Menudos fueron los años 90 para el cine indie americano. Aquello era un paraíso. No dejaban de llegar películas de esas que te hacían estallar la cabeza. Para mi generación, fue una época que nos proporcionó una ingente cantidad de imágenes icónicas, que definieron la postmodernidad y que conectaban como nunca la escena audiovisual con la musical. La cosa ya venía de los 80, con cineastas como Jarmusch, Rudolph, Ferrara, Spike Lee o los Coen que, en su mayoría, prolongaban su gran racha, pero en la década siguiente se convirtió en auténtico fenómeno, coincidiendo con la reconversión del Utah US Film Festival (fundado en 1978) en el Festival de Sundance. La nueva marca nació en 1991, y desde entonces el certamen fue el termómetro oficial del estado del cine estadounidense más mordaz, atrevido y excitante del momento, rampa de lanzamiento o espacio de consolidación para gente como Tarantino, Soderbergh, Kevin Smith, Robert Rodríguez, Rose Troche, Todd Haynes, la productora Christine Vachon, Larry Clark, Gregg Araki o Tom DiCillo. También para el neoyorquino Hal Hartley, que de hecho ganó aquel mismo año el premio al mejor guion en el festival por Trust (Confía en mí).
Los cinéfilos inquietos ya sabían de él por su anterior film, La increíble verdad (The Unbelievable Truth, 1989), así que Trust no hizo más que confirmar que la de Hartley era una de las voces más personales del grupo. Y, pese a todo, no estábamos preparados para lo que vendría después. Simple Men (1992) es una de esas películas que pasan a la historia por una secuencia mítica, inolvidable. Para algunos fue una verdadera epifanía, y la prueba definitiva de que el cine y la música iban de la mano en la escena independiente estadounidense. Hablo, claro, del momento en que los protagonistas bailan al son de Kool Thing, de Sonic Youth. Estar en la sala y asistir a aquella coreografía (totalmente caprichosa en el contexto del film, por otra parte) significaba sentirse parte de algo, saber que habitabas el mismo mundo que Hartley y muchos otros, una sensación de pertenencia que reconocerá quien la experimentó entonces.
Amateur (1994) y Flirt (1995) mantuvieron a Hartley en el Olimpo de la escena independiente, allanando el camino hacia la maravillosa Henry Fool (1998), quizá su película más completa, ganadora del premio al mejor guion en Cannes. Marcó una consagración que seguramente fue también el momento álgido en su trayectoria, una de las más destacadas de los noventa, década que cerró nada menos que con The Book of Love (1998), donde dio el papel protagonista a una PJ Harvey a la que convirtió en María Magdalena. Otra prueba de unas afinidades musicales que llevaba tiempo cultivando también en el terreno del videoclip, donde ha trabajado con Yo La Tengo, Everything But The Girl y Berth Orton.
A partir de entonces comienza a dar algunos bandazos que, si bien se traducen en títulos de interés (unos más que otros), derivan hacia su paulatina desaparición de las carteleras comerciales españolas. Ni la insólita No Such Thing (2001) ni TheGirl from Monday (2005), premiada en Sitges, llegan a los cines. La apreciable Fay Grim sí lo hace, casi de tapadillo, y recauda unos testimoniales 9.000 euros (menos de 10.000 espectadores), probablemente uno de los principales motivos por los que, desde entonces, ninguna otra película suya haya llegado a nuestro país, pese a que Ned Rifle (2014) incluso se hizo con un premio menor en Berlín.
Parecía que su tiempo había pasado, y lo cierto es que en algunos casos se inclinó por unas formas cercanas al cine experimental, a menudo algo crípticas, que tampoco se lo pusieron fácil a los distribuidores para apostar por él, aunque hay que recordar que Avalon, en formato doméstico y en una serie denominada Filmoteca Fnac, en colaboración con el centro comercial homónimo, probó suerte con algunas ediciones de sus películas en una serie en la que también aparecieron DVDs de Fassbinder, Cassavetes, Herzog, Jarmusch o Pasolini, entre muchos otros.
Al indagar un poco en sus pasos más recientes, veo que Hartley tiene una cuidada web donde no solo vende sus películas, sino también sus libros y sus bandas sonoras (compuso la mayoría de las que acompañaban sus films). También que realizó un nuevo film en 2024, Where to Land, con el que ganó un premio en Lisboa (lejos quedaron los tiempos de Sundance, Cannes o la Berlinale) y cuyo protagonista es un director de cine al que todo su entorno cercano cree a punto de morir. ¿Una metáfora sobre su propia situación profesional?
Valga para reivindicar su trabajo y su figura el rescate de la entrevista que le hice en 1994, para el trimestral Factory.
HAL HARTLEY
EL AMOR ES EXTRAÑO
Cuatro películas han bastado a Hal Hartley para convertirse en una de las realidades más firmes del último cine independiente americano. En todas ellas, el cineasta ha demostrado su capacidad para crear un universo personal que bebe a partes iguales de la tradición autoral europea (reconoce abiertamente influencias de Godard, Antonioni y Bresson) y de la cultura popular norteamericana (rock, televisión, cómics)
Tiene el típico aspecto que normalmente se atribuye al joven intelectual americano: delgado, tímido, apocado, como si tuviera constantemente el pensamiento a kilómetros de distancia del sitio donde se encuentra. Habla despacio, en un invariable tono monocorde salpicado de enigmáticas pausas. En resumen: no puede decirse que llame la atención. Sus films, sin embargo, producen el efecto contrario. Pese al desordenado estreno que han tenido en nuestro país desde la llegada de Trust en 1992, los largometrajes realizados por Hartley ganan adeptos en progresión geométrica. Una vez se entra en ese particular mundo poblado por mafiosos amnésicos, mecánicos rockeros, epilépticas, hermanos a la búsqueda del padre, padres a la búsqueda del hijo y monjas que dejan el hábito para ganarse la vida escribiendo pornografía, es difícil salir de él. En sus cuatro films, Hartley ha demostrado que se puede ser culto sin caer en la pedantería, que la música pop puede adquirir tanta importancia como cualquier personaje y, en definitiva, que es posible hacer un cine moderno sin caer en las astracanadas folclóricas de Pedro Almodóvar.
Hartley nació en Long Island en 1959, y su carrera hasta llegar al largometraje está jalonada de los pasos habituales: Escuela de Arte en Massachusetts, cortos experimentales en Boston y, finalmente, ingreso en la Escuela de Cine de Nueva York, en 1980. Kid, su primer corto, supuso también su tesis de graduación, en 1985. El trabajo cinematográfico de escasa o media duración es fundamental en su trayectoria, pues a pesar de acceder al largo en 1989, Hartley no ha dejado de cultivarlo. «Los cortometrajes me ofrecen la posibilidad de hacer cosas que serían imposibles dentro de un largo. Me dan más libertad y a la vez me sirven de práctica, porque necesito trabajar, en el sentido de crear imágenes, con más frecuencia de la que me permite la realización de largometrajes».
