Ago 28, 2025 | Cine
Viendo la última versión de Superman (James Gunn, 2025), un minúsculo detalle del blockbuster de DC Studios me llamó la atención. Cuando se hace público el mensaje de destrucción con que los padres del superhéroe lo mandaron a la Tierra y el Hombre de Acero es repudiado por la gente en las calles y se refugia en el interior de un edificio de Stagg Industries, entre la multitud que se agolpa fuera, contra los cristales, increpándole y exigiéndole explicaciones, se atisba fugazmente a un hombre al borde los 80 años, con gafas, barba y pelo cano, vestido con traje y corbata, que intenta grabarle con su teléfono móvil. Se trata de Lloyd Kaufman, cofundador de la productora Troma.
El anecdótico cameo tiene una larga historia detrás, ya que Kaufman fue la primera persona de la industria del cine que dio una oportunidad a un James Gunn que, décadas después, se lo sigue agradeciendo siempre que puede. Pero no todo el mundo obra como él: cuando se hallaba en la cima de su éxito, Kevin Costner intentó hacerse con los derechos de Malibu Hot Summer (Richard Brander, 1981) y Shadows Run Black (Howard Heard, 1985), dos films de ínfimo presupuesto producidos por Mesa Films que fueron sus primeras (y breves) apariciones en el cine. No lo consiguió. Troma se le había adelantado y estaba haciendo un buen negocio en el mercado del video doméstico anunciando la presencia de Costner en ambas películas, incluso a costa de cambiar el título de la primera por el más sugestivo de Sizzle Beach USA.
La anécdota ejemplifica a la perfección dos de los rasgos que identifican a Troma desde sus inicios: oportunidades y oportunismo. O lo que es lo mismo: predisposición para trabajar con gente absolutamente desconocida (que resulta muy barata y, si suena la flauta, acaba alcanzando la fama) y habilidad para sacar el máximo rendimiento económico de todo lo que hace.
De hecho, los casos de Costner y Gunn no son excepciones. Como bien se ha encargado de publicitar la productora a lo largo de los años, hubo otros nombres famosos que dieron sus primeros pasos bajo su protección: Marisa Tomei (El vengador tóxico, 1984), Vincent D’Onofrio (The first turn-on!, 1983), Billy Bob Thornton (Chopper Chicks in Zombietown, 1989) y Samuel L. Jackson (Def by Tempation, 1990) se cuentan también entre los aspirantes a ganarse la vida con la interpretación que superaron un casting de Troma cuando aún eran unos absolutos desconocidos.
Basura autoconsciente
Fundada en 1974 por Lloyd Kaufman y Michael Herz, Troma es una productora independiente neoyorquina que ha cumplido más de medio siglo sin ganar un Oscar, pero también sin engañar a nadie. Kaufman, portavoz de la marca, director, guionista, actor, publicista y mil cosas más, siempre lo ha tenido claro: «A menudo no filmamos lo que queremos, sino lo que podemos», ha manifestado, no teniendo rubor alguno en afirmar: «Aunque creo haber tenido suerte de vez en cuando, muchas películas del catálogo de Troma, son, usando un término técnico, una basura. El talento o el estilo no son las razones por las que Troma ha sobrevivido».
Siguiendo los pasos de Roger Corman, su objetivo era rodar y distribuir películas de bajo presupuesto que pudieran resultar rentables, sin preocuparse por el buen gusto y buscando un target de público integrado por gente joven y sin demasiados prejuicios. Una fórmula que no distaba mucho de la de John Waters (otro de sus modelos), aunque la aspiración de Troma no tuviera como fin último transgredir las convenciones sociales, sino cuadrar los extractos bancarios. Así fue como empezaron a poner en circulación algunas comedias adolescentes de baja estofa y argumento simplón, aderezadas con toda la exhibición de epidermis femenina que permitieran las clasificaciones parentales. Y la cosa funcionó, pese a su caótica forma de trabajar. Refiriéndose a Squeeze Play (1979), que dirigió él mismo, Kaufman aseguraba: «Durante el rodaje, modificábamos el guion sobre la marcha. Mi hermano Charles (coguionista) y yo deambulábamos por el plató entre toma y toma, pensando en posibles bromas. Para mayor desesperación de los actores y del script, solíamos reescribir cada escena antes de grabarla». No busquen, pues, demasiada coherencia en el producto final.
El caso es que las películas funcionaron… hasta que dejaron de hacerlo. ¿El motivo? Sorprendentemente, o no tanto, Hollywood empezó a producir films como Porky’s (Bob Clark, 1981), Movida de verano (Spring Break, Sean S. Cunningham, 1983) y Hot Dog (Peter Markle, 1984). Es decir, comedias juveniles descerebradas con alcohol, chicas en bikini y chistes de dudoso gusto. ¿Les suena? Pues no va a ser la primera vez que pase. Con más medios de producción, mayor presupuesto y mejores campañas de promoción, se comieron el mercado de la serie B sin apenas despeinarse. Pero Kaufman no iba a rendirse fácilmente.
La edad de oro de la sangre
Aunque la prioridad inicial eran las comedias teen, Troma ya había incursionado en el terror con El día de la madre (Mother’s Day, Charles Kaufman, 1980), donde mezclaban humor negro con gore, actualizando para las nuevas generaciones los desmembramientos y demás violencia gráfica que desde inicios de los sesenta practicaba Herschell Gordon Lewis. Tan avispado como siempre, en 1981 el bueno de Lloyd también rescató y distribuyó The Incredible Torture Show, una delicatessen de 1976 dirigida por Joel M. Reed, que rebautizó como Bloodsucking Freaks (a España llegaría con el título de Sardú). Eran pequeños pasos en el subgénero que culminarían con el rodaje de El vengador tóxico (The Toxic Avenger, Kaufman & Herz, 1984), la película que iba a marcar un antes y un después en su trayectoria. «La gente se volvió loca, quería volver a verla sin parar. Empezamos a recibir cartas de admiradores… Fue el momento en el que realmente nació Troma, cuando todo se puso en su sitio», confirmaba un Kaufman que por fin respiró económicamente: «Fue la época dorada del vídeo doméstico, y gracias a eso nos forramos».
Resulta innecesario resumir la trama de la película, pero por si queda alguien que no la conozca, recordaremos que cuenta la historia de Melvin, un joven poco agraciado y de personalidad apocada que trabaja limpiando un gimnasio y es objeto de burla por parte de los musculosos clientes del local, que lo hacen blanco de todas sus bromas pesadas. Huyendo precisamente de una de ellas, y vestido con un tutú rosa, cae por una ventana y va a parar a un bidón de residuos radiactivos, que le convierten en el superhéroe del título: un tipo deforme, que soluciona los problemas con extrema violencia armado de un mocho pero que, en el fondo, tiene buen corazón, como comprueba su atractiva novia invidente. En la película se puede encontrar, si se quiere, una cierta voluntad de denuncia del bullying y de los peligros de la energía nuclear, así como una parodia del género superheroico, aunque el principal objetivo de Kaufman era entretener a la chavalería, que respondió de manera abrumadora a la propuesta y propició el comienzo de la auténtica edad de oro de Troma.
El personaje, popularmente conocido como Toxie, gozaría de tres secuelas, y abriría en la productora la espita del splatter, terreno en el que su reinado fue incuestionable a lo largo de los años ochenta. Tras las aventuras del engendro de la fregona llegarían un sinfín de subproductos del subproducto (que ya es decir): desde Mutantes en la universidad (Class of Nuke ‘Em High, Richard W. Haines & Lloyd Kaufman, 1986) a surfistas nazis (Surf Nazis Must Die, Peter George, 1987), pasando por los muertos vivientes hambrientos de Zombie Island Massacre (John Carter, 1984) y de Zombies paletos (Redneck Zombies, Pericles Lewnes, 1987), rodada directamente en vídeo. Todo valía para abastecer generosamente a los videoclubs de chistes malos, sangre de pega, cabezas reventadas, extremidades amputadas y mujeres en topless.
Al respecto de esta última cuestión, se acusa con frecuencia a Troma de sexismo y cosificación de la mujer. Con razón. Pero conviene hacer algunas puntualizaciones, sin que signifiquen justificar su proceder. Kaufman siempre se ha quejado de que se les echan en cara prácticas habituales del cine mainstream de las que nadie se queja, y no puede decirse que mienta. Por un lado, no se trata de una costumbre que se le pueda achacar únicamente a ellos, sino que atraviesa la historia de Hollywood desde su origen. Y, a diferencia del cine mainstream, en Troma tampoco se ahorran la exhibición de genitales masculinos. Por otro lado, abundan en su trayectoria los títulos en los que las mujeres toman las riendas, no se someten, son poderosas y disfrutan de sus cuerpos con total libertad y sin sufrir la dominación del hombre (como sucede con los films de Russ Meyer, otro de los modelos de Troma), con ejemplos tan rotundos como Chopper Chicks in Zombietown (Dan Hoskins, 1989) y They Call Me Macho Woman! (Patrick G. Donahue, 1989). ¿Y no es eso es lo que todo el mundo llamó empoderamiento y elogió en Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991)? Finalmente, en sus producciones han tenido cabida, casi desde el principio, personajes y actores que representaban sexualidades no normativas.
La máquina imparable de Troma no descansaba en aquellos años. Y si abundaban las películas de usar y tirar, la entrada de dinero también sirvió para diversificar el negocio. En el terreno de la distribución, fueron los responsables de que en Estados Unidos llegaran a las pantallas films como Mi cena con André (My Dinner with André, Louis Malle, 1981), Santa Sangre (Alejandro Jodorowsky, 1989), Wildrose (John Hanson, 1984), Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, Hayao Miyazaki, 1989) y la deliciosa El monstruo en el armario (Monster in the Closet, Bob Dahlin, 1986), entre decenas de títulos más. También acogieron bajo su seno comedias gore foráneas como la divertida Rabid Grannies (1988), del belga Emmanuel Kervyn. Y, sobre todo, corrieron algunos riesgos tan evidentes como financiar Screamplay (1985), la única película de Rufus Butler Seder, un sangriento delirio expresionista en blanco y negro, que incluye a George Kuchar (junto a su hermano Mike, nombre de referencia del cine underground estadounidense) y que fue un sonoro fracaso. Abriendo la nueva década, cabe referenciar también otro film destacable: la estilizada blaxpoitation vampírica Def by Temptation (James Bond III, 1990).
Conocedores de su público, en la segunda mitad de los ochenta habían empezado también a establecer lazos con la comunidad musical alternativa. La banda sonora de Chopper Chicks in Zombietown, por ejemplo, incluye a Alex Chilton, Camper Van Beethoven, The dB’s, Tav Falco, Lucinda Williams y The Celibate Rifles.
Gore sin fronteras
Si los ochenta acabaron de lujo para Troma, los noventa iban a empezar todavía mejor. Aunque en España sus películas solo se conocían a través del video doméstico, la comedia gore empezaba a salir del nicho de la serie Z y se convertía en un género con un número creciente de adeptos, a lo que tampoco fue ajena la aparición de un director australiano hoy convertido en estrella y llamado Peter Jackson, que con Mal gusto (Bad Taste, 1987), Meeth The Feebles (1989) y, sobre todo, Braindead (1992), demostró que hasta podía ser comercial.
En 1989, Troma había cumplido quince años y atravesaba su mejor momento. Era un fenómeno que se había gestado al margen del mainstream, desde la más absoluta independencia y apostando por un cine trash que no merecía consideración alguna por parte de la crítica establecida. Tan solo publicaciones alternativas y fanzines habían comenzado a hacerse eco de su existencia. Pero resultaba imposible ignorarlos, sobre todo cuando Kaufman se presentaba en Cannes y montaba números promocionales estrafalarios, siempre acompañado por algún incauto dispuesto a enfundarse la máscara de Toxie y enarbolar un mocho. De risa, sí, pero suficiente como para atraer a numerosos compradores (sobre todo, asiáticos) hacia sus productos. Y como si alguien quiere algo, Kaufman se lo da, 1990 es el año en que nace Sgt. Kabukiman NYPD, siguiendo esquemas similares a los del vengador tóxico. En este caso, el tipo torpe y sin habilidades sociales es un oficial de policía neoyorquino, que tras un tiroteo en un teatro kabuki sufre una mutación que lo convierte en un superhéroe capaz de volar y (atención) lanzar rollitos de primavera explosivos. El personaje no solo hizo las delicias de los distribuidores orientales, sino que abrió una nueva vía de negocio para Troma: «Es una película más ambiciosa, que ha costado cuatro millones de dólares y está rodada en diferentes localizaciones por todo el mundo», explicaba Kaufman. «Es un film de acción, de aventuras, una comedia muy imaginativa y para todos los públicos. Nunca nos habíamos atrevido a tanto». ¿Troma haciendo cine familiar? Más o menos.
Con un catálogo tan amplio, varios personajes de culto en su haber y un éxito difícil de cuestionar, era casi imposible seguir ignorando a Kaufman y su troupe. Y, como suele suceder en estos casos, la cosa fue de 0 a 100. En 1991, el American Film Institute les dedica una retrospectiva homenaje, a la que sigue otra en el BFI de Londres. Y la mecha prende en todo el mundo. Sus películas siguen siendo las mismas, pero ahora se proyectan en los grandes templos del cine de autor. Ese mismo año, tiene lugar el desembarco de Kaufman en España, que incluye ciclos en el desaparecido Imagfic (Madrid), en la Mostra de València (supuestamente, un festival de cine del Mediterráneo) y, sobre todo, en el Patronato Municipal de Cultura de San Sebastián, que no solo pone a Troma en contexto, dentro de un programa más amplio sobre cine de terror low cost bautizado como De la B a la Z (junto a Jackson, Elvira, Larry Cohen o los hermanos Chiodo), sino que además lo acompaña de un número de la revista DeZine que incluye un par de entrevistas con Kaufman, quien se pasará los noventa de festival en festival por todo el mundo, aprovechando que el gore está de moda. Tanto, que incluso la editorial valenciana La Máscara decidirá en 1996 publicar un libro sobre el tema, Sangre sudor y vísceras. Historia del cine gore, firmado por Manuel Valencia (creador del fanzine 2000 Maníacos) y un servidor.
¿Quiere eso decir que se duerme en los laureles? No exactamente, porque Troma tiene más vidas que un gato, y pese a que la década no ofrece tantos títulos memorables como la anterior, mantiene a la productora en una posición envidiable. Por un lado, sacando partido de su creciente fama a base de secuelas de Mutantes en la universidad. Por otro, exprimiendo al máximo las posibilidades del merchandising y su vertiente autorreferencial: la ciudad de Tromaville sigue siendo omnipresente en sus películas, el medio de difusión The Troma Times continúa propagando sus conquistas y la diversificación alcanza incluso a una línea de cómics en colaboración con Marvel. Por último, pero no menos importante, conservan su olfato para detectar talentos de futuro, como un par de estudiantes llamados Trey Parker y Matt Stone, que en 1993 ruedan como pueden la divertidísima Cannibal! The Musical. Que, efectivamente, es lo que promete su título: un musical protagonizado por caníbales. Después de tres años de dar vueltas con la película bajo el brazo, Troma la adquiere para distribuirla en cines y en menos de doce meses la pareja da el salto definitivo creando la serie de animación South Park para Comedy Central, a la que seguirán otros éxitos de alcance global como The Book of Mormon, otro musical, pero esta vez con mormones.
Chico para todo
En los noventa es también cuando se incorpora a Troma un joven llamado James Gunn. Su llegada va a ser importante no solo por su trayectoria posterior, de sobra conocida, sino porque conecta de inmediato con el espíritu de la productora, que no es otro que el de otorgar el máximo protagonismo a los inadaptados y convertirlos en los auténticos héroes de sus historias. De hecho, es lo que Gunn hizo después en films como Guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy, 2014). Pero no adelantemos acontecimientos.
Dice la leyenda que Gunn llamo a la puerta de Troma en busca de cualquier trabajo disponible, y que cuando Lloyd Kaufman se enteró de que estaba escribiendo su primera novela, le encargó un guion. La novela, notable, aparecería finalmente en el año 2000, y hasta se tradujo al castellano: El coleccionista de juguetes (Literatura Mondadori, 2002). El guion sería Tromeo and Juliet (1996), le reportó a Gunn 150 dólares y fue el inicio de una colaboración breve, pero fructífera.
Como se puede deducir por el título, se trata de una versión del clásico de Shakespeare al estilo Troma, y lo cierto es que solo pasará a la historia por la participación de Gunn, aunque también contiene algún detalle común a otras producciones de esos años. Por ejemplo, la presencia de la scream queen Debbie Rochon y algunos llamativos cameos. La productora es ya una referencia en el mercado del cine de explotación y nadie hace ascos a que su nombre se vea asociado con ella. Al menos, en el ámbito de las subculturas juveniles. Así, el narrador de la película es nada menos que Lemmy (además, Motörhead cuelan una canción en una banda sonora donde también aparecen Sublime, Unsane o Superchunk) y entre los extras se puede localizar al famoso actor porno Ron Jeremy.
Kaufman no desaprovecha las ambiciones literarias de Gunn y le propone de inmediato coescribir una biografía que será, además, una historia de Troma y un manual sobre sus métodos de producción y distribución. Así nace Todo lo que siempre quise saber sobre cine lo aprendí de ‘El vengador tóxico’, editado originalmente en 1998 y publicado dos veces en España, prueba de su tirón entre el público hispanohablante: primero por la ya desaparecida Tyrannosaurus Books, en 2015, y después por Applehead Team, en 2021 (aparece como agotado en su web, pero rastreando por internet todavía se puede encontrar algún ejemplar). El libro, del que están extraídas la mayoría de declaraciones de Kaufman que salpican este texto, sigue la estela del célebre Cómo hice cien películas en Hollywood y nunca perdí un centavo, de Roger Corman (no es casualidad que sea el autor del prólogo), y no solo es tremendamente divertido, sino que además relata los constantes enfrentamientos de Troma con los organismos censores estadounidenses y recoge infinidad de anécdotas y peripecias relacionadas con la trayectoria de la marca.
Al año siguiente, el libro será la fuente de inspiración de la película Terror Firmer (1999), que Kaufman dirige e interpreta (en el papel de un director de cine ciego) y que sigue los parámetros de títulos precedentes: la banda sonora la edita Go-Kart Records e incluye a Down By Law, Parasites, Lunachicks (que aparecen en el film), All, Anti-Flag, Girls Against Boys, NoFX, The Melvins y Rocket from the Crypt. Un auténtico catálogo del rock alternativo de la época, con el que compartían público. Además, apariciones de los ya habituales Lemmy, Ron Jeremy o Debbie Rochon y algunos nuevos, como Johnette Napolitano (del grupo Concrete Blonde), Trey Parker y Matt Stone, Eli Roth (futuro director de Cabin Fever y Hostel, entre otras) y hasta Nick Zedd, interpretando a un personaje que finalmente se quedaría en la sala de montaje, pero cuya presencia supone un reconocimiento en toda regla a otro titán del cine marginal americano, porque si los medios convencionales apenas habían prestado atención a Troma, al menos sabían que existía, pero esperar que tuvieran alguna noción sobre el movimiento Cinema of Transgression era, directamente, pedir peras al olmo. Gunn no colabora en el guion de Terror Firmer, pero sí lo hace un por entonces desconocido Douglas Buck, que años más tarde firmaría Sisters (2006), remake de la película de culto de Brian de Palma. El name-dropping puede resultar abrumador, pero sirve para poner de manifiesto la cantidad de gente que, de un modo u otro, ha estado en la órbita Troma.
Nuevo siglo, la historia de siempre
Pasada la euforia, con el cambio de siglo Troma vuelve, de algún modo, al origen. Es decir, a funcionar como un estudio independiente de recursos suficientes, pero limitados, que opera en los márgenes de la gran industria. La primera década transcurre de manera más bien discreta, con la productora empezando a volcarse de lleno en su vertiente digital y produciendo un número reducido de films, entre ellos la cuarta entrega del vengador tóxico (Citizen Toxie: The Toxic Avenger IV, Kaufman, 2000), que sigue subrayando una deriva autorreferencial en la que también se enmarcan el making of de Terror Firmer o All the Love You Cannes! (Gabriel Friedman, Kaufman & Sean McGrath, 2002), documental sobre las distintas visitas de Troma al festival de la costa azul a lo largo de los años.
Otra estrategia que se repite es la del libro. Make Your Own Damn Movie! Secrets of a Renegade Director, que Kaufman firma en 2003 en colaboración con Adam Jahnke y Trent Haaga, dará lugar a una película homónima en 2005, pero esta vez no tendrá traducción al castellano. Del mismo modo, y pese a la exposición de que gozó en España en las dos décadas anteriores (que se prolonga con un nuevo ciclo en la Mostra de València del año 2000), el libro Dentro y fuera de Hollywood. La tradición independiente en el cine americano, coordinado por Roberto Cueto y Antonio Weinrichter para el Festival de Gijón de 2004, ignora a la Troma en sus más de 500 páginas, que solo contienen una mención indirecta (en realidad, una cita a Screamplay en unas líneas sobre los hermanos Kuchar). El mismo año, Peter Biskind, autor de Moteros tranquilos, toros salvajes, publica en Estados Unidos una continuación de aquel ensayo titulada Sexo, mentiras y Hollywood. Miramax, Sundance y el cine independiente (traducido un par de años después por Anagrama en el mercado español). Pese a su extensión, más de 700 páginas, no contiene ni una sola referencia a Troma.
Mushnik’s Entertainment y Friki Films tratarán de revitalizar la marca en nuestro país con una serie de ediciones en DVD de algunos de sus clásicos, y hasta ruedan en 2010 un documental dirigido por Marc Gras sobre su influencia española, titulado Troma is Spanish for Troma, donde tuve el honor de participar junto a Nacho Cerdá, Hernán Migoya, Joaquín Ladrón, Naxo Fiol y Manuel Valencia, entre otros. Pero la sensación general es que Troma es un asunto del pasado. Entre otras cosas, porque muchos de sus códigos han sido totalmente asimilados por el cine convencional y ya no tienen nada de transgresor ni novedoso. Y así, mientras Troma va languideciendo en el olvido, echando mano de sus nuevas estrellas femeninas hasta el punto de crear un apartado en su web dedicado a las tromettes y sacando todo el partido que pueden a su legado previo a través de las redes sociales y el streaming, el gore se asienta definitivamente en el mainstream echando mano de un término que lo hace sesudo y respetable. Si, por poner un ejemplo, el cómic pudo convertirse en novela gráfica para aparecer en los suplementos literarios de los periódicos de prestigio, era cuestión de tiempo que apareciera el término que sirviera para intelectualizar los desmanes de la Troma y otros adictos a la sangre fácil. Empezó a ser utilizado cuando David Cronenberg comenzó a refinar su oferta cinematográfica, al disponer de presupuestos más holgados para traducir en imágenes su imaginario de la Nueva Carne, y hoy se ha impuesto como reiterativo lugar común. Hablamos, claro, del body horror.
Es una ley no escrita en el negocio de la cultura, el arte y el espectáculo: Aguanta. Si lo haces, tarde o temprano llegará el momento de la reivindicación. Y si Troma logró sobrevivir a una travesía del desierto que se prolongó durante mucho tiempo, le ha llegado el momento (otra vez). Kaufman, muy activo en redes sociales, no ha escatimado elogios al hablar de La sustancia (Coralie Fargeat, 2024), galardonada con un Oscar por sus efectos de maquillaje y con el premio al mejor guion (!) en Cannes. También le ha encantado Sangre en los labios (Love Lies Bleeding, Rose Glass, 2024), por las mismas obvias razones. En privado, el viejo zorro debe estar riendo a mandíbula batiente, al constatar que, por fin, la fórmula Troma ha llegado a lo más alto. Porque La sustancia, saludada como el último grito en body horror, no es más que una versión de gran presupuesto de una película Troma. Todos y cada uno de los ingredientes están ahí: discurso tan elemental que resulta sonrojante, carencia absoluta de sutileza narrativa, exhibición de cuerpos femeninos y abundancia de gore y prótesis de látex.
Nadie le va a reconocer a Kaufman que sin Troma no existiría La sustancia, pero quizá, después de más de cincuenta años al frente de su productora, todavía le quede una última victoria moral. Y solo puede llegar de la mano de su héroe más famoso, el vengador tóxico. Porque el 26 de septiembre de este año se estrena, por primera vez en los cines comerciales españoles, una película de la Troma. Concretamente, el remake de The Toxic Avenger. A diferencia de la película de 1984, rodada con un presupuesto ínfimo por un puñado de entusiastas aficionados, esta vez se trata de una coproducción con Legendary Entertainment, compañía involucrada, entre otros títulos, en los Batman de Christopher Nolan, Watchmen y otros films de Zack Snyder y Guillermo del Toro o el Dune de Denis Villeneuve. Lejos quedan los tiempos en que Kevin Costner quería hacerse con los derechos de las películas Troma en que aparecía con la intención de borrarlas del mapa. Ahora, en el reparto de la nueva versión del vengador tóxico aparecen estrellas como Peter Dinklage, Kevin Bacon o Elijah Wood (bueno, este no cuenta, porque se apunta a un bombardeo). Y el director es Macon Blair, ganador del Gran Premio del Jurado en Sundance 2017 con su debut, Ya no me siento a gusto en este mundo (I Don’t Feel at Home in This World Anymore). Eso sí, algunas cosas nunca cambian. El reboot de Toxie se rodó en 2023 y aunque pasó por algunos festivales especializados, ha tenido que esperar más de dos años para conseguir un distribuidor y poder ser estrenada, por culpa de su calificación para mayores de 18 años. ¿Qué esperaban?
Por supuesto que el nuevo vengador tóxico no es más que un hermoso caso de justicia poética y no va a ser ningún gran éxito. Tan seguro como que Kaufman y Troma seguirán adelante mientras su cuerpo aguante. Demostrando que quien resiste, gana. Y que no hay corriente contracultural que nazca y se desarrolle en los márgenes, por subterránea que sea, que no acabe siendo fagocitada por la gran industria.
Ago 4, 2025 | Música
En febrero de 2022, después de mucho tiempo sin saber de él, recibí una llamada de Emilio Ruiz. Nos conocíamos desde los ochenta, cuando él ejercía de lugarteniente de Napoleón Beltrán (fallecido en 2018) en la Sala Arena Auditorium, anteriormente conocida como Pachá. Como mano derecha del propietario, se encargaba de multitud de tareas, relacionadas con la contratación de las bandas que actuaban en la sala, pero también con la relación con los medios. No hace falta decir que, a lo largo de los años, tuvimos nuestros más y nuestros menos, pero el tiempo, dicen, lo cura todo.
Emilio andaba empeñado en resucitar la memoria de Garage, la sala de menor tamaño situada en el piso superior del Auditorium, en origen abierta como café y posteriormente reconvertida en club para actuaciones en directo. A fecha de hoy, nunca he sabido si la grafía utilizada era un error ortográfico o si el nombre estaba en inglés (o francés, très chic). En todo caso, la operación reivindicativa tenía sentido, puesto que la hermana pequeña de Arena ha quedado a menudo en segundo plano cuando se ha glosado la historia del local, siempre centrada en los grandes nombres que pasaron por su escenario principal, cuando lo cierto es que aquel reducto, de sonido absolutamente impecable y pensado para acoger bandas minoritarias o de menor impacto popular, posee, como mínimo, la misma aura mítica. Pocos locales de este país, Madrid y Barcelona al margen, pueden hacer gala de haber acogido entre sus cuatro paredes a personajes como Alex Chilton, Nico, John Cale, los Flamin’ Groovies, The Gun Club y Jonathan Richman, sin olvidar a Sonic Youth y Pixies cuando todavía eran nombres de culto (Frank Black y los suyos volverían para actuar en la sala grande), o a un sinfín de formaciones que no han pasado de ser letra pequeña en los libros de historia, pero que ofrecieron conciertos memorables, como The Smithereens, Flesh for Lulu, Young Fresh Fellows y los The Weather Prophets, entre muchos otros. Y sin dejar de lado a todos los grupos que empezaban a despuntar en el panorama nacional y a la abundante escena local, que siempre tuvo a su disposición el escenario de Garage, un espacio que además contaba con programadores externos propios. Inicialmente, se encargó de confeccionar el cartel mensual el tándem integrado por el músico Remi Carreres (Glamour, Comité Cisne) y el periodista del diario Levante José R. Seguí (lo de tener plumillas en nomina no es nuevo). Más tarde les tomó el relevo Manolo Rock, que venía de hacer una labor sobresaliente, y con muchos menos medios, en la legendaria Gasolinera.
La idea de Emilio era (hasta donde sé, y más de tres años después, lo sigue siendo, aunque de momento no hay novedades al respecto) publicar un libro colectivo con fotos y textos que recordaran Garage, y de ahí aquella llamada de 2022: Quería unas breves líneas (apenas medio folio) relacionadas con alguna anécdota o concierto que, como visitante habitual de la sala, activara mis recuerdos y pudiera contribuir a la causa. Lo primero que me vino a la mente fueron, claro, algunos conciertos inolvidables, entre ellos varios de los citados previamente. Lógico, ya que las actuaciones en directo eran la materia prima de la sala, pero poco a poco fueron surgiendo otros recuerdos relacionados con ella, con el foco en cuestiones colaterales. Por ejemplo, la mala educación de una importante parte del público que se pasó el concierto de John Cale en la parte de atrás del local, de cháchara, ignorándolo, mientras el músico trataba de ofrecer un show intimista acompañado únicamente de su piano. Era 1992, no había teléfonos móviles, pero ya se estilaba el postureo de ir a un concierto a dejarse ver y no a disfrutar de la música. O aquella rueda de prensa de febrero del 96, cuando Blur, que actuaban por la noche en el Auditorium, recibieron previamente a los medios en Garage.
Sin embargo, a la hora de decidirme opté por un par de anécdotas personales que ahora me permito desarrollar con un poco más de espacio y que, además, y por suerte, van acompañadas de foto.
La primera se remonta a febrero de 1989. Ramones actuaban en Arena, y por partida doble. El jueves 9 y el viernes 10. Su primera visita a València databa del 10 de noviembre de 1981, en la sala Bony de Torrente. Por entonces contaba yo unos 14 tiernos añitos recién cumplidos y ni siquiera me enteré del concierto, aunque ya escuchaba en la radio aquella famosa cuña que decía: «¿Dónde va la gente? A la Bony de Torrente».
En 1989 la cosa fue distinta. Hasta el punto de asistir a los dos conciertos. En el primero, el objetivo era saciar la pasión de fan, y acabé en primera fila, a codazos, cantando y bailando como un energúmeno. El segundo me lo tomé con más calma y lo disfruté desde cierta distancia, con la placidez de la deuda saldada. No sabía que aún tendría la oportunidad de verlos dos veces más: El 4 de diciembre de 1990 y el 13 de marzo de 1991, ambas también en Arena.
Ramones arrasaban en València. De hecho, en aquella gira tocaron también en Madrid, Barcelona y San Sebastián, pero solo repitieron aquí. Su visita era un acontecimiento y, como tal congregó a mucha gente que venía de fuera, como un par de buenos amigos de Castellón: Juan Antonio Morcillo y Pedro López. El primero había estado en Los Auténticos y comandaba por entonces una de las mejores bandas de rock del País Valenciano, Morcillo el Bellaco y los Rítmicos, donde tocaba el bajo el segundo, que ya andaba dando forma a un proyecto paralelo que alcanzaría el éxito en todo el país: Los Romeos.
Como Ramones tocaban dos días, tras el primer concierto los responsables de Arena organizaron un afterparty en el Garage, y allá que subimos los tres a tomar una cerveza y comentar el show de los neoyorquinos. A los pocos minutos, y para nuestra sorpresa, apareció Joey Ramone, y los cuatro nos unimos en cordial conversación. Pero quien conocía a Morcillo sabía que era un tipo imprevisible. Y cuando el fotógrafo Manuel Noguera, que andaba por allí, nos propuso sacar algunas fotos para inmortalizar la ocasión, al bueno de Juan no se le ocurrió otra cosa que sacarse un pene de goma y colocárselo en la nariz. Imposible tratar de comprender el motivo por el que llevaba tal accesorio en el bolsillo, y mucho menos la razón por la que se lo había traído al concierto, pero allí estaba. Cuando Joey se dio cuenta, no solo se partió de risa, sino que echó mano del apéndice nasal, para regocijo de todos los presentes. Un momento irrepetible. Cuando veo la foto me apena pensar que soy el único que queda vivo de aquel curioso cuarteto.
El segundo recuerdo es de 1994, y podría definirse como un conciertus interruptus. El de The Breeders. La banda paralela de Kim Deal, bajista de los Pixies, estaba en su punto álgido de popularidad gracias al álbum Last Splash. De hecho, el LP había sido escogido como el mejor de 1993 en la votación anual de los oyentes que habíamos celebrado en el programa Sigue la pista, que conducía de lunes a jueves en Radio Color, la emisora local de Onda Cero en València. Para hacer la encuesta, imprimimos unos trípticos que dejamos en tiendas de discos y garitos con varias opciones finalistas, con objeto de que fuera el público habitual del programa y de la escena local el que decidiera los ganadores. A la vista de los nombres propuestos, parece que no fue una mala temporada.
A algunos de los ganadores estatales (recuerdo a Los Planetas como grupo revelación y a Lagartija Nick como mejor LP nacional) fue fácil darles la placa del premio cuando se acercaron a la ciudad, pero entregar las internacionales estaba fuera de nuestro alcance. Hasta que Garage anunció que The Breeders actuarían en la sala.
Así que nos plantamos en el backstage de Arena la tarde del 28 de abril y pudimos otorgar el reconocimiento a la banda en pleno. Fue un encuentro breve, de nuevo inmortalizado por Manuel Noguera, preludio del espectacular concierto que nos esperaba esa noche. O, al menos, eso pensábamos.
Porque el concierto fue uno de los más breves de la historia. Apenas tres canciones. Con la sala a rebosar y el techo goteando por la condensación del sudor que provocaba el calor, fue salir la banda al escenario, tocar el primer acorde y hacer que la masa de gente que abarrotaba la sala empezara a saltar como si no hubiese un mañana.
¿Se habían vendido más entradas de las permitidas? Nunca lo sabremos, pero el caso es que el suelo vibraba como nunca antes había sucedido en Garage, y después de las tres primeras canciones, los organizadores detuvieron la actuación para apaciguar al público y comunicar que si la gente continuaba dando botes de aquella manera, habría que suspender el concierto, porque la estabilidad del suelo peligraba. Hecho el anuncio, The Breeders volvieron al escenario y reanudaron el show nada menos que con Cannonball. Ya no hubo más. Al escuchar el mayor éxito de la banda, el público se volvió loco, el riesgo de desplome resultó evidente y no quedó otra que cancelar.
Tras el incidente, los responsables de Arena nos llevaron a algunos periodistas al piso de abajo para que pudiéramos comprobar el estado de las vigas, demostrando que no habían tomado la decisión por capricho, sino por prudencia. Pocos meses después, en septiembre del mismo año, el suelo de la sala Erne, de Oiartzun (Guipúzcoa) se hundió durante un concierto de Bad Religion. El suceso se saldó con quince personas hospitalizadas, pero quienes estuvieron allí (entre ellos, Jay Bentley, bajista de la banda americana) comentaron que fue un milagro que no se produjeran muertes.
Nunca volví a tener la ocasión de ver a The Breeders, pero jamás olvidaré aquella noche.
Jul 24, 2025 | Música, Periodismo
Curioso lo de R.E.M. Fueron grandes. A decir verdad, enormes. En marzo de 1991 llegaron al número 1 de las listas estadounidenses (y de varios países más) con Out of Time, su disco más popular. Solo seis meses después, Nirvana lograrían lo mismo con Nevermind. Era el principio de una década que definió el triunfo de la entonces llamada música alternativa, pese a que invadía MTV y las emisoras mainstream de todo el planeta. No fue el único álbum de R.E.M. que vendió cifras estratosféricas, y consagró a un grupo que forma parte de la banda sonora de los ochenta y noventa y cuyos miembros el aficionado recitaba de carrerilla: Michael Stipe (voz), Peter Buck (guitarra), Mike Mills (bajo) y Bill Berry (batería).
Es incuestionable que marcaron el devenir del rock de su época, que cuentan con un repertorio en el que abundan las canciones fabulosas (mi favorita sigue siendo una de las primeras: Radio Free Europe) y que fueron ejemplo vivo de que la comercialidad no estaba reñida con la inteligencia, pero hoy parecen algo olvidados, frente a compañeros de generación que permanecen en activo (Pixies), otros que mantienen la vitola de banda de culto (Sonic Youth) y los que han alcanzado la condición de mito generacional (los mencionados Nirvana). Sin ir más lejos, la editorial Contra publicó en febrero Este grupo se llama R.E.M., de Peter Ames Carlin, y ni siquiera aparece entre los cincuenta libros de música más vendidos de Amazon. Admitamos que tampoco es el baremo más fiable que existe, pero no hay muchos otros a los que acudir, pese a que la lista en cuestión incluye también un curso para aprender italiano en 30 días (¿?) y la Ley de Enjuiciamiento Civil (wtf?). A saber cómo se confeccionan esos listados.
El caso es que hay motivos de sobra para reivindicar a R.E.M. Por eso he decidido recuperar las dos entrevistas que les hice. En 1998, un año después de la traumática salida del grupo de Bill Berry, se dejaron caer por Madrid para hacer promoción con motivo de la aparición de Up y, de paso, actuaron en directo en el plató del show de TVE Séptimo de caballería, presentado por un Miguel Bosé que todavía trataba de ejercer como artista y no se había embarcado aún en la nave del misterio conspiracionista de Iker Jiménez. De hecho, supo aprovechar muy bien la oportunidad que le dio el programa para hacer buenas migas con Michael Stipe, y años después le convenció para grabar el dueto Lo que hay es lo que ves, incluido en el disco Papito (2007). Si Winston Churchill decía que la política hace extraños compañeros de cama, la música ni te cuento.
El viaje a la capital no solo incluía la entrevista con la banda, sino también la asistencia a la grabación del programa, y la verdad es que ofrecieron un concierto espectacular, con un sonido impecable, que se prolongó durante más tiempo de lo pactado y terminó con un bis en el que interpretaron una versión de The Passenger (Iggy Pop). El destino del artículo debía ser la revista mensual On The Rocks, pero cerró ese mismo mes, así que solo pude aprovechar algunas de las declaraciones del grupo en un programa de radio que hacía por entonces, pero el grueso del material, lamentablemente, quedó inédito. Hasta ahora, que me he encontrado los brutos de la transcripción casi al completo (falta la mayoría de declaraciones de Peter Buck) en el disco duro del ordenador y así he recuperado aquella charla en la que cada miembro de R.E.M. permanecía instalado en una habitación del hotel madrileño donde se hospedaban y los periodistas íbamos pasando de una a otra para hablar con cada uno de ellos. Un curioso método que no he vuelto a encontrarme en ninguna otra ocasión.
Tres años después, en mayo de 2001, la banda regresó a Madrid, esta vez para promocionar Reveal, sin visita televisiva y cuando yo ya estaba escribiendo para el suplemento semanal del diario Levante, donde apareció la entrevista. Aquí van:
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R.E.M.
«SEGUIMOS DISFRUTANDO CON NUESTRO TRABAJO»
(Texto y declaraciones inéditos, a partir de la conversación mantenida por separado con cada uno de los componentes del grupo en 1998)
Dieciocho años después de su debut, el grupo norteamericano R.E.M. se reinventa a sí mismo con Up, un disco en el que la tecnología adquiere más protagonismo y que marca sus directrices de futuro tras el abandono del batería Bill Berry. En la frontera de los cuarenta, Michael Stipe, Mike Mills y Peter Buck siguen creyendo en el rock como vehículo transmisor de ideas. De hecho, son lo más alejado de las estrellas que puede encontrarse en un negocio, el de la música pop, cada vez más parecido a un gran circo en el que no importa el producto (la música), sino la capacidad de sus creadores para venderlo. Nadie diría que Michael Stipe, con el cráneo rasurado y la mirada penetrante; Mike Mills, teñido de rubio y con una permanente sonrisa en los labios; y Peter Buck, oculto tras unas impenetrables gafas de sol, llevan casi veinte años inmersos en el negocio sin ceder a ningún tipo de condicionamiento y contando las ventas de sus discos por millones. El último, Up, llega después de la retirada de Bil Berry, su batería de toda la vida, un hecho que les hizo plantearse la separación y que ha afectado decisivamente al proceso creativo de su nuevo trabajo.
MICHAEL STIPE
¿Marca Up el fin de R.E.M. tal como los conocíamos?
No, es el principio de unos nuevos R.E.M., compuestos de tres piezas. Es, desde luego, un álbum de R.E.M., pero hay una diferencia básica con los otros. New Adventures in Hi-Fi, el LP anterior, era básicamente batería, bajo, guitarra y voz, y cada uno se encargaba de una cosa. Esta vez, Peter, Mike y yo queríamos hacer el mejor disco de que fuéramos capaces. Y cuando empezamos a escribir el nuevo material, Peter no sólo tocaba la guitarra, también desarrolló muchos ritmos. Al tomar la decisión de continuar sin Bill, pensamos en trabajar sin los conceptos tan claros, todo estaba supeditado a la música.
En oposición al potente directo de ayer en TV, el disco apuesta por un sonido más pausado. ¿Se puede decir que es más producto del estudio de grabación que del local de ensayo?
Cuando se interpreta en directo, la música cambia mucho en comparación con su plasmación en un estudio de grabación. En el escenario siempre hay más energía, sobre todo porque tocamos todos juntos.
¿Vais a salir de gira con Up?
Solo estamos haciendo algunos conciertos promocionales. Hemos estado trabajando en este disco durante más de un año, y en ese periodo de tiempo han pasado muchas cosas. No estamos preparados para pasar una larga temporada en la carretera como antes.
¿Lo definirías como un disco intimista? Da la sensación de que has escrito las letras más personales de tu carrera, y de hecho es la primera vez que se incluyen en la carpeta.
Las letras son una reacción a la música. Normalmente, Peter y Mike escriben la música, yo la escucho, trabajamos la melodía y después escribo la letra. En ese proceso, creo que el lenguaje es la parte más difícil, más dura, aunque quizá opino así porque yo soy el cantante.
¿Pero ha habido esta vez una mayor implicación emocional por tu parte?
No soy un académico, pero es evidente que existen diferentes categorías entre la gente que escribe letras de rock. Conozco a quien se basa constantemente en hechos autobiográficos y usa su propia experiencia para escribir, como sucede con las letras de Courtney Love para Hole. Es una mujer muy inteligente, que se implica con frecuencia a nivel emocional en lo que escribe. Esa es una categoría. Patti Smith, por ejemplo, escribe de manera muy diferente, y yo de otra. ¿Qué significa eso? No tengo ni idea. En mi caso, la inspiración puede llegar muchas veces de gente que creo que hace un excelente trabajo, como la propia Patti Smith, Thom Yorke, de Radiohead, Bono de U2 o Natalie Merchant.
¿Hay un eje temático en las canciones del disco?
Diría que hablo acerca de la condición humana, de la gente, los lugares donde vive, el tipo de sociedad en la que está inmersa y la confusión que hay a su alrededor. Me gustaría escribir canciones de amor, pero me resulta muy difícil hacerlo sin parecer irónico o cínico. En junio del año pasado, en Los Ángeles, empecé a escribir una letra y me pasé un año buscando unas palabras que me hicieran sonreír. Me pareció muy complicado. Finalmente, en junio de este año, en Athens, en mi casa, después de tomarme dos tazas de té, rodeado por mis perros, conseguí hacerlo.
También abordas temas relacionados con la sexualidad
En este disco hay algunas canciones que hablan específicamente de amor hacia un hombre o una mujer, pero siempre me ha gustado escribir letras que todo el mundo pudiera escuchar sin atender de forma específica a ningún género en particular. Soy un hombre y tengo voz de hombre, pero he escrito canciones desde la perspectiva de una mujer en una situación determinada, y nunca he sentido que debiera expresar mi propia sexualidad en la música, porque, por un lado, es muy obvia y, por otro, las canciones representan a todo el grupo.
Otro asunto recurrente en los textos es la oposición entre ciencia y espiritualidad. En ese sentido, ¿has buscado una cierta ambigüedad a la hora de escribir?
La gente tiende a categorizar constantemente, ya sea por razón de sexo, religión o cualquier otra cosa, y siempre lo hace colocando una cosa a un lado y otra en el opuesto. La canción Hope aborda ese tema. Creo que no existen sólo el blanco y el negro, lo extremadamente conservador y lo extremadamente liberal, lo homosexual y lo heterosexual, lo masculino y lo femenino. Existen muchas otras cosas entre esos extremos. Hay mucho gris entre el blanco y el negro. Por eso enfrentar ciencia y tecnología con espiritualidad y religión es simplificar mucho las cosas. Algunos de esos conceptos aparentemente opuestos pueden funcionar juntos. La separación filosófica del hombre entre mente y espíritu es estúpida, producto de nuestra cultura.
Apareces como uno de los productores ejecutivos de Velvet Goldmine, la estupenda película de Todd Haynes. ¿Cómo te involucraste en el proyecto?
Una de las razones por las que Peter, Mike y yo quisimos montar una banda de rock fue nuestra admiración por grupos como New York Dolls, Patti Smith, Iggy & The Stooges y The Velvet Underground. En mi adolescencia, fueron bandas muy importantes, porque en esos momentos experimentas con tu propia sexualidad y a veces no estás seguro de si hay opciones intermedias. El glam rock fue muy importante para mí, en el sentido de que proclamaba una cierta forma de pansexualidad. Cuando Todd Haynes me dijo, hace cuatro años, que quería hacer una película sobre el tema y me propuso formar parte de ella, no dudé en decirle que sí. Se trata, probablemente, de mi director de cine favorito.
¿Cuál fue tu trabajo?
Christine Vachon es la productora de la película. Mi misión fue conseguir gente que aportara dinero. Yo no era el que firmaba los cheques personalmente (ríe). Me dediqué a visitar compañías de distribución, ayudar a los actores con el guión y cosas de ese tipo.
MIKE MILLS
Se ha dicho que este es vuestro disco más experimental. ¿Estás de acuerdo?
Podría decirse que sí, ya que hemos probado cosas en la grabación que no habíamos hecho nunca antes. Al no tener un batería, el proceso fue un poco loco. De hecho, los temas que estaban compuestos con Bill cambiaron mucho. Falls to climb, por ejemplo, era una canción con mandolina y guitarra acústica, un poco aburrida, que parecía un descarte de la época de Out of Time, pero cuando entramos en el estudio reescribimos gran parte del material, trabajamos con los teclados y conseguimos resultados diferentes y también mejores.
¿Por eso dijisteis que era la última canción de R.E.M.?
Cuando te dedicas a componer canciones debes tratar de no copiarte a ti mismo. A veces llega un momento en que tienes un tema muy similar a tu producción anterior y te encuentras con el dilema de descartarlo o hacer con él lo que nosotros hicimos con Falls to climb. Teníamos que cambiar, y probablemente vamos a seguir en la dirección de Up. No podemos continuar grabando discos acústicos y llenos de guitarras discordantes.
¿Hay algún secreto para mantener vuestra curiosidad como músicos y el interés del público después de tanto tiempo?
Somos muy afortunados. La mayoría de grupos nunca llegan a grabar un disco, y nosotros llevamos once. Por eso, haber mantenido el interés del público durante los ochenta y los noventa nos hace sentirnos orgullosos. Hay muchas bandas que siguen grabando discos, pero el público no se siente interesado por ellos. Me encantan los Rolling Stones, ¿pero quién está a la expectativa cuando anuncian nuevo LP? En cambio, cuando lo hace U2 hay un interés general, lo cual supongo que significa algo, y es lo mismo que ocurre con nosotros.
Con el anterior disco perdisteis algunos fans de largo recorrido. ¿Crees que podría repetirse?
Podría ser. Pero no creo que perdiéramos parte de nuestros seguidores. Simplemente, no compraron el disco. Quizá escucharon la opinión equivocada sobre él, o escogimos un primer single que no era comercial y eso mató el LP. Fue un trabajo grabado en la carretera, en plena gira, y casi era una colección de rarezas, algo muy diferente a un disco de estudio.
Esta vez, en cambio, las críticas están siendo positivas.
El anterior no funcionó muy bien a nivel de ventas, así que a lo mejor han tratado de ayudarnos con este. Es curioso, pero la gente te aprecia más cuando no tienes mucho éxito. Quizá le han dado una oportunidad a este disco porque no lo hicieron con el anterior.
¿Cómo resumirías los veinte años que lleváis juntos?
Debes saber respetar a la gente que tienes al lado, y con el tiempo aprendes a conocerla cada vez mejor. Pero lo más importante es creer en la banda.
¿Por qué se marchó Bill Berry?
No disfrutaba con las giras, pero no es lo único que le desagradaba. No le gusta salir de casa, ni conocer gente nueva, ni hacer sesiones de fotos, ni alimentarse con comida extraña… No tiene, desde luego, el perfil clásico del músico de rock. Es un gran batería y una gran persona, pero las circunstancias que rodeaban su trabajo llegaron al punto de hacerle tomar la decisión de dejar de tocar. Y cuando te sientes así, lo mejor que puedes hacer es abandonar.
¿Ves cerca el final de la banda?
No, no, en absoluto. Hemos hecho un gran disco y seguimos disfrutando con nuestro trabajo.
PETER BUCK
¿Cómo valoras vuestros primeros discos con la perspectiva que da el tiempo?
Creo que Murmur, por ejemplo, es un disco muy bueno para tratarse de un primer LP. Éramos muy jóvenes, y teníamos ganas de hacer rock and roll. Probablemente, hoy en día tocaríamos aquellas canciones más lentas, y también mejor, pero todavía recuerdo a los cuatro chavales que lo grabaron. No solemos echar la vista atrás, aunque, ocasionalmente, cuando nos reunimos con viejos amigos o con otros músicos, inevitablemente contamos historias del pasado. Pero no es algo tan romántico como la gente cree.
R.E.M.
EL MONSTRUO DE TRES CABEZAS
Superada la peor crisis de su trayectoria, Michael Stipe, Peter Buck y Mike Mills remontan el vuelo con Reveal, un álbum en el que recuperan su sonido más característico
El madrileño hotel Palace está concurrido esta mañana. No solo R.E.M. ha elegido el lugar para atender a los medios, y el hervidero de periodistas se distribuye por las diferentes suites en función de sus preferencias u obligaciones. Resulta tentador enfrentarse al declive de Tony Hadley, excantante de Spandau Ballet, o hurgar en las intimidades de Raphael, los dos artistas con los que Michael Stipe, Mike Mills y Peter Buck comparten alojamiento, pero Reveal, el espléndido nuevo LP del trío de Athens, obliga a interesarse por su momento actual.
Vosotros mismos definisteis Up como un disco de corte experimental. Por contra, Reveal parece buscar un sonido más puro, conectado con vuestro pasado.
Michael Stipe: En realidad, la mayor novedad de este disco reside en el hecho de que hemos vuelto a dirigirnos la palabra (risas). Contiene elementos que, obviamente, forman parte de nuestro sonido anterior, pero nunca hemos ido hacia atrás conscientemente, con independencia de lo que la gente haya opinado acerca de nuestro trabajo. Los dos últimos discos reflejan hacia dónde se dirige musicalmente el grupo en el año 2001.
¿Hasta qué punto estuvisteis cerca de separaros?
MS: Lo hicimos. Disolvimos el grupo. Es duro hablar de ello, admitir públicamente que ocurrió. Es muy difícil estar mezclando un disco y, en tu interior, ser consciente de la situación y, al mismo tiempo, tratar de hacerlo lo mejor posible.
¿Ha afectado de algún modo en el proceso de creación de Reveal la participación en la banda sonora de Man on the Moon?
MS: No lo había pensado hasta ayer, pero sí. Fue un proyecto muy conveniente entre Up y Reveal. Se trataba de componer música específicamente para otros, lo cual nos hizo funcionar como banda, pero al mismo tiempo nos liberaba de la responsabilidad final.
Los guitarristas Scott McCaughey (Young Fresh Fellows) y Ken Stringfellow (The Posies) y el batería Joey Waronker (Beck) siguen colaborando con vosotros. ¿Pueden considerarse miembros oficiales de R.E.M.?
MS: No. Son unos músicos fantásticos, y simplemente nos han echado una mano estos últimos años. Desde que Bill (Berry) nos dejó, somos un grupo de tres miembros, y nunca tendremos otro batería oficial. Nadie puede reemplazarle.
Vista de manera retrospectiva, ¿en qué os afectó su marcha?
Mike Mills: Bill necesitaba abandonar el grupo y eso era lo más importante para nosotros, porque es amigo nuestro y queríamos que fuera feliz. Su marcha aceleró un cambio, fue una transición hacia un mundo desconocido en el que ahora nos sentimos a gusto.
¿Qué música actual os interesa?
MS: Hace poco tiempo me pasaron en Hamburgo un disco que está muy bien. No sé si es un cantante o un grupo, ni siquiera sé si es alemán. Me recuerda a Aphex Twin. Y también me gustan los últimos discos de Radiohead, U2…
Peter Buck: Yo escucho cosas nuevas cada día. En estos últimos meses me han entusiasmado los discos de Godspeed You! Black Emperor, At The Drive-In y …And You Will Know Us By The Trail Of Dead. También Air, Radiohead…
¿Todos coincidís en Radiohead?
MM: Yo les odio (risas). No, lo bueno de Radiohead es que son una banda. Significa que eso es lo más importante, que no vas a vender tus canciones para un anuncio, que el poder de todos los miembros juntos es más fuerte que el de las individualidades. No hay muchas bandas así hoy en día que estén haciendo un trabajo interesante. Por eso son un punto de referencia para nosotros.
¿Han ocupado el puesto de banda experimental dentro del mainstream que antes os correspondía a vosotros?
MM: Cuando experimentas no siempre puedes estar seguro de hacia dónde vas. Creo que R.E.M. sigue experimentando, pero sabe perfectamente a dónde se dirige. No digo que otros no lo sepan, pero para nosotros lo primero son las canciones. Una vez las tienes, puedes hacer lo que quieras con ellas.
¿La mayor diferencia con Up es que Reveal tiene esas canciones?
MM: Bueno, Up fue más experimental porque coincidió con la marcha de Bill y no sabíamos desenvolvernos como trío. No era posible ir al estudio y ponernos a grabar como hacíamos anteriormente, porque no teníamos batería, así que partíamos de un loop e íbamos haciendo overdubs. Nos sirvió para aprender cosas que hemos aplicado en este disco, donde ya nos sentimos menos incómodos funcionando en trío.
Habéis grabado en Vancouver, Miami, Dublín… ¿Era realmente necesario?
PB: No, fue un capricho. Y no demasiado caro, además. Uno de los motivos por los que la gente como nosotros se hace músico es porque no le gusta tener un trabajo normal. Y si cada vez que grabas un disco te reúnes en el mismo sitio, el asunto comienza a convertirse en un trabajo, con horarios y demás. Intentamos mantenernos frescos viajando a ciudades nuevas que puedan motivarnos y espolear nuestra creatividad.
Y tampoco es lo mismo ensayar en un garaje que en una mansión en la campiña, ¿no?
PB: Claro, pero nosotros siempre ensayamos en el mismo sitio de Athens donde empezamos hace veinte años. Lo único que hacemos es ir cambiando de estudio de grabación cada vez. Radiohead son quienes buscan lugares extravagantes y mansiones para preparar sus discos. Para el último se metieron en la antigua residencia de la actriz Jayne Mansfield.
¿Mantenéis buenas relaciones con la escena de vuestra ciudad natal?
PB: Sí, hay un puñado de buenos grupos en Athens, como Olivia Tremor Control y Elf Power. De hechos, son una inspiración para nosotros.
¿Qué opináis de los grupos de pop adolescente que dominan las listas estadounidenses actualmente?
PB: Creo que hay algo interesante en esas bandas, y es que hacen que la gente joven se interese por la música. Algunas canciones de los Backstreet Boys están bien. Aunque no sé si hacen lo mismo que N’Sync o Britney Spears, porque a estos no los he escuchado nunca.
Decís haberos acostumbrado a trabajar como trío. ¿Significa eso que hay menos discusiones?
MM: No siempre estamos de acuerdo en la mayoría de cosas, pero intentamos escoger la opción que consideramos más beneficiosa para el grupo. Yo, por ejemplo, saldría de gira cada año, pero Michael no. Hemos trabajado mucho en este disco, el tour promocional está siendo duro, y es mejor para todos tomarse un par de meses de descanso.
¿Quiere eso decir que no hay gira en ciernes?
MS: Exacto. Al menos durante bastante tiempo.
¿Podéis poner otro ejemplo de esas decisiones democráticas que tomáis en beneficio de la mayoría?
MM: Una vez grabado el disco, teníamos trece canciones. Era demasiado largo, así que había que eliminar una. Cada uno tenía su opinión al respecto. A mí me gustaba mucho un tema titulado Fascinating, que fue el sacrificado. Era uno de mis favoritos, pero era demasiado largo y lento, y la decisión correcta era eliminarlo, porque habría desequilibrado el disco, así que acepté.
Tras más de dos décadas se ha instaurado una serie de estereotipos sobre vosotros. Michael es el intelectual, Peter el rockero, Mike el más equilibrado y mejor músico… ¿Qué tienen de cierto?
MM: Bueno, todo estereotipo es el eco de una verdad, pero al mismo tiempo no se corresponde totalmente con la realidad. Sí, yo soy el más formado como músico, y Michael es más experimental que Peter o yo, pero funcionamos juntos. Si hiciéramos discos por separado, no funcionarían. Un disco en solitario de Michael sería enfermizo (risas).
¿Cómo definiríais vuestra relación?
MS: Somos como un matrimonio, pero sin sexo. Bueno, sin sexo entre nosotros (risas). El símil del matrimonio nos gusta, porque supone aprender a respetar a quien tienes al lado, es un compromiso. Lo bueno de la crisis del disco anterior es que nos hizo plantearnos de nuevo qué hacíamos y por qué lo estábamos haciendo.
¿Es por eso que volvéis a reivindicar la validez de la primera idea como la más fresca? ¿Qué pasa cuando se deja reposar?
PB: Es Michael quien le da más vueltas a las cosas. Parte de mi trabajo específico consiste en mantener la espontaneidad del sonido, pero la mezcla del carácter de los tres es lo que nos permite obtener buenos resultados cuando entramos en el estudio. Este disco es una buena prueba del equilibrio entre espontaneidad y reflexión.
Se ha señalado que el tema principal del disco es la pérdida de referentes ideológicos. ¿Fue una decisión consciente?
MS: Yo no hago nada conscientemente. Bueno, quizás ir al baño (risas). No, en serio, no conozco la razón que haya podido encaminar los textos en esa dirección. Siempre pienso desde un punto de vista particular, pero escribo sobre cosas que reflejan las sensaciones de mucha gente, sus inquietudes sobre la espiritualidad y la fe. Ya no creemos en el Gobierno, en la industria o en Dios. Eso se ha terminado. Antes la gente aceptaba las cosas como venían, y ya no es así. El escepticismo es una buena opción, una forma de equilibrio entre el idealismo y el cinismo.
Jun 15, 2025 | Cine, Periodismo
A finales de 1998, Isabel Coixet visitó Valencia para presentar A los que aman, su tercer largo y una auténtica rara avis en su filmografía. Protagonizada por un reparto variopinto, que incluía a Patxi Freytez, Olalla Moreno, Gary Piquer y el cantante Albert Pla, en la película destacaba también la presencia de una intérprete italiana llamada Monica Bellucci, por entonces prácticamente desconocida, que la acompañó en la ronda promocional.
Entrevisté a Coixet, como era preceptivo, pero no quise dejar pasar la ocasión de charlar también con la actriz, que por entonces contaba en su haber con un papel mínimo en el Drácula (1992) de Coppola y empezaba a dejarse ver en el cine francés gracias a títulos como L’appartement (Gilles Mimouni, 1996) y Dobermann (Jan Kounen, 1997), ambas al lado de Vincent Cassel.
No resultó difícil cerrar la entrevista, ya que nadie más se interesó por ella. No sé si sucede en otros sitios, pero en Valencia solo interesan los famosos. Nadie se molesta en prestar atención a artistas emergentes, desconocidos o de carrera prometedora. No hay espacio en los medios para ellos, dicen. Los redactores no tienen tiempo para abarcarlo todo, aseguran. Pero si diez años después de haber estado en la ciudad y haber sido ignorados, ganan un Oscar, no falta el artículo trivial y oportunista del tipo El día que Monica Bellucci se comió una paella en El Palmar. Para eso siempre hay tiempo y espacio. En las páginas de los medios generalistas locales solo tiene asegurada la presencia un artista por disciplina, y siempre valenciano, no faltaba más: cualquier anécdota relacionada con Blasco Ibáñez (literatura), Sorolla (pintura), Berlanga (cine), Nino Bravo (música) o Paco Roca (cómic) es objeto de atención. El resto, o no existen o a duras penas logran asomar la cabeza. En los últimos años lo he comprobado al frente de la Mostra. Todo el mundo quería entrevistar a Sorrentino, pero para el resto de invitados (más de 40 cada año) no había ni migajas. Solo pagando era posible conseguir un pequeño hueco para ellos. Y no siempre.
En fin, a lo que vamos. Como es bien sabido, con los años Monica Bellucci se convertiría en la gran estrella internacional que es hoy, y solo volvió a Valencia en 2017, para asistir al estreno de una ópera (es decir, para ejercer de famosa) en el que también estuvo la reina Sofía. Entonces los medios sí le prestaron atención. Rescato la breve conversación mantenida con ella, que apareció en portada de Cartelera Turia (con foto del Flaco) el 4 de enero de 1999. Como siempre, respeto literalmente el texto tal como se publicó. La entradilla demuestra la magnética fascinación que, ya por entonces, provocaba la italiana.
MONICA BELLUCCI, LA MUJER PERFECTA
«PREFIERO LLEGAR A AMÉRICA CON UNA PELÍCULA EUROPEA»
Así responde Isabel Coixet cuando se le pregunta sobre la incorporación de Monica Bellucci al reparto de A los que aman: «Yo quería una actriz francesa o italiana, y nos fuimos a hacer un casting a París. Para mi sorpresa, Monica se presentó. Debo reconocer que tenía ciertos prejuicios, porque la veía demasiado guapa y alta. Pero se hizo el moño, se lavó la cara y me convenció de que podía hacerlo. Tiene muchísima fuerza, y la retrates como la retrates, sale siempre perfecta». Y es cierto. Por mucho que uno la haya visto en films como Drácula, L’appartement o Dobermann, cuando la ex top model italiana se te planta delante, despliega su amplia sonrisa y comienza a gesticular con las manos mientras habla sin parar en un dialecto que ella misma denomina itañol (una mezcla de italiano y español), solo quedan dos opciones: desmayarse o no perder la compostura y empezar la entrevista, que para eso nos pagan.
¿Cómo conseguiste abandonar la pasarela y dedicarte al cine?
Hice La riffa (Francesco Laudadio, 1991), mi primera película, por casualidad. El productor, Dino Risi, me llamó porque había visto una foto mía. El pequeño papel que hice en Drácula surgió de igual modo, porque Coppola también vio una foto, aunque para mí fue toda una experiencia trabajar en una película como aquella. Pero ya cuando hice mi primera aparición en el film de Risi decidí que deseaba dedicarme al cine. Asistí a cursos de interpretación en Nueva York y Roma, porque quería aprender, ya que era consciente de que había conseguido mi primer papel no por ser buena actriz, sino porque respondía físicamente a los requisitos del personaje que buscaban. Opté por dedicarme a la interpretación cuando estaba en mitad de mi carrera como modelo, y estoy muy contenta de haber tomado la decisión, porque aunque las producciones italianas no gozan de excesiva repercusión internacional, he tenido la oportunidad de trasladarme a París y trabajar en varias películas francesas. Y me encanta haber rodado con Isabel, porque me gustó mucho Cosas que nunca te dije. Forma parte de la misma generación de gente con la que suelo trabajar, y eso facilita las cosas, porque hablamos el mismo lenguaje.
¿No pensaste quedarte en Estados Unidos después de Drácula?
No, porque al fin y al cabo, tanto L’appartement como Dobermann van a estrenarse ahora allí, e Isabel tiene previsto hacer una proyección de A los que aman en el Lincoln Center de Nueva York. Prefiero llegar a América con una película europea, porque creo que una actriz como yo debe tener primero una trayectoria en Europa, donde existe la posibilidad de hacer muchas cosas interesantes. Después puede llegar el momento de pensar en hacer una película americana, para adquirir experiencia.
En Dobermann interpretabas a una muda. ¿Fue especialmente difícil?
Creo que el habla es una parte muy importante de la expresividad de un actor, pero también se puede hablar con los ojos y con las manos. Para trabajar en la película aprendí el lenguaje de signos y tuve la posibilidad de conocer a mucha gente sordomuda. Fue una experiencia increíble para mí. Y el rodaje fue muy divertido. Recientemente, fue emitida por Canal Plus Francia y alcanzó el 25% de share, cuando la media habitual de la cadena es del 9%. Además, ha sido adquirida por Miramax y va a ser estrenada en Inglaterra, donde L’appartement ha ganado el British Academy Award correspondiente a mejor película extranjera.
Has trabajado con directores como Coppola, Nichetti, Kounen o Coixet. ¿Qué has aprendido con cada uno de ellos?
Creo que cada cosa ha ido llegando en su momento. Hace cuatro años, por ejemplo, no creo que hubiera estado preparada para hacer una película como Dobermann. Y en el caso de L’appartement, tuve que trabajar mucho mi francés, porque era la primera vez que rodaba en ese idioma. Con Isabel me ha pasado algo parecido, porque nunca había rodado en español. Por otra parte, en cada película he hecho papeles muy distintos, y eso es lo máximo que puede pedir una actriz. L’appartement era una película romántica y dulce, Dobermann está llena de violencia… Cuando tienes una cara bonita y un cuerpo de características muy determinadas, todo el mundo trata de darte papeles de guapa y tonta, pero yo he tenido suerte. Porque si eres tonta, es difícil tratar de convencer a la gente de lo contrario.
¿Te has sentido cómoda rodando en español?
No, porque era la primera vez. Afortunadamente, interpreto a una extranjera, pero fue difícil. Cada vez que cruzaba dos palabras con Isabel era una tragedia, y más teniendo en cuenta que estábamos constantemente pasando del tú al vos.
¿Tienes algún proyecto en perspectiva?
Acabo de terminar una comedia negra con un joven director francés [N. del A: se refiere a Como un pez fuera del agua, de Hervé Hadmar], en la que también actúan Dominique Pinon y Tcheky Karyo. En noviembre empiezo a rodar otro largo en Francia y también voy a participar en un cortometraje de media hora con una directora inglesa. Será la primera vez que trabaje en inglés.
Otro idioma que añadir a la lista.
Sí, aunque mi inglés es mejor que mi español (risas).
Jun 10, 2025 | Cine, Libros, Música, Periodismo
A finales de 2003 me topé con una novela titulada Exhibición, publicada por Alfaguara y firmada por un tipo al que no conocía de nada, pero respondía al nombre de Michka Assayas. Efectivamente, era el hermano del conocido cineasta Olivier Assayas, además de un reconocido crítico musical en Francia. Razones más que suficientes para leer un libro que, además, resultó ser estupendo y tenía más de una conexión con la cultura rock. No fue difícil contactar con la editorial y conseguir una entrevista que superó mis expectativas, ya que Michka Assayas es un hombre brillante y una máquina de fabricar titulares. Durante la conversación, que apareció en el suplemento semanal del diario Levante en septiembre de 2004, hablamos de la revolución punk, Bret Easton Ellis, Michel Houellebecq, el fin del rock y la función de la crítica.
Unos años después, en 2011, pude entrevistar también a Olivier Assayas para el mismo medio, cuando visitó Valencia para presentar su película (y serie) Carlos. Fue en el marco de la que sería la última edición de la Mostra, poco antes de que Rita Barberá decidiera fulminarla, alegando razones económicas y la degradación paulatina de un festival que entonces estaba centrado en el cine de acción y aventuras y había perdido su identidad. Es cierto que no era ni sombra de lo que había sido en los 80 y los 90, pero aún así, su extensa programación ofrecía algunos asideros al cinéfilo, como la posibilidad de conocer a un director fundamental como Assayas.
Ninguna de las dos entrevistas fue producto de estrategias de promoción. Ambas fueron resultado de mi iniciativa personal, del interés por mantener una conversación con los artistas. Editoriales, compañías de discos y distribuidoras de cine marcan las agendas de contenidos de los medios utilizando el señuelo de sus estrellas o, simplemente, a base de inversiones publicitarias, pero siempre he creído que el periodista debe saber también buscar los temas que considere de interés y proponer artículos, reportajes o entrevistas que resulten atractivos para el lector, sin que necesariamente sean el objetivo comercial de turno, lo que también permite diferenciarse del resto de publicaciones.
Rescato las dos charlas en el orden en que se produjeron: primero Michka, luego Olivier. Una y otra se complementan bien. Lo que daría por asistir a una de las reuniones de la familia Assayas…
MICHKA ASSAYAS
LITERATURA ROCK
Discípulo aventajado de Michel Houellebecq, el escritor francés debuta en el mercado literario español con la aguda Exhibición, una novela protagonizada por un excrítico musical y plagada de referencias a la cultura rock.
A la traducción (más vale tarde que nunca) de la Historia del rock de Charlie Gillett y Mystery Train, de Greil Marcus, y la reedición de Awopbopaloobopalopbamboom, de Nik Cohn, los lectores amantes del rock deben sumar la aparición de la novela Exhibición, una mirada escéptica a la sociedad actual con la que el francés Michka Assayas debuta en España.
Aunque habías publicado previamente dos novelas cortas, consideras Exhibición tu primera novela real. ¿Por qué?
Por muy poético o superficial que fuera, todo lo que contaba en esos libros era una experiencia vivida por el personaje llamado Michka Assayas, e incluso los nombres eran reales. Exhibición es una novela más libre, con elementos de diversa procedencia, no necesariamente autobiográficos.
Tu educación aparece marcada por el punk. Una vez le pregunté a Joe Strummer si había sido la última gran revolución musical y dijo que cada día había una nueva: el hip hop, la música techno… ¿Estás de acuerdo?
En términos musicales, es obvio que no fue la última, y Joe Strummer estaba en una posición mejor que la mía para decirlo. Pero en términos de revolución filosófica, estética y política, ocurrió algo irrepetible. Se produjo una disolución de cosas que parecían eternas. Se acababa el mundo tal como lo conocíamos, había un sentimiento de destrucción, no de revolución, porque eso implicaría la llegada de un nuevo orden. Era desorden, más que cualquier otra cosa.
En un momento del libro dices: «Nos empecinamos con retrospectivas, homenajes, diccionarios, en hacer revivir a aquellos en quienes sopló el espíritu, solo creamos estatuas ridículas sobre las que siempre se cagarán las palomas», pero tú mismo dirigiste en Francia un respetado Dictionnaire du rock. ¿Piensas lo mismo que tu personaje?
La respuesta más honesta que puedo darte es que, a veces, cuando me encuentro realmente deprimido, comparto todo lo que piensa este pobre personaje. Pero no veo así la vida las veinticuatro horas del día. Acepté dirigir ese diccionario porque pensaba que era un buen momento para hacer una recapitulación, para aproximarse a una historia cerrada. La historia de la música tal como la conocimos, con lo que significa para mi generación, que no solo la contempla como entretenimiento o una forma de pasarlo bien, sino como un modo de vida, es algo que empezó gente de generaciones anteriores y que, de alguna manera, ha llegado a una conclusión, a un final. Ahora es completamente diferente. De algún modo, hemos perdido la inocencia. Vivimos en un mundo enorme, con MTV e internet, que permite el acceso a la música de una manera distinta.
¿Crees que se puede catalogar Exhibición como una novela pesimista, pero con sentido del humor?
Es una definición muy buena. No creo que yo sea el único pesimista, sino que el mundo a mi alrededor lo es, resulta muy difícil encontrar gente se sienta optimista actualmente. Siempre digo que quizá sea un tanto melancólica, pero al mismo tiempo transmite el placer de ser lúcido y ver las cosas de una manera realista. Para mí, no hay tristeza en eso. Al contrario, aporta energía.
Algunos fragmentos de la novela y cierta visión del entorno me recuerdan a Michel Houellebecq, aunque sin su cinismo. ¿Estás de acuerdo?
Houellebecq abrió un nuevo camino tanto para mí como para otros escritores. Inauguró una nueva literatura en Francia, aunque suene algo pomposo. De alguna manera, es lo que sucedió en la música con los Sex Pistols, que marcaron un antes y un después. Solo grabaron unos cuantos singles y un LP, pero rediseñaron completamente el mapa. Del mismo modo, sin saber exactamente lo que estaba haciendo, Michel creó algo nuevo que demolió todo lo anterior. Después de él, era imposible seguir tratando los temas de antes. Me transmitió la ambición para escribir desde una nueva perspectiva y hablar de la manera en que la sociedad ha cambiado: en lugar de crear adultos responsables, construye adultos autodestructivos. El protagonista de Exhibición es una encarnación de eso. Es el resultado de ese mundo suicida.
Has trabajado para las revistas Rock & Folk y Les Inrockuptibles. ¿Cuál crees que es la función de la crítica rock hoy en día?
Es una pregunta difícil. La diferencia entre la época en que yo escribía y la actual es que ahora es más profesional. Antes, bastaba con ser un gran entusiasta de cierto tipo de música y podías escribir en las revistas, que eran como fanzines profesionales. No necesitabas tener una carrera, mientras que ahora el estándar ha crecido. El problema es que hay demasiadas cosas sucediendo al mismo tiempo: americana, post-rock, house… Todo ocurre demasiado deprisa, y los periodistas no hacen otra cosa que escribir artículos muy rápido que funcionan como instrumentos auxiliares de promoción. El sistema funciona así, y es deprimente.
También escribiste Les Beatles et les annes 60. ¿Fue un encargo?
Sí, lo hice únicamente por dinero y la verdad es que no me apetece mucho hablar de ello. Las fotos y el diseño eran espantosos.
¿Crees que Exhibición es una novela para iniciados? ¿O se puede disfrutar igualmente sin saber quienes son Blixa Bargeld, Brian Wilson o Joe Strummer?
Es una pregunta muy buena, porque mucha gente me ha dicho que no conocía a esos personajes y que encontraba agotador leer acerca de ellos, echándome en cara, precisamente, escribir para gente implicada en el tema. Creo que no es justo. Cuando vas al supermercado y compras leche, lo haces basándote en la marca. Vivimos en un mundo en el que somos constantemente bombardeados por nombres de cosas: famosos, marcas, publicidad, palabras en inglés no traducidas, como los títulos de las películas… Quería dar esa impresión de un mundo lleno de signos que crean una cierta mística pero que no siempre puedes descifrar.
Es lo que pasa en las novelas de Bret Easton Ellis.
Exacto, y la gente lo ve absolutamente normal porque es él y viene de Estados Unidos, pero en Francia consideran que estaba planteando un juego privado, lo cual no era mi intención en absoluto. No deseo excluir a ningún lector. En sus novelas, Patrick Modiano está citando nombres constantemente. En mi caso, es música. Pero parece que eso suena exótico.
En mi opinión, la novela también tiene una clara dimensión política, en el sentido de su posicionamiento ante la sociedad actual. ¿Era una de las premisas iniciales?
Realmente no. Si es político, no creo que lo sea en un sentido convencional. El punto de vista del personaje principal es el de alguien que ha perdido el contacto con la política, como mucha gente de mi generación, que nunca ha tenido convicciones políticas y no sigue doctrinas. Procedo de una época en que se decía que todo es político, y que aunque no tuvieras un punto de vista político, la política te afectaba igualmente. De ahí que sea muy escéptico y me haya hecho, como mucha otra gente, bastante individualista, pese a no ser especialmente feliz por ello. Quizá sea más positivo formar parte de la colectividad, de un espíritu comunitario. De alguna manera, el punk y la new wave eran eso, una comunidad, y también eran políticos, pero llegaron los ochenta y destruyeron esa actitud. Creo que es más filosófica o existencial que directamente política. Podría serlo si piensas en el hecho de que el personaje no quiere formar parte del orden social: tener un trabajo, estar integrado, ser un profesional… Quiere ser un outsider. Así pues, es político, pero de una manera bastante negativa, Este personaje, que vive en los márgenes de la sociedad y no es feliz perteneciendo a una organización profesional, puede tener una percepción muy precisa del mundo y desarrollar un punto de vista que es más relevante que el de alguien que está, como decía el marxismo, alienado. Él sabe perfectamente de lo que habla y cuáles son sus creencias. Aunque no está seguro de lo que quiere, sabe muy bien lo que no quiere y por qué.
OTRAS VOCES, OTROS ÁMBITOS
El escritor francés no sigue la actualidad literaria rock
Aunque otros escritores han utilizado el rock como telón de fondo en sus novelas, Assayas no se muestra interesado en ellos, ni siquiera en su paisano Laurent Chalumeau, autor de Fuck. «No la he leído. Chalumeau es muy conocido en Francia, pero no puedo darte ninguna opinión sobre el libro». Y lo mismo le pasa con Alta fidelidad, de Nick Hornby. «Es que no estoy especialmente interesado en los libros relacionados con el rock. Hice el Dictionnaire du rock y acabé saturado. Me gusta como parte del background, pero en realidad no creo que sea el tema principal de Exhibición. Trato de escribir desde el punto de vista de alguien que no está obsesionado con eso, precisamente porque todo el mundo sabe que soy un especialista en el tema y que he sido crítico de rock». Del mismo modo, tampoco le interesan los músicos que han hecho sus pinitos como escritores, de Nick Cave a Stuart David (Belle & Sebastian), Ben Watt, Dee Dee Ramone o Patti Smith. «Hay tantas cosas que leer, y yo soy un lector tan lento… Ahora estoy con J. M. Coetzee. Me interesa más conocer su trabajo que el de un músico que ha probado suerte como novelista. Si encontrara una reseña que destaca especialmente una novela, por supuesto que la leería, pero no es algo que me atraiga especialmente».
UNIDOS POR JOY DIVISION
La cordial relación entre el escritor y su hermano, el cineasta Olivier Assayas
El hermano de Michka Assayas no es otro que Olivier Assayas, cuya obra cinematográfica también aparece claramente marcada por la cultura rock, desde la banda sonora que Sonic Youth compusieron para Demonlover (2002) hasta la presencia de Tricky, David Roback (Mazzy Star) y Metric en Clean (2004). «Él es tres años y medio más mayor, así que era quien traía los discos a casa. Recuerdo admirarle mucho porque fue quien me descubrió los primeros álbumes de King Crimson. Crecimos juntos y siempre hemos tenido una relación muy estrecha. A finales de los setenta y principios de los ochenta seguíamos viviendo juntos, y yo pude descubrirle discos que fueron una influencia para él, como los de Joy Division. Él no era consciente de la importancia que habían tenido hasta que yo le forcé a escucharlos». Y, años después, Olivier debutó como director con el film Désordre (1986), título de una canción de Joy Division, grupo que, además, también aparece en Exhibición. «Me impactaron muchísimo. Llegué a verlos en directo, fui uno de los escasos ochenta espectadores que acudieron al mítico concierto que ofrecieron en París en 1979 [N. del A.: La grabación fue editada posteriormente con el título Les Bains Douches 18 December 1979]. Tuvieron una trayectoria muy corta, apenas tres años, y solo fueron conocidos durante un año, porque Ian Curtis se suicidó en 1980, pero proyectaron una enorme sombra sobre la música de la década de los ochenta, en bandas como The Cure e incluso The Smiths, que también eran de Manchester. Hasta U2, que buscaron como productor de su primer single a Martin Hannett porque admiraban enormemente su trabajo con Joy Division. Y se extiende más allá de la música, porque en aquellos momentos existía la sensación de que el viejo mundo estaba agonizando en sombras, en una atmósfera oscura y depresiva, y ellos supieron encarnar esa sensación».
OLIVIER ASSAYAS
«TRABAJAR SIN RED DE SEGURIDAD ES EMOCIONANTE, PERO TAMBIÉN PELIGROSO»
El director francés, jurado del próximo festival de Cannes, visitó la Mostra para presentar Carlos, un trabajo magistral en el que se aproxima a la figura del famoso terrorista internacional.
Es uno de los más notables cineastas contemporáneos, aunque una parte de su filmografía nunca se haya estrenado comercialmente en España. El francés Olivier Assayas pasó por la Mostra de Valencia para presentar las dos versiones (serie televisiva y película para cines) de Carlos, su mirada sobre uno de los personajes más controvertidos de la historia reciente.
Carlos es diferente a cualquier otra de tus películas. ¿Cómo afrontaste el proyecto?
Me gusta reinventarme y rodar películas relacionadas con temas que no había abordado antes. Para mí, hacer cine tiene que ver con ampliar el terreno, probar cosas nuevas. En ese sentido, Carlos era un proyecto muy atractivo, porque es una película transnacional con profundas raíces en hechos reales. Me ofrecía la posibilidad de trabajar con actores de Oriente Medio, usar nuevas texturas de imagen… Y el contexto era un desafío. Trabajé sin ninguna red de seguridad: era la primera vez que rodaba con estos actores, estaba haciendo un film de acción con un presupuesto relativamente pequeño, rodando muy rápido… Fue muy emocionante, aunque también peligroso (risas).
Como en otros casos, en Carlos hablas de la confusión de la sociedad contemporánea. En ese sentido, ¿crees que tu cine podría ser calificado de pesimista?
En la sociedad moderna existen pocas razones para ser optimista. Todo se está moviendo en direcciones extremadamente perturbadoras. Vivimos en un mundo materialista, hemos perdido los valores morales, el poder de las grandes corporaciones llega a todas partes… Es aterrador. Y la gente cada vez reacciona menos, aunque le estén arrebatando las libertades a diario. De alguna manera, la sociedad moderna va ganando en confort, pero, al mismo tiempo, eso conlleva una alienación que se traduce en desarraigo cultural. Si haces cine, debes ser socialmente responsable, tener los ojos abiertos, mirar lo que tienes delante y exponer las cosas de algún modo, aunque la gente crea que no le conciernen. Yo intento representar la evolución de la sociedad en tiempo real. En Carlos hablo de cosas que sucedieron hace una generación, pero hay situaciones actuales que son iguales, como la conexión entre estado y terror, en términos de cómo el estado utiliza el terror y cómo el terror es un elemento de la geopolítica moderna. Era algo relevante entonces, y lo es hoy.
Hablas de transformaciones políticas, pero Carlos, que provocó un debate en Cannes sobre su adscripción cinematográfica o televisiva, también es un ejemplo de que suceden transformaciones en las formas estéticas. Demonlover (2002) ya propuso una interesante reflexión sobre los nuevos lenguajes, e Irma Vep (1996) aludía directamente al cine experimental. ¿Dónde se sitúan hoy en día esas rupturas? ¿En el net.art?¿En el videoarte?
Internet, el videoarte y las instalaciones son cosas diferentes. La gente ha aceptado que las películas ya no son el único formato en que puede relacionarse con las imágenes. Yo soy muy básico en lo que concierne a la relación entre el cine convencional y el experimental. De hecho, creo que el cine experimental utiliza las mismas herramientas que el cine narrativo. Es algo que está ocurriendo. Si ves algunas películas de Stan Brakhage de finales de los cincuenta, descubres que su modo de rodar no está tan lejos de lo que hace ahora gente como Michael Bay, cuando hace sus films de acción: lentes de larga distancia, autofocus, estructura fragmentada… De algún modo, el cine experimental ha sido absorbido por el cine narrativo. El mundo de las imágenes se ha expandido, ha abierto nuevos espacios, pero al final, por lo que a mí respecta, la experiencia del cine está relacionada con sentarse en una sala y ver una historia y unos personajes con los que te relacionas y te sientes involucrado. El reto es encontrar más formas experimentales.
En ese sentido, algunos de tus films, como el citado Demonlover o Boarding Gate (2007), transforman el espacio en algo abstracto, de un modo similar a New Rose Hotel (Abel Ferrara, 1998) o Mulholland Drive (David Lynch, 2001). ¿Estás de acuerdo?
Lo que tienen en común esas películas es el uso poético del lenguaje del cine convencional. Iba a utilizar el término subvertir, porque de algún modo es lo que hacen. Mulholland Drive toma el formato y los elementos del cine clásico para hacer algo completamente diferente con ellos. Utiliza juegos de espejos, hace dudar al espectador sobre si lo que está viendo es realidad o fantasía, explora nuevos territorios para el cine usando el lenguaje clásico. Lo mismo que Abel Ferrara, y que yo intenté en Demonlover y Boarding Gate, que, en mi opinión, está más relacionada con la poesía, la abstracción y las emociones que con el thriller. Tiene que ver con un mundo onírico, donde no está demasiado clara la frontera entre lo que es real y lo que no lo es. Es emocionante visitar ese territorio.
Otro lenguaje artístico siempre presente en tus películas es el de la música. Escribiste en la revista Rock & Folk, las canciones siempre juegan un papel importante en tus films y hasta encargaste la banda sonora de Demonlover a Sonic Youth.
No me gusta la idea de que los músicos se involucren en el proyecto cuando la película está terminada. Debe ser un proceso orgánico. Como me encanta Sonic Youth y ellos entienden el modo de aproximación a la música en mis películas, trabajamos perfectamente. Decidimos hacerlo juntos, así que les mandé el guion y las primeras imágenes rodadas. Al final de cada semana, nos íbamos intercambiando el material que teníamos. Su música, mis imágenes. Yo, por mi parte, le mostraba lo que me mandaban a los técnicos y actores, para que tuvieran noción del clima que estábamos creando. Fue una interacción emocionante. Les pedí también ruidos y cualquier cosa que pudiera introducir en el diseño de sonido de la película, porque no quería barreras entre el diseño de sonido y la música.
¿Qué importancia ha tenido la cultura rock en tu trayectoria? Incluso tu primer largometraje, Désordre (1986), está inspirado por Joy Division.
Cuando era adolescente, y también ahora, la cultura rock ha sido mucho más inventiva y ha estado más conectada con el mundo moderno que el cine. Crecí escuchando música y leyendo prensa musical, siendo amigo de músicos, así que es la cultura de la que procedo. Siempre he pensado que el cine era igualmente profundo, porque también aborda temas esenciales, pero lo hace de manera retroactiva. En términos de pensar el mundo moderno y capturar el momento y los cambios culturales, el cine siempre ha ido dos o tres años por detrás de la música, que captura esos cambios cuando están ocurriendo, incluso en lo que se refiere a las nuevas tecnologías, que llegan antes a la música: modos de grabar, digitalización… Es mi lenguaje, y siempre he tenido la aspiración de trasladar la energía y la carga poética de la música al mundo del cine.
Tengo entendido que ya estás trabajando en una nueva película, titulada Après mai (Después de mayo). ¿Es así?
Rodaré a finales de junio. Es un film más pequeño, sobre adolescentes en los años setenta, y baraja bastantes elementos autobiográficos, política, música… La gente tiene una visión muy simplificada de la década, que fue más creativa de lo que se cree. Por eso quería hacer una película que lo mostrara. Y después de Carlos buscaba algo más abstracto, personal y conectado con la juventud.
¿Que haya parte de contenido biográfico significa que también involucra a tu hermano Michka?
No es tan específico como para decir que está basado en nuestras vidas. Y hablo de una época en que él era muy joven. Nos llevamos casi cuatro años, y a esas edades, es una diferencia muy grande. Pero hay algunas cosas que le resultarán familiares cuando vea la película (risas).
Foto de apertura: Olivier Assayas en la Mostra de Valencia 2011. © García Poveda ‘El Flaco’
