Huppert se pasan la película intentando practicar sexo sin conseguirlo, y la pornografía es un importante telón de fondo, mientras que en La increíble verdad reivindicabas el sexo emocional. ¿Qué papel otorgas al sexo en tus films?
En mi opinión, el sexo no debe consumarse nunca en las películas. Hay que coquetear con el público. En la vida real, muchas veces nos quedamos dormidos después del sexo. Sin embargo, en todo lo que precede estamos muy despiertos y vitales. Me parece más interesante.
…Y rock’n’roll
¿Qué tal fue tu experiencia como asistente de dirección en el film de Laurie Anderson Home of the Brave (1986)?
No cobré nada por el trabajo, pero con Laurie aprendí muchísimo sobre cómo mantener la calma y cómo explicar tus ideas de forma eficaz a los demás. Colaboré en la construcción de unos grandes instrumentos blancos. Fue muy interesante y lo pasé realmente bien.
En el 93 te iniciaste en el campo del videoclip con Yo La Tengo (cuya música también has utilizado en tus films) y Everything But The Girl. ¿Consideras positivos los resultados?
Sí. Lo mejor de todo fue que tenía total libertad para hacer lo que quisiera. Para Everything But The Girl hice The Only Living Boy in New York, y para Yo La Tengo From A Motel 6. Mi intención era evitar a toda costa que se hiciera playback. Desafortunadamente, aunque los grupos quedaron muy contentos con el trabajo, fue imposible ver los clips por la MTV, precisamente porque no contenían playbacks.
¿Mantienes algún tipo de relación especial con Yo La Tengo?
Son gente muy maja, muy tímidos. Siento una afinidad enorme con ellos, porque tienen una gran integridad y se niegan totalmente a comprometerse. Por eso son relativamente pobres, aunque son conocidos dentro de su ambiente.
Crédito foto de apertura: Michael Koshkin/Possible Films