La increíble verdad (The Unbelievable Truth, 1989) fue su debut en el largo, y ya contenía algunas de las constantes de su cine, desde el empleo de música rock en la banda sonora al uso de un lenguaje cinematográfico que le emparentaba con Jean-Luc Godard, pasando por la utilización de una serie de brillantes actores (Adrienne Shelly, Robert Burke y, posteriormente, Martin Donovan y Elina Löwensohn) que invariablemente se encuentran con el director en posteriores trabajos. «Hasta cierto punto parece que siempre utilizo a los mismos actores. Pongo mucho cuidado en no mantener una compañía e insisto mucho en eso. Me refiero a una compañía en el sentido teatral, donde siempre desempeñan los papeles los mismos actores. Y no deseo llegar a eso. Me sirvo de los actores con muchas precauciones y… con mucho egoísmo, debo reconocerlo. Por ejemplo, Adrienne Shelly está perfecta en La increíble verdad. Pero no me di cuenta hasta el montaje, por la celeridad con que se rodó la película. Y estuvo perfecta en Trust. Lo mismo cabe decir de Martin Donovan y Robert Burke. Hace falta más de una película para juzgar correctamente a un actor».
En su segundo film, Trust (1991), Hartley depuró enormemente su estilo y comenzaron a llover los galardones. Hasta seis recogió, entre ellos el Gran Premio del Jurado en el festival de Sundance, el termómetro oficioso del cine indie USA (dos años más tarde, ganó Reservoir Dogs). Después llegaría Simple Men (1992), a concurso en Cannes y poseedora de esa soberbia escena en la que los protagonistas coreografían el Kool Thing de Sonic Youth, y recientemente se ha estrenado Amateur (1994), donde mantiene sus constantes (personajes inadaptados, caligrafía rupturista, narración fragmentaria), pero a la vez amplía sus miras, al contar con Isabelle Huppert como protagonista. Dado su frenético ritmo de trabajo, posiblemente en 1995 nos llegué Flirt, un proyecto que se encuentra bastante avanzado y que «es una comedia de situación sobre un joven que debe tomar la gran decisión de elegir entre su novia y otra chica. Tarda demasiado en decidirse y las pierde a las dos, metiéndose en problemas muy serios, porque si persigues a dos conejos corres el peligro de no cazar ninguno».
Cine…
Quentin Tarantino dijo que no hacía homenajes, sino que robaba lo que le interesaba de la cultura popular. ¿Se puede entender de la misma forma los guiños que incluyen tus films?
No conocía la cita de Tarantino, pero es una inversión directa de una de Godard. En cuanto a los guiños a otros cineastas, no son específicos. Puede haber referencias, pero lo que a mí me interesa es reflexionar sobre la actual sociedad del entretenimiento, y hago alusiones a aspectos contemporáneos de la cultura de la diversión, desde los programas policiales de televisión o la pornografía hasta la forma en que muestro Nueva York. Si hay guiños claros no son necesariamente intencionados. Por ejemplo, cuando rodamos una escena de tortura, obligatoriamente nos acordamos de la de Reservoir Dogs en la que Michael Madsen maltrata a un policía. Desde el momento del estreno de la película se vio claramente que esa escena se convertiría en un clásico y es evidente que desde ese momento cualquier secuencia de tortura que se filme deberá tenerla en cuenta como referente.
¿Puede interpretarse, entonces, como una referencia al actual cine de terror hiperbólico la escena de Amateur en que Isabelle Huppert aparece armada con un taladro?
Podría verse así, pero busco más los aspectos cotidianos. Para mi es una referencia a los calendarios que tienen los talleres colgados en las paredes, en los que cada mes aparece una mujer desnuda con una herramienta distinta: una llave inglesa, un taladro…
¿Tienes un especial interés por subvertir los géneros? La increíble verdad parece una comedia y Amateur un thriller, pero se rigen por tus códigos personales.
En el caso de Amateur, sí. Es como un thriller de acción, casi como un cop show televisivo, pero llevado a cabo por una persona que nunca se había interesado por ese género y, por lo tanto, no lo hace del todo bien. Lo que me interesa precisamente es ese espacio que existe entre el programa de televisión y mi propia capacidad para realizarlo.
¿Es especialmente difícil la labor de montaje en tus películas, construidas casi siempre como rompecabezas?
Para mí, el montaje es otra etapa de la interpretación. No importa lo claro que esté todo en el guion, a la hora de montar te encuentras con otra realidad, con otro grupo de imágenes que tienen su propia validez, trascendiendo lo escrito en un principio.
…Sexo…
En Amateur, Martin Donovan e Isabelle Huppert se pasan la película intentando practicar sexo sin conseguirlo, y la pornografía es un importante telón de fondo, mientras que en La increíble verdad reivindicabas el sexo emocional. ¿Qué papel otorgas al sexo en tus films?
En mi opinión, el sexo no debe consumarse nunca en las películas. Hay que coquetear con el público. En la vida real, muchas veces nos quedamos dormidos después del sexo. Sin embargo, en todo lo que precede estamos muy despiertos y vitales. Me parece más interesante.
…Y rock’n’roll
¿Qué tal fue tu experiencia como asistente de dirección en el film de Laurie Anderson Home of the Brave (1986)?
No cobré nada por el trabajo, pero con Laurie aprendí muchísimo sobre cómo mantener la calma y cómo explicar tus ideas de forma eficaz a los demás. Colaboré en la construcción de unos grandes instrumentos blancos. Fue muy interesante y lo pasé realmente bien.
En el 93 te iniciaste en el campo del videoclip con Yo La Tengo (cuya música también has utilizado en tus films) y Everything But The Girl. ¿Consideras positivos los resultados?
Sí. Lo mejor de todo fue que tenía total libertad para hacer lo que quisiera. Para Everything But The Girl hice The Only Living Boy in New York, y para Yo La Tengo From A Motel 6. Mi intención era evitar a toda costa que se hiciera playback. Desafortunadamente, aunque los grupos quedaron muy contentos con el trabajo, fue imposible ver los clips por la MTV, precisamente porque no contenían playbacks.
¿Mantienes algún tipo de relación especial con Yo La Tengo?
Son gente muy maja, muy tímidos. Siento una afinidad enorme con ellos, porque tienen una gran integridad y se niegan totalmente a comprometerse. Por eso son relativamente pobres, aunque son conocidos dentro de su ambiente.
Crédito foto de apertura: Michael Koshkin/Possible Films
Habían pasado más de diez años desde su segundo disco, escuetamente titulado con el nombre del trío, y pocos esperaban una nueva entrega de Portishead, pero, finalmente, en 2008, llegó Third, un álbum a la altura de su leyenda que presentaron en España con dos conciertos en el Primavera Sound, uno en el Auditori del Forum y el otro en uno de los escenarios principales.
Nunca he sido demasiado partidario de hacer entrevistas en festivales. Asistir a la cantidad de conciertos simultáneos que tienen lugar en los diferentes espacios ya es suficiente quebradero de cabeza como para estar también pendiente de los artistas en las zonas de backstage o en los hoteles limítrofes con el recinto. Pero claro, se trataba de Portishead, una de las bandas que habían marcado el sonido de la segunda mitad de los noventa, y la oportunidad de hablar con Geoff Barrow o Adrian Utley (ni pensar en Beth Gibbons, alérgica a los encuentros promocionales) no se podía dejar escapar.
Al revisitar aquella conversación (que finalmente fue con Utley), constato la cantidad de cosas que han cambiado desde mayo de 2008, la fecha en que se produjo. Entonces hablamos del auge de Myspace (según Wikipedia, la red social más visitada en el mundo entre 2005 y 2008), sin sospechar que la recién estrenada Spotify (fundada en 2006) se comería todo el pastel de la industria. Y andaban por el mismo hotel MGMT, grupo que por entonces parecía que iba a comerse el mundo (o eso decían algunos) y del que nadie se acuerda hoy, pese a que editaron disco en 2024.
Por lo que respecta a Portishead, Utley afirma en la entrevista, aparecida en el suplemento del diario Levante, que ya estaban «pensado en grabar otro LP», pero Third nunca tuvo continuidad. Y Gibbons, que en 2002 ya había sido infiel al grupo grabando un disco con Rustin Man, debutó en solitario en 2024 con el maravilloso Lives Outgrown.
Se diría que Portishead permanecen desde entonces en estado latente. No ha habido nuevos álbumes, pero si reapariciones fugaces. La grabación de una versión del S.O.S. de Abba para la banda sonora de la película High-Rise (Ben Wheatley, 2015) o su coherente regreso al escenario en septiembre de 2025, para participar junto a otros artistas en un concierto organizado por Brian Eno en el Wembley Arena en apoyo al pueblo palestino, permiten albergar alguna esperanza. Por pequeña que sea.
PORTISHEAD
REGRESO TRIUNFAL
El trío de Bristol, formado por Beth Gibbons, Adrian Utley y Geoff Barrow, rompe una década de silencio discográfico con el hipnótico Third, el mejor álbum de su trayectoria
El escenario es el habitual en una promoción coincidente con un macrofestival: En un hotel de lujo de Barcelona, a escasos metros del Fórum, un puñado de periodistas esperan riguroso turno para hablar con Portishead. La sensación de caos se acrecienta en el presente caso, porque el trío de Bristol (en realidad, dúo, ya que la vocalista Beth Gibbons no habla con la prensa) concede las entrevistas en el mismo espacio que MGMT, el nuevo hype pop americano. Geoff Barrows y Adrian Utley (quien responderá finalmente a nuestro cuestionario) atienden a los medios para hablar del sobresaliente Third, su tercer álbum de estudio y el primero que graban en diez años, muy pocas horas antes de ofrecer el primero de sus dos conciertos triunfales en el festival Primavera Sound.
Tras diez años de silencio, ¿os habéis sentido presionados a la hora de confeccionar Third?
En todo caso, si sufrimos alguna presión fue interna. Queríamos hacer un buen disco, y la verdad es que no nos importaba lo que pensaran los demás. Ahora la cosa es diferente, porque lo estamos mostrando al mundo y nos encantaría que a la gente le gustara, que entiendan lo que hemos intentado hacer. Pero cuando estás trabajando, tratas de disfrutar de lo que estás haciendo, La presión no es una de las fuerzas motrices para nosotros a la hora de hacer música.
En una década, la industria del disco ha cambiado enormemente. ¿En qué lo habéis notado?
Lo que está pasando es interesante, aunque resulta complicado desentrañar su significado. En estos momentos, gran parte del trabajo se desarrolla en internet. Es parte de nuestra vida. Hace diez años, estaba empezando a imponerse, pero hace solo quince prácticamente ni existía. Eso lo ha cambiado todo en el entorno de la música. Myspace está poniendo de manifiesto que las compañías de discos pueden no ser necesarias y eso ha asustado a la industria. Las técnicas han evolucionado y han demostrado lo estúpido de su trabajo. Todo se cuestiona actualmente y creo que eso es bueno. Vivimos en una situación caótica. Third estaba colgado en la red ocho semanas antes de que se publicara. Es un problema, porque no podemos vivir de la nada. Ha cambiado el valor de las cosas. No hablo de dinero, pero es evidente que debemos buscar un modo de continuar haciendo música. La industria está cambiando, eso está claro.
En mi opinión, el disco es bastante oscuro. ¿Refleja vuestro estado anímico durante la grabación?
Estoy de acuerdo, y es una consecuencia de cómo nos sentíamos haciendo música juntos nuevamente. La frustración por haber pasado tanto tiempo carentes de creatividad. No encontrábamos las respuestas que buscábamos. Por otra parte, a nivel político el mundo está realmente jodido. Todos los días pasan cosas que no deberían ocurrir. En Inglaterra, la situación política es lamentable. No nos sentimos especialmente felices y es lógico que eso se refleje en las canciones. Ahora tenemos hijos, y el futuro no parece halagüeño. Lo que ocurre a nuestro alrededor influye en lo que escribimos y en cómo suena.
¿Podría decirse que Third es un disco político?
Cuanto más hablo de ello, más cuenta me doy de que es así. Creo que el álbum es un reflejo de nuestro descontento político.
Quizá por eso es también bastante triste.
Sí, aunque nuestra música siempre ha sido muy emocional y ha desprendido cierta tristeza. Es algo que tiene que ver con el hecho de usar acordes mayores o menores. Los menores se asocian con la tristeza y los mayores con la felicidad. Nuestro objetivo era escribir música triste usando acordes mayores.
Canciones como Machine Gun y We Carry On tienen unos ritmos que remiten al krautrock. ¿Ha sido una de las referencias mientras grababais?
Absolutamente. Geoff es un gran seguidor de Can. Pero es un género que nos ha interesado siempre. Llevamos años citando a Silver Apples, una banda electrónica americana. Y a The Human League, especialmente en sus discos primerizos, que usaban la electrónica de un modo muy interesante.
En ese caso, imagino que también os interesa la que hizo B.E.F. (British Electric Foundation), el grupo que montó Martyn Ware cuando se marchó de The Human League, previo a la creación de Heaven 17.
No los conozco. ¿Y dices que estaba Martyn Ware? Pues tendré que buscar sus discos. En aquella época se hizo mucha música interesante. Obviamente, todos habían escuchado a Kraftwerk y a otros grupos electrónicos primitivos, que también han sido una influencia importante para nosotros.
Lo llamativo es que el disco también incluye un tema de corte folk tan diferente del resto como Deep Water, sostenido casi únicamente por la voz de Beth y un ukelele, y sin embargo, el álbum tiene una cohesión sorprendente.
Era lo que buscábamos, y por eso nos hemos tomado tanto tiempo para grabar. Hemos discutido cada detalle hasta conseguir un disco de sonido global. Escuchando Silence o Hunter, las dos primeras canciones, parece que entras en mundos diferentes, y por eso las referencias son múltiples. Hunter tiene un poco de Black Sabbath y un poco de Steve Reich. Muchas cosas distintas en busca de un resultado común. La idea era que el disco fuera como un viaje sonoro.
¿Sois conscientes de la importancia que ha tenido Portishead en los últimos quince años?
No pienso mucho en ello. Hemos vendido muchos discos, la gente ha venido a vernos, hemos generado un sonido que otros han reproducido… Supongo que sabemos que hemos tenido cierta importancia. Imagino que todo disco que obtiene una gran repercusión mundial tiene algún tipo de influencia en el futuro, de un modo u otro.
Una curiosidad final. Técnicamente, Third (Tercero) es vuestro cuarto LP. ¿No contáis el directo Roseland NYC Live?
Sí, pero es un disco en vivo integrado por canciones pertenecientes a los dos primeros. Pensamos que Roseland NYC Live tiene entidad por sí mismo, estamos muy orgullosos de él, pero está más conectado con los otros dos, mientras que Third contiene material nuevo grabado en estudio.
EL RESURGIR MUSICAL DE BRISTOL
Massive Attack y Tricky también editarán nuevo disco a lo largo de este año
En 2008 no solo regresa Portishead. Massive Attack y Tricky, los otros dos nombres clave de la escena de Bristol en los noventa, y por ende, del trip-hop, también editarán material nuevo en breve. Los primeros, cuatro años después de la banda sonora Danny The Dog. El segundo, cuando se cumple un lustro de Back To Mine. ¿Resurge la ciudad británica? «Es cierto que ambos discos saldrán este año», admite Utley. «Pero se trata de una coincidencia. Massive Attack ya han terminado el suyo y están de gira. A Tricky hace años que no le veo, pero siempre ha sido muy prolífico. Lo raro es que llevara tanto tiempo sin publicar nada. No he escuchado sus nuevos discos todavía». En cuanto a sus planes de futuro, parece que sus seguidores no tendrán que esperar otra década para escuchar la continuación de Third. «Ya estamos pensando en grabar otro LP. Hemos dado un gran paso, así que primero vamos a acabar la gira actual y después nos ocuparemos de otras cosas que son prioritarias, porque todos tenemos familia. Pero nos pondremos pronto a trabajar en nuevas composiciones». Falta saber si Third engendrará una descendencia tan numerosa como Dummy, su influyente debut. «Sería interesante comprobarlo, porque cuando publicamos Dummy nos sonaba como si fuera un disco antiguo, y no sospechábamos que fuera a tener tanto éxito». De hecho, aunque han evitado grabar un disco al que se pudiera colgar la hoy desnaturalizada etiqueta trip-hop, Portishead no reniegan de su pasado, y los dos conciertos que ofrecieron en Primavera Sound fueron pródigos en temas de sus todavía vigentes primeros álbumes, como Cowboys o Wandering Star. Es la ventaja de ser unos clásicos en vida.
Se ha muerto Amos Poe, figura clave del cine underground estadounidense, y la prensa española ni se ha enterado. Hace unos días sucedió lo mismo con Mohammad Bakri, nombre imprescindible del cine árabe. Las agendas de los medios no tienen tiempo ni espacio para personajes de gran relevancia histórica, pero lejos de los focos y el glamour. Quizá ni los conocen. Una lástima.
Con motivo del fallecimiento de Poe, un cineasta a contracorriente que deja para la historia el documental The Blank Generation y un buen puñado de películas al margen de la gran industria, recupero una entrevista que le hice en 1998, para la revista trimestral Factory.
AMOS POE
EL JINETE OCULTO
El cine independiente americano no sería lo mismo sin él, pero ninguna de sus películas se ha proyectado nunca en el festival de Sundance. Amos Poe, francotirador solitario, se dispone a cumplir medio siglo sin ceder un ápice en sus convicciones
Cuando se habla de cine independiente norteamericano, los primeros nombres que acuden a la mente son los de Spike Lee, los hermanos Coen, Hal Hartley, Kevin Smith, Jim Jarmusch e incluso Quentin Tarantino. En los últimos años, un nutrido grupo de jóvenes directores estadounidenses ha codificado unos modos estéticos y narrativos, y una amplia gama de personajes y situaciones, que casi permiten hablar de un género en sí mismo, hasta el punto de que realizadores de otra latitudes (el taiwanés Ang Lee en El banquete de boda, el croata Goran Rusinovic en Mondo Bobo) se han apropiado en ocasiones de sus procedimientos.
Pero el concepto de cine independiente ha cambiado mucho desde sus orígenes, directamente conectados con la cultura underground. Kenneth Anger (ya en los años cuarenta), Jonas Mekas, los hermanos Kuchar, John Cassavetes o Paul Morrissey fueron algunos de los directores que contribuyeron a cimentar un estilo marcadamente rupturista y hoy casi olvidado. En los noventa, y salvo excepciones, un film independiente solo es el modo más fácil y rápido de obtener éxito con el fin de encontrar acomodo en la gran industria. Los francotiradores de antaño escasean, pero todavía quedan supervivientes. Amos Poe es uno de ellos.
Nacido en Israel en 1950, ocho años después se trasladó a Nueva York con su madre y su hermana. Durante su adolescencia mostró interés por la fotografía y los deportes, y posteriormente estudió Administración de Empresas, pero pronto desarrolló un manifiesto interés por el lenguaje cinematográfico, especialmente a partir de algunos primerizos trabajos amateurs como reportero políticamente comprometido. Hacia mediados de los setenta ya contaba con varios cortos en Súper 8, entre ellos The White Film (basado en el White Album de los Beatles). Fue entonces cuando comenzó a realizar las no budget movies (películas sin presupuesto), de las que se considera inventor. «En aquella época yo era un director joven y obsesivo. Nunca fui a una escuela de cine, simplemente veía películas. Llevaba desde 1969 haciendo films experimentales en Súper 8. Entre 1975 y 1976, Ivan Kral y yo rodamos The Blank Generation por dos mil quinientos dólares. Cuando se comprobó su éxito, decidí crear un nuevo movimiento cinematográfico al estilo de la nouvelle vague francesa. Mi teoría era que si yo podía hacer un largometraje por cinco mil dólares, otros jóvenes directores y artistas como yo lo conseguirían igualmente, y que todos, como grupo, podríamos ser reconocidos de algún modo en el ámbito cultural americano. Con esa intención rodé Unmade Beds en 1976″.
Live at CBGB
El mediometraje The Blank Generation (1976) fue, efectivamente, el comienzo de todo. No solo porque significó el inicio oficial de la carrera de Poe, sino por su carácter de cinta testimonial. En apenas una hora, desfilan por la pantalla Ramones, Blondie, Patti Smith, Talking Heads, Television, Heartbreakers y otras lumbreras menores de la efervescente escena rock neoyorquina de la época. El tono documental (blanco y negro, encuadres estáticos) y la falta de medios (desincronización total entre imágenes y música) marcan un film gestado de modo accidental. «En 1974 trabajaba en el departamento de importación y exportación de una pequeña distribuidora cinematográfica, New Line Cinema. Contraté a un asistente, Ivan Kral. Era un expatriado checo, como mi padre, y muy pronto nos hicimos grandes amigos. En 1975 conocimos a Richard Hell, que estaba en Television, a Patti Smith, Debbie Harry y un montón más de gente. Ivan se unió a Blondie como bajista, aunque luego pasó al grupo de Patti. Decidimos filmar a la mayoría de grupos en el CBGB. Al principio no teníamos ni idea de que estábamos haciendo una película. El modelo en que me basé fue la filmación Zapruder del asesinato de Kennedy, una película que considero entre las más importantes del siglo XX, aunque esté rodada en 8mm. The Blank Generation salió adelante y la montamos en una sesión ininterrumpida de veinticuatro horas. Es lo que llamo cine de la presencia».
El ambiente, obvio es decirlo, era único. «Los tres clubs más importantes eran el Max’s Kansas City, el CBGB y, un poco más tarde, el Mudd Club. El sitio para colocarse era el Mickey’s, en University Place. La emergente escena musical tenía las mismas influencias que yo como realizador cinematográfico. La sincronía entre ambos era perfecta. Los músicos estaban interesados en Godard, Cassavetes o Warhol. Todo el mundo iba al cine y al CBGB. Fue una época magnífica. Chris Stein, Debbie, Patti, Richard Hell… Todos eran fans acérrimos de Godard».
Al lado de Poe, otros cineastas comenzaban a dar sus primeros pasos, también alentados por el clima de agitación cultural que vivía la Gran Manzana. Entre ellos, Eric Mitchell, cuya película Underground USA contó con Jim Jarmusch en el sonido, Tom DiCillo en la fotografía y James White (alias James Chance) en la banda sonora. «Eric era mi otro gran colaborador en aquella época. Su aportación fue básica tanto en la sensibilidad francesa como en las subversiones warholianas de Unmade Beds. En 1977, escribí The Foreigner para él. En el 90 volvió a protagonizar Triple Bogey On A Par 5 Hole, mi película favorita. Eric también se convirtió en cineasta. En Nueva York parece que surge uno nuevo cada semana: Jim Jarmusch, James Nares, Sara Driver, Charlie Ahearn, Beth y Scott B., Susan Seidelman, Becky Johnston, Vivienne Dick, Spike Lee, Nick Zedd, John Sayles, Kathryn Bigelow, Abel Ferrara, Nick Gómez… Muchos viven en el mismo bloque de edificios».
Godard, mon amour
Tras The Blank Generation llegó Unmade Beds (1976), considerada por la crítica un remake del clásico de Godard Al final de la escapada (1960). «El lenguaje era el característico de las no budget movies neoyorquinas de los últimos setenta y los primeros ochenta. Yo tenía 26 años, la misma edad que Orson Welles cuando rodó Ciudadano Kane, lo cual me hace sentirme enormemente humillado. Mi intención al hacer Unmade Beds, más que rendir homenaje a Godard, era poner en marcha una vía alternativa para hacer cine».
Sin embargo, la presencia del iconoclasta realizador francés es una constante en la obra de Poe, que inició su siguiente film, The Foreigner (1977/78), de forma muy similar a Alphaville (1965). «Godard fue, y es todavía, una de las más importantes influencias para mí. Su modernidad, sentido del humor y belleza me emocionan. Warhol también fue importante, adoro sus películas, me enseñó mucho sobre la economía de la imagen, como Kubrick. Y también Cassavetes, que me hizo sentir como un alma gemela, era un artista de gran calibre. Billy Wilder también fue una de las luces que me guió. Buñuel y De Sica me conectaron con la sensibilidad mediterránea, personificaron mis sueños. Y Sturges, Leone, Welles, Huston, Antonioni, Pabst, Mizoguchi, Bresson, Scorsese, Spielberg, Lucas, Woody Allen, Truffaut y muchos más».
Después llegaría Subway Riders (1979/81), la historia de un músico (encarnado por John Lurie y el propio Poe) que se convierte en asesino por culpa de sus vecinos, que no le permiten expresarse tocando. Un argumento similar al del debut de Abel Ferrara, El asesino del taladro (The Driller Killer), rodado en las mismas fechas. «No me había dado cuenta de las similitudes. Recuerdo cuando se estrenó El asesino del taladro. Creo que conocí a Abel por entonces. En todo caso, Subway Riders es la heroine movie definitiva. La escena en que Susan Tyrrell se chuta en la boca es la mejor en su género desde que Sinatra lo hizo en El hombre del brazo de oro (Otto Preminger, 1955)».
Lurie, componente de The Lounge Lizards, ha sido uno de los más estrechos colaboradores de Poe desde sus comienzos. «No era músico, ni actor; era, y es, un artista. Siempre mostraba su mejor sonrisa. Lo pasamos muy bien juntos. Abandonó Subway Riders cuando se dio cuenta de que el coproductor era un auténtico maníaco, por eso yo acabé su papel. Seguimos siendo amigos. John, Eric Mitchell, Glenn O’Brien, Jim Jarmusch, Richard Edson, James Nares, Jean-Michel Basquiat… Eran la panda de ratas del downtown«.
Oportunidades perdidas
La película que marca su profesionalización definitiva es Alphabet City. «La hice entre 1983 y 1984, después de dejar la heroína. Conocía las calles de la droga y tenía la oportunidad de rodar en 35mm. Era extremadamente feliz. Traté de hacer una película política, una especie de La batalla de Argel (Gillo Pontecorvo, 1966), pero el distribuidor lo evitó. Cuando me di cuenta de que no podía contar la historia que quería, olvidé el tono realista y me lancé a tumba abierta para conseguir un estilo moderno y funky: color, sombras y grano. Creo que perdimos la oportunidad de hacer una gran película, pero aún así, tiene sus momentos».
Las dificultades para imponer su criterio en proyectos y rodajes le obligan a partir de entonces a buscar refugio en parcelas que no le permiten expresarse a gusto. Una es la realización de clips musicales. «Mi trabajo como director de videos no tiene la más mínima trascendencia; básicamente, me la suda. Algunos fueron divertidos, pero… Todavía me gusta uno que hice con Run DMC, You Talk Too Much.» La otra es la redacción de guiones. «He escrito unos cien entre 1987 y 1997. En el 87 me despidieron de Rocket Gibraltar, una película protagonizada por Burt Lancaster y dirigida por Daniel Petrie para Columbia, el primer estudio para el que trabajaba. Escribir el guion, hice el casting… La verdad es que debí despedirme yo mismo. Mi carrera como director estaba bajo mínimos, pero me ofrecían dinero por escribir. Tengo tres hijos a los que amo, así que me convertí en guionista profesional, pero sigo deseando dirigir, por eso me siento infeliz».
No es para menos, teniendo en cuenta el resultado que han arrojado sus últimos intentos. «En 1990, un productor llamado John Heyman, un genio del timo, me financió una película de bajo presupuesto, Triple Bogey On A Par 5 Hole. Recibió excelentes críticas, pero permanece sin descubrir, porque raramente consigo estrenar en los Estados Unidos. Más tarde, en 1994, hice Dead Weekend, otra oportunidad perdida. Me sentía como Ed Wood. Es, definitivamente, una película de autocine. Hacerla fue una pesadilla infernal. Si hubiera un juicio de Nuremberg para los malos productores, aquellos gilipollas deberían ser colgados».
No es extraño, por tanto, que su opinión sobre la independencia cinematográfica sea más ácida y desencantada que la de otros directores. «El cine independiente americano es mejor que nunca, ¿pero a quién le importa? La idea principal debe ser siempre hacer buenas películas. El festival de Sundance, por ejemplo, nunca ha proyectado ni uno de mis films, por alguna razón que desconozco. Robert Redford me odia. En el momento actual, las películas en idioma extranjero son un género por sí mismas: Películas Extranjeras. Siempre habrá unas cuantas al año. La cultura americana es, mayoritariamente, un terreno baldío, repleto de narcisismo y vanidad».
Eso sí, le guste o no a Robert Redford, Poe no piensa tirar la toalla. «Actualmente trabajo en varios proyectos. Un documental titulado John The Cop y una película de ficción, Kid Killer. También estoy escribiendo una serie para televisión, un thriller trágico. Y he terminado Frogs For Snakes, producida por The Shooting Gallery y con Barbara Hershey, Robbie Coltrane y John Leguizamo».
Richard Linklater recuerda en Nouvelle Vague (2025), el film donde rememora el proceso de rodaje de Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960), que Jean-Luc Godard definió en una ocasión los cortometrajes como anticine. En la película no se da mayor explicación al asunto, así que la frase queda como otra de las tantas boutades del cineasta suizo que salpican el metraje.
Vale la pena, sin embargo, intentar explicar lo que quería decir Godard, quien se refería al hecho indiscutible de que la brevedad connatural del formato corto le impide desarrollar personajes y argumentos con la capacidad de reflexión y complejidad propia del largo. A su vez, en varios artículos para la revista Cahiers du Cinéma, Godard valoró también el papel del cortometraje como campo de pruebas para los nuevos directores, y lo consideraba un entrenamiento necesario antes de acometer proyectos más ambiciosos. Ni que decir tiene que el propio Godard realizaría numerosos cortos a lo largo de su carrera, incluso cuando ya tenía una extensa y reconocida trayectoria en el largo.
Más recientemente, en 2014, Richard Brody se preguntaba en The New Yorker si el cine necesita los cortometrajes. En su artículo recordaba las palabras de Godard y volvía a hacer hincapié en su condición de terreno propicio para las pruebas, los experimentos y la adquisición de experiencia, así como en la posibilidad que ofrecen de utilizar las herramientas del audiovisual sin el grado de compromiso que exige un largo e incluso desafiando su estructura tradicional, sin olvidar su función de incubadora creativa y su papel como parte de la cultura cinematográfica. Brody concluía que los cortometrajes son una parte crucial, a menudo ignorada, del ecosistema cinematográfico, esencial tanto para los cineastas como para los espectadores.
No olvidemos tampoco que algunas de las mejores películas de la historia del cine son cortometrajes: La Jetée (Chris Marker, 1962), The Heart of the World (Guy Maddin, 2000), El globo rojo (Le ballon rouge, Albert Lamorisse, 1956), El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr., Buster Keaton, 1924), Scorpio Rising (Kenneth Anger, 1963), Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929), La sang des bêtes (Georges Franju, 1949), Meshes of the Afternoon (Maya Deren 1943), Cero en conducta (Zéro de conduite, Jean Vigo, 1933), Neighbours (Norman McLaren, 1952), Viaje a la Luna (Le voyage dans la lune, Georges Méliès, 1902), Mothlight (Stan Brakhage, 1963), Una partida de campo (Une partie de campagne, Jean Renoir, 1936), Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1956)… La lista podría ser interminable, y debería incluir también a Peter Kubelka, Jean Rouch, Chuck Jones, Jan Svankmajer, Jean Genet, Ken Jacobs, Charles Chaplin, Tex Avery, Bruce Conner, Ousmane Sembene, Germaine Dulac, Peter Tscherkassky y José Val del Omar, entre muchos otros.
El corto es cine, como se encargan de recordar periódicamente diversas campañas en España. Pero su situación en la industria estatal ha cambiado mucho con el paso del tiempo.
Por motivos profesionales, derivados de mi condición de programador de largometrajes en diferentes festivales, había prestado poca atención al corto en los últimos diez o quince años, pero recientemente he reconectado con el formato por varias circunstancias. Una invitación como jurado al IbizaCineFest me permitió comenzar a pulsar el estado de la cuestión y, de paso, conocer a Samuel Rodríguez, fundador en 2010 (junto a Diego Ruiz) del Festival Itinerante CortoEspaña, y creador, en 2017, de los Premios Fugaz al cortometraje español, en los que me propuso participar como votante, lo que me ha dado la posibilidad de visionar una parte muy importante de la cosecha anual de producciones. Además, tuve también ocasión de hacer una visita al Festival de Alcalá de Henares (Alcine), uno de los más longevos en España especializado en cortos, con 54 ediciones a la espalda. Todo esto, sumado a la oportunidad de ver los candidatos a los Goya mediante la plataforma de la Academia, me ha facilitado hacerme una idea bastante aproximada del panorama del corto español más reciente.
Contaba asimismo con mi (breve) experiencia previa en el formato a nivel práctico, que se reduce a la escritura y dirección de dos cortos: Amadeo, una historia real (2005) y Exterior noche (2007). Como se puede constatar por las fechas, ambos se materializaron con bastante rapidez. En su fase de guion, los dos obtuvieron ayudas del Ministerio de Cultura y una mención en el ya desaparecido Premio Bancaja de Proyectos para Cortometraje. Además, uno de ellos recibió también otro apoyo económico del Ministerio a corto terminado. Es decir, que gozaron de un presupuesto suficiente para poder realizarse sin estrecheces, sobre todo teniendo en cuenta que, en aquellos años, solo los eléctricos cobraban en los cortos. O, al menos, eso es lo que se decía. Yo, desde luego, no vi un duro de aquellas subvenciones. Las ganas de dirigir y la ilusión de meterse en la aventura del cine eran (craso error) suficiente pago. En el caso de actores y otros técnicos, se suponía que les podía reportar beneficios en especie, como participar de otros rodajes remunerados una vez el director diera el paso al largometraje. En mi caso, nunca se produjo, porque el balance de la experiencia no fue tan positivo como esperaba. Extenderse en los motivos daría para otro texto. Eso sí, me dio tiempo para participar en 2007 en una Plataforma de Nuevos Realizadores del Audiovisual Valenciano que pretendía «crear una herramienta que sirva de apoyo para poder dar el salto del corto al largometraje». Ni que decir tiene que nunca más se supo de aquella iniciativa.
Desde entonces, muchas cosas han cambiado, y casi todas a mejor. Ahora, me aseguran, cobra todo el mundo. Como debe ser. Y no se deberían permitir excepciones. También otros asuntos en el entorno que rodea al corto están mucho más profesionalizados. A las distribuidoras pioneras Promofest (fundada en 1992) y Agencia Freak (2000) se han ido sumando muchas otras, entre las que destacan, sin ánimo de ser exhaustivo, Digital 104 (2006), Mailuki (2008), Marvin & Wayne (2009), Banatu Filmak (2010), Films on the Road y Line Up (2012), InOut, Selected Films y MMS (2013) o Yaq (2014). Del mismo modo, tras la temprana creación por parte de la Generalitat en 1986 de la marca Catalan Films para difundir a nivel internacional la producción audiovisual catalana, en 2003 arranca en Euskadi el programa Kimuak, centrado específicamente en la difusión de cortometrajes. En los años siguientes, casi todas las comunidades autónomas han seguido su ejemplo, y así nacen Canarias en Corto, Curts Comunitat Valenciana, Madrid en Corto, Cortometrajes Andaluces, el catálogo de Laboral Cinemateca (Asturias), Film.ar (Aragón), Cantabria en Corto, Quercus (Castilla y León), ShortCat (programa exclusivo para el corto dentro de Catalan Films), Shorts from Galicia, Catálogo Jara (Extremadura) y Navarra Short Zinema.
En 2013 irrumpe la Coordinadora del Cortometraje Español, y en 2017 los ya citados Premios Fugaz. Es evidente que las estructuras profesionales y de difusión del cortometraje han crecido de manera exponencial en las dos últimas décadas. Y, sin embargo, se mantienen algunas carencias difícilmente explicables, como la inexistencia de una Especialidad de Cortometraje en la Academia del Cine Español, solicitada conjuntamente por la Coordinadora, la PNR (Plataforma de Nuevos Realizadores) y Alianza Audiovisual (federación estatal que unifica a los profesionales del sector), pero rechazada, de momento, por la Junta Directiva. Del mismo modo, las bases de la categoría de cortometraje para los Premios Goya distan de estar definidas de manera sólida y cambian casi cada año.
Todos los avances mencionados implican indiscutibles mejoras para el corto, aunque siguen sin solventar su principal problema, que es el del acceso al público. Al margen de los festivales y, ocasionalmente, las filmotecas, ni las salas comerciales de estreno ni las televisiones (que antaño sí lo hacían) programan cortos, lo que redunda en una cierta invisibilidad para el espectador medio. E impide la que, a tenor de todos los movimientos citados, parece ser la aspiración final del sector del cortometraje: equipararse con el largo.
El ya mencionado eslogan «el corto es cine» fue el leitmotiv de algunas intervenciones en los discursos de los Goya de 2023. Pretendía dar un impulso al formato, pero también sonaba a reproche. Como si hubiera quien lo negara. A riesgo de equivocarme, y hasta de soliviantar a algunos, la sensación que se desprende es que el corto busca una legitimación que lo iguale a todos los niveles con el largometraje, lo cual, creo, es imposible. Y no solo eso, sino que además va derivando cada vez más en despojar al corto de su identidad propia, de esa condición que Godard denominaba provocativamente anticine.
Generalizar es peligroso, y el reducto radical que resiste como los galos de la aldea de Astérix y se empeña en que el cortometraje sea un espacio de riesgo, libertad creativa y probaturas narrativas, va a existir siempre, pero el intenso visionado de decenas y decenas de cortos del último año me lleva a concluir que hay una mayoría de títulos cuyo principal objetivo es ser «minilargos», o largos en miniatura. Es decir, que se conciben no como películas autónomas, que es lo que reivindica el sector, sino exclusivamente como paso previo al largometraje.
No es ninguna novedad que un corto crezca hasta transformarse en largo. Hay numerosos casos cercanos, como el de Cerdita (2018), de Carlota Pereda, que pasó por ese proceso en 2022 y tuvo una notable repercusión nacional e internacional. Es un ejemplo entre muchos, y la sensación es que se está convirtiendo en la tónica general. Javier Marco acaba de hacerlo con A la cara (el corto es de 2020), Guillermo Polo está desarrollando el largo de Videoclub 2001 (corto de este mismo año) y el veterano tándem formado por Moisés Romera y Marisa Crespo está haciendo lo propio con Pálpito (también de 2025), mientras que Clàudia Cedó, directora de De sucre (2024), basado en su obra de teatro Mare de sucre, ya está trabajando en una adaptación en largo de la misma. También Semillas de kivu (Néstor López y Carlos Valle Casas, 2024), último ganador del Goya en la categoría de corto documental, está en proceso de mutar en largo, al igual que Una cabeza en la pared (Manuel Manrique, 2024). Y la actriz y directora Vanesa Romero se encuentra convirtiendo el corto Sexo a los 70 (2025) en serie de televisión. La mayoría de los títulos mencionados afectan a cineastas y productoras valencianas, pero no creo que se trate de un virus autonómico, sino generalizado. Y conlleva evidentes riesgos: Hay historias que no dan para más, y estirarlas de manera forzada puede dar como resultado un film reiterativo o que se pierda en subtramas y añadidos innecesarios.
Otro de los síntomas que parece buscar la equiparación del corto con el largo es el nivel de producción que ha alcanzado en los últimos tiempos. Se hacen cortometrajes que son auténticas superproducciones, plagados de actores de renombre, con un despliegue de medios espectacular y unos presupuestos impensables hace una década. Por supuesto, no se trata de que el corto deba funcionar en precario, y las ayudas y subvenciones nacionales y autonómicas permiten disponer, cada vez más, de mayores y mejores medios, pero quizá eso también deriva en que se planteen de otro modo. Al habla con una experimentada productora de cortometrajes, comenta que le chirría «el modelo de laboratorios que se está implantando y que prolonga los procesos de financiación. Antes todo era más fácil, con un par de ayudas hacías un presupuesto». Y, añadimos, te ponías a rodar. Hoy se conciben cortos cuyo proceso de producción se prolonga durante años.
Hace poco, en una mesa redonda sobre el tema, escuché decir a otro productor que se pasaba más tiempo cuadrando tablas que preparando el rodaje. Las ayudas son imprescindibles para sacar adelante las películas, pero funcionan mediante un sistema de puntos que, sin duda, «tiene muchas ventajas, pero en ocasiones da la impresión de que se diseñan los proyectos delante del Excel y se reúnen equipos de manera poco orgánica, que es lo que ya está pasando en las ayudas selectivas para largometrajes. Siento que no es positivo para ese espíritu punk del corto como lugar de experimentación y de creación libre, no pautada por el marco de las puntuaciones».
Unas puntuaciones que, se admita o no, también condicionan los contenidos de los cortometrajes (y de los largos), con abundancia de guiones centrados en temas de agenda social que a veces parecen más preocupados en seguir a pies juntillas los requisitos necesarios para obtener la cifra que permita llevar el rodaje a término, que de responder realmente a los verdaderos intereses de los escritores o directores. Y lo curioso es que «todo esto esté pasando en un momento en que rodar es más accesible que nunca. No es como antes, que filmabas un corto en 16mm y tenías que inflarlo a 35mm para poder proyectarlo o distribuirlo en un festival. Todo es mucho más fácil y barato, y sin embargo los costes van en aumento, sueldos al margen, porque es muy positivo que ya no se estile lo de no remunerar o lo de hacer trampas con los créditos para no tener que dar de alta a parte del equipo», desliza también.
El mundo del corto ha cambiado incluso en lo tocante a su espacio de difusión natural: los festivales. A diferencia de lo que sucedía tiempo atrás, cuando apenas cinco o seis títulos concentraban más de cien selecciones y una importante cantidad de premios, actualmente los criterios parecen haber cambiado. Los tiempos en que Física II (Daniel Sánchez Arévalo, 2004) o El ataque de los robots de Nebulosa-5 (Chema García Ibarra, 2008), por citar dos bien conocidos y exitosos, estaban en todos los certámenes nacionales, parecen haber pasado a mejor vida, y actualmente se aprecia «una política que pasa por intentar valorar los estrenos y hacer selecciones diferentes. No es malo que no exista esa concentración, pero la diferencia es que actualmente las cuantías económicas de los premios han bajado muchísimo o, directamente, han desaparecido». Otro cambio, esta vez a peor, que también es importante tener en cuenta.
Quizá sea poco realista alinearse a estas alturas con Godard y continuar pensando en el corto como un fin en sí mismo. Las escuelas de cine que existen en España no son precisamente baratas, lo que además de mantener un evidente sesgo de clase en el futuro de la industria, de alguna forma obliga a los egresados a tratar cuanto antes de vivir de su trabajo y, por tanto, a dedicarse más pronto que tarde al largometraje, pero el romanticismo siempre estará del lado de los francotiradores.
Después de más de tres décadas como profesional en el mundo del periodismo cultural, he tenido la gran suerte de entrevistar a muchas personalidades importantes del mundo del cine y la música. Algunas de esas conversaciones, inéditas en internet por pertenecer a épocas en que los periódicos y revistas donde se publicaron no disponían de web (o ni siquiera existía internet), han ido (y seguirán) apareciendo en este blog. Otras son accesibles en las versiones digitales de los medios que las difundieron en su momento. Y hay todavía una tercera categoría, que es la de aquellos textos que ni están en las webs de los medios para los que se concibieron, porque no han actualizado su versión digital, ni estoy en condiciones de recuperar, porque se escribieron bajo condiciones que implicaban una cesión de derechos del material escrito de por vida y en todos los medios de difusión existentes y por inventar. No es broma, pese a que en algunos casos hayan sido publicaciones en las que se censuraba, con razón, que las discográficas operaran del mismo modo con las grabaciones de los artistas. En fin.
A lo que vamos. Si cuando empecé a dedicarme a escribir me hubieran pedido una lista de músicos a los que deseaba entrevistar, en ella hubiera estado, sin ninguna duda, John Lydon. A nivel generacional, los Sex Pistols fueron un bofetón de los que dejan huella, y pese a su controvertida reputación, era un sueño poder hablar alguna vez con el legendario Johnny Rotten. Al menos, pude verlo al frente de los Pistols en 2008, en la escala barcelonesa del Combine Harvester Tour, que recaló en el festival Summercase, ya desaparecido. Y la banda no defraudó. Pasarían los años y, como da testimonio este blog, fueron surgiendo oportunidades para conversar con figuras como Lou Reed, Iggy Pop, R.E.M., Björk, David Byrne, Courtney Love, Chrissie Hynde y muchos otros, hasta que en 2015 se dio la ocasión de hacerlo con él. Y no por un motivo musical, sino literario, ya que la entrevista se concertó a través de la también desaparecida editorial Malpaso, encargada de traducir La ira es energía, el segundo volumen de memorias de Lydon. La cita era por teléfono, pero imponía igualmente. La fama de deslenguado de Rotten es legendaria, y el riesgo de que colgara, real. Pero lo cierto es que se desarrolló de manera muy amigable y dijo muchas cosas interesantes. En los últimos tiempos ha hecho declaraciones a favor de Donald Trump o en contra de sus excompañeros de grupo, que siguen girando y usando el nombre de Sex Pistols, demostrando que no hay quien le calle (y seguramente con razón en el segundo caso), aunque personalmente prefiero quedarme con aquel chaval enfadado con el mundo que berreaba al frente del grupo más famoso y polémico del punk inglés, con el tipo curioso que decidió indagar en sonoridades de riesgo con Public Image Limited y con el hombre que se enamoró de Nora Forster, madre de Ari Up (The Slits), se unió a ella sin dar importancia a los 14 años de edad que les separaban y estuvo a su lado hasta que falleció a causa del Alzheimer en 2023.
La entrevista apareció en Urban, suplemento semanal del diario Levante.
JOHN LYDON
«LA COMEDIA SIEMPRE HA SIDO PARTE DE MI VIDA»
El carismático líder de los Sex Pistols es noticia por partida doble: La aparición en España de La ira es energía, su autobiografía, y un nuevo disco de PîL, What The World Needs Now…, listo para septiembre.
Es el mayor de los tópicos, pero es innegable que en el presente caso se cumple: el legendario John Lydon no necesita presentación. Desde los tiempos en que era conocido como Johnny Rotten y encabezó la revuelta punk inglesa al frente de los Sex Pistols hasta el momento presente, en que sigue liderando PiL (Public Image Limited), ha sido una de las figuras más carismáticas y controvertidas de la escena musical mundial. «He tenido el raro privilegio de haber formado parte de dos de las mejores bandas de la historia», comenta sin falsa modestia, consciente de que no exagera: si con la primera dinamitó el rock de los setenta, con la segunda abrió puertas que siguen cruzando innumerables músicos actuales. Lydon se pone amablemente al teléfono en Los Ángeles, ciudad donde reside desde hace ya varios años, para hablar sobre La ira es energía, un jugoso libro de memorias editado con puntualidad en España por Malpaso Editorial (la versión original inglesa es de 2014), y también sobre What the world needs now…, el décimo álbum de PiL, que se pondrá a la venta en septiembre. «He estado muy ocupado durante el último año», explica con voz fuerte y rotunda.
La ira es energía, ¿es una reacción a libros como England’s dreaming, de Jon Savage, o la autobiografía de Jah Wobble, exmiembro de PiL? ¿Se trataba de dar tu versión de los hechos?
Eso es lo que he hecho, de todos modos. Mi intención era rellenar los huecos del puzle de mi vida que aún no eran de dominio público. Sentía que necesitaba explicar por qué he hecho lo que hecho, y para conseguirlo, tenía que regresar a las experiencias de mi infancia, de las que nunca había hablado con tanta extensión. Respecto a esos libros que mencionas, son basura. Soy inmune a los sinsentidos que otra gente escribe sobre mí.
Vuelves sobre algunas cuestiones relacionadas con Sex Pistols, pero diría que no es una secuela de No Irish No Black No dogs, tu primer libro autobiográfico. ¿Estás de acuerdo?
Cuando sacas un libro, te das cuenta de que hay piezas que has dejado fuera, y que tendrás que volver para rellenarlas después. Trato de mejorar constantemente la información.
¿Cómo ves aquel libro ahora?
Cuando salió me gustaba, pero la imagen no era completa, había más cosas que contar. Era mi obligación moral compartirlas para entender completamente cómo es esa criatura que apareció una mañana como un anarquista, y todas las experiencias de una vida que contribuyeron a crear mi personalidad. Así es como soy, y por eso no tolero a los mentirosos. Es algo fundamental para mí. Quizá haya un nuevo libro, que hablará, por supuesto, de mi situación actual, y que no tendrá que ver con los anteriores porque todavía no ha ocurrido. Cuanto más vives, más tienes que contar.
Leyendo el libro, sorprende la facilidad que tienes para reírte de tí mismo.
Es algo que debes saber hacer si tienes la intención de vivir mucho tiempo en este planeta. Nos tomamos demasiado en serio. Siempre he encontrado más sabiduría en los cómicos que en los filósofos. La comedia siempre ha sido una parte importante de mi vida. De joven, durante mi formación, vi muchas comedias chifladas británicas. Eran interesantes por el desarrollo de los personajes y por su individualismo, que considero una herramienta esencial en