Todo trabajador freelance sabe, cuotas de autónomos mediante, que llegar a fin de mes significa diversificar el trabajo al máximo. Hace unas décadas se pagaban mejor las colaboraciones en la prensa (se pagaban, de hecho), pero, aún así, resultaba casi obligatorio escribir para diversos medios con objeto de cuadrar las cuentas. Por lo tanto, cuando en la segunda mitad de los noventa surgió la posibilidad de colaborar con El Temps, no lo dudé un instante. Era (y es) una revista generalista en catalán, centrada en la información política y social, que siempre ha cuidado su sección de cultura. En aquellos tiempos, imagino que por el momento de auge del britpop, publiqué con ellos artículos sobre aquella efímera moda que fue la new wave of the new wave o entrevistas con Blur, Echobelly y Sleeper, pero también otras de muy diversa índole con Loreena McKennitt, Marilyn Manson, Álex de la Iglesia, Chris Isaak, Óscar Aibar y Pavement, entre otros. Las mejores eran aquellas que aparecían como destacada de la semana, porque permitían conversaciones más largas y se publicaban en tres generosas páginas. Entre ellas, recuerdo muy gratamente la del músico camerunés Manu Dibango y la del director griego Theo Angelopoulos, ambos ya fallecidos.
Esta entrevista con Angelopoulos nunca ha estado disponible online ni traducida al castellano. Se publicó en junio de 1997 y es el fruto de una conversación amable y distendida, en unos tiempos en que entrevistar a un cineasta significaba poder compartir un tiempo de calidad para abordar asuntos diversos, y no un compromiso promocional en un tenderete festivalero con apenas cinco minutos para hablar de un par de tópicos o un junket en el que hay que compartir el tiempo con otros periodistas de diferentes países sin posibilidad alguna de hilar una conversación con algo de sentido.
La charla se centra en La mirada de Ulises, pero Angelopoulos avanza también información sobre La eternidad y un día, que estrenaría en 1998, y habla sobre el uso del plano secuencia, un recurso que, para sorpresa de muchos, no ha inventado la serie Adolescencia.
THEO ANGELOPOULOS:
«YUGOSLAVIA ES UNA OLLA A PRESIÓN»
Theo Angelopoulos (Atenas, 1942) es el más importante director de cine griego y uno de los nombres fundamentales vivos de la historia del séptimo arte. Con solo diez películas, su aportación a la evolución del lenguaje cinematográfico ha sido capital.
Su cine siempre ha llegado en condiciones precarias a las pantallas de nuestro país. Solo en festivales, semanas de cine y filmotecas ha sido posible seguir la trayectoria de un cineasta con un estilo tan personal de narrar que combina el tono épico con una profunda mirada solidaria. Griego, y por tanto balcánico, Angelopoulos no es ajeno a la situación que atraviesa su marco geográfico, como tampoco lo es a la tradición cinematográfica que le precede. Su forma de mostrar el paso del ámbito real al simbólico, su tratamiento del tiempo y la singular utilización del fuera de campo son, junto a sus famosos planos secuencia, las características principales de su lenguaje visual, a veces demasiado parsimonioso para un público acostumbrado a la manera estadounidense de contar historias. Paisaje en la niebla (1988) fue su primer largometraje estrenado comercialmente entre nosotros. Después del éxito de La mirada de Ulises (1995), parece que sus siguientes películas tienen el estreno asegurado.
Hay algunos temas, como el viaje y el exilio, que aparecen siempre en sus films. ¿Cree que, en el fondo, cada director hace siempre la misma película?
Eso es algo que no debe tomarse como una aseveración estricta y cerrada, sino que, efectivamente, es la misma película, los mismos temas, pero ampliando cada vez más la visión de conjunto. Usando una analogía musical, si escuchamos a Mozart sabemos siempre que es él. Lo mismo pasa con el cine. Si ves una película de Buñuel, sabes que es suya por la temática, aunque a veces cambie, pero la manera de estructurarla, de ver las cosas, es la suya.
¿Podría hablar de su educación cinematográfica?
Cuando era estudiante, en París, trabajé en la Cinémathèque, cortando las entradas, para poder sobrevivir en la ciudad, aparte de otros trabajos que hacía. Por lo tanto, he visto todas las películas, desde las primeras que hicieron los Lumière o Melies, los primitivos films americanos… Mi obsesión llegaba a tal extremo que fui capaz de ver cuarenta películas de Mizoguchi sin subtítulos. La primera vez que coincidí con Antonioni, antes de su enfermedad, fue durante el doblaje de una de sus películas. En un momento determinado, detuvo el trabajo y nos sentamos juntos. Le dije que había visto La aventura trece veces y me contestó: «No me hagas decir las veces que he visto El viaje de los comediantes».
Algunos críticos aseguran que su formación estética es francesa. ¿Está de acuerdo?
En absoluto. Si tengo alguna influencia de la cinematografía francesa no es tanto porque haya recogido su estética como porque viví una época en que mi conocimiento del cine quedaba tamizado por aquello que podía ver, como he dicho, pero que no se reducía al cine francés ni al que interesaba por aquella época en Francia, sino que era una especie de visión panorámica del cine mundial. Allí conocí a Antonioni, el cinema novo brasileño, Buñuel… He visto mucho cine, y aprendí viéndolo. Además, hay una clara diferencia: el cine francés es un cine de palabra, mientras que mi cine se basa en la imagen.
La mirada de Ulises es su película más conocida en España. ¿Es real la historia de los hermanos Manakis?
Existieron realmente, fueron los primeros que hicieron cine en los Balcanes. Eran fotógrafos, y no conocían el cine, ni siquiera sabían que existía, pero empezaron a sacar algunas fotos al margen de las bodas y bautizos con los que se ganaban la vida y las mandaron a un concurso que se celebraba en Bucarest. Viajaron hasta allí y acudieron a la proyección de una película de los Lumière. Quedaron muy extrañados al ver las fotografías en movimiento, les produjo una gran emoción, y tal como hace Harvey Keitel en mi película, cogieron un barco y se fueron primero a Alemania y después a Londres para comprarse una cámara. En aquella época, había en Londres un competidor de Edison, que era quien había construido la primera cámara en los Estados Unidos. Se llamaba Charles Urban. Era el momento álgido de la guerra de las patentes, que dilucidaría quién tenía los derechos para comercializar el nuevo invento. Como no podía vender en Estados Unidos, Urban lo hacía desde Londres. Los Manakis le compraron una cámara, volvieron a su país y empezaron a hacer algunas pruebas cinematográficas, que se encuentran en tres cajas que permanecen cerradas desde entonces, sin revelar, en la Filmoteca de Belgrado. Yo fui quien las descubrió. Harvey Keitel no hace otra cosa en la película que aquello que hice yo antes que él.
¿Conquistó usted a tantas mujeres como él durante el viaje?
No (risas), aunque lo intenté.
El primer actor en quien pensó para el papel fue Gian Maria Volonté. ¿Es correcto?
Sí. Rodé con él tres o cuatro escenas en Mostar, y después llegamos a un pequeño pueblecito de Grecia, donde murió. Era muy difícil encontrar otro actor, porque existe una superstición entre ellos que les impide sustituir a un compañero muerto, porque no es algo agradable. Intenté convencer a Erland Josephson, pero tuvo muchas dificultades para aceptar. Durante el rodaje sucedieron muchas cosas. La aventura que representó el hecho de rodarla es más importante que la película en sí, tanto para los actores como para el equipo.
Usted es griego. Por tanto, balcánico. ¿Qué piensa de la situación actual en la zona?
Me preocupa mucho. Parece que ahora Yugoslavia se ha tranquilizado, pero es como una olla a presión. El agua hierve y no se sabe cuándo saltara por los aires la tapa. El problema de Kosovo sigue abierto, y debe resolverse. Al otro lado está Albania, con sus propios problemas, y con trescientas mil armas en manos de los ciudadanos. Y después, Bulgaria, un país al borde de la hambruna. Los problemas se acumulan. Actualmente, los Balcanes no son más que un terreno abonado para la venta de armas y drogas. No sabemos qué pasará en el futuro.
¿Le sirvió hacer una película como La mirada de Ulises para entender mejor la situación?
La primera lección que me dio hacer la película es comprender que no se pueden entender los Balcanes. Sus problemas son más complicados de lo que podemos imaginar. Es aquello que dijo Joan Baez cuando fue a Saravejo y los periodistas le preguntaron qué pensaba de la situación. Respondió que era muy difícil entender un problema que arranca en el siglo XIV. No es algo que se pueda explicar con facilidad. Para hacerlo, tenemos que volver atrás. Es muy sencillo sentarse alrededor de una mesa, como hacen los enviados especiales de la ONU, que miran un mapa y opinan sobre la cuestión.
¿Cómo fue su relación con el protagonista de la película, el americano Harvey Keitel?
Toda mi vida he tenido sentimientos antiamericanos. Por eso no aprendí inglés. Siempre he repudiado los dos imperialismos, el soviético y el americano. Entonces, ¿por qué escoger un actor americano? Porque, en el guion, mi Ulises llegaba desde muy lejos. En Estados Unidos hay una gran colonia griega, por tanto era importante hacerlo venir desde un país donde hay griegos, y no desde Venezuela, donde no hay. Por otra parte, para mí, trabajar con un estadounidense era una provocación, me atraía mucho. Nuestra relación comenzó muy mal. Llegó acompañado de cinco personas: una secretaria, un profesor de gimnasia para sus ejercicios matutinos, una psicóloga, un profesor de diálogo para aprenderse el guion… Me resultaba muy difícil mover a toda aquella gente.
¿Cree que un director debe siempre tomar partido cuando aborda la realidad en sus películas?
Si está implicado en el conflicto del que habla, tiene derecho a opinar y a tomar partido si quiere. No podemos acusar a nadie. Una película puede gustar o no como película, pero no por las convicciones que vehicula. Es como si yo, por no ser creyente, rechazara un film religioso. Puede ser una buena película aunque yo no comparta su fe. Puedo no compartir la ideología de una película, pero sí compartir su estructura interna, su poesía o sus fundamentos. La fe no tiene nada que ver con la calidad de una película.
¿Puede avanzar algo sobre su nuevo proyecto?
Es difícil contar algo en pocas palabras. Mi próxima película cuenta el viaje al interior de una ciudad. Como lo era el viaje del Ulises de James Joyce.
¿Está relacionada entonces con La mirada de Ulises?
Solo puedo decir que contiene uno de los temas comunes a otras películas mías, el del exilio interior y exterior, que también aparece en El paso quedo de la cigüeña y La mirada de Ulises. Existe una palabra griega para definirlo. Se refiere a la situación interior de quien se siente extranjero en todas partes. Lejanamente conecta también con el tema de El extranjero, el libro de Albert Camus. El protagonista es el suizo Bruno Ganz.
Tal como ha señalado, La mirada de Ulises fue una película complicada, ¿pero no cree que su rodaje más difícil fue el de El viaje de los comediantes? Tengo entendido que presentó un guion falso para poder rodarla.
Efectivamente, tuvimos que presentar un guion falso, porque Grecia estaba bajo un régimen dictatorial. Era peligroso, porque sabíamos que en cualquier momento nos podían detener, pero al mismo tiempo, el hecho de rodar en la clandestinidad lo hacía todo muy emocionante. Cuando vio la película por primera vez, Andrzej Wajda destacó su calidad, pero también dijo que tenía algo indefinible detrás, que la convertía en una película especial. Creo que era aquella misteriosa emoción que nos embargaba en el momento de rodarla.
¿De qué manera prepara sus famosos planos-secuencia?
Es una manera de trabajar muy excitante, pero no es difícil, porque ya pienso en plano secuencia, y me resulta más fácil montar una escena a través de un plano secuencia que haciendo un primer plano. Pero hay algo más sobre este asunto. Creo que los primeros planos roban la intimidad del actor, y no quiero romper esa intimidad cuando ruedo. Como he dicho en otras ocasiones, aunque es una de las características de mi cine, no es algo que haya inventado yo. Grandes directores como Orson Welles y Max Ophüls lo han hecho antes, aunque cada uno de nosotros tenemos nuestra forma particular de estructurarlo. Se habla del plano secuencia en relación con el timing, pero yo creo que no se trata solo de eso, sino del planteamiento en términos globales del plano secuencia, donde se mezclan espacio y tiempo.
Otra de las características fundamentales de su cine es la utilización del fuera de campo.
Efectivamente, lo uso mucho. En La mirada de Ulises, por ejemplo, hay una acción que sucede tras la niebla. No se ve nada, solo escuchamos. En La reconstrucción, el último plano son cuatro minutos dentro de una casa donde se sabe que se está cometiendo un crimen, pero nadie lo ve. Creo que tiene mucha más fuerza esta forma de sugerir que el hecho de mostrar la acción.
Hay quien dice que, en el futuro, el cine europeo se limitará a ejercer un papel testimonial. ¿Está de acuerdo?
A pesar de la crisis que atraviesa el cine europeo, no creo que llegue a desaparecer nunca, porque si lo hiciera, el cine estadounidense se convertiría en mero espectáculo. Creo que el cine americano se alimenta del europeo, lo necesita, es su materia prima. El futuro del cine americano siempre pasará por el cine europeo, por eso soy optimista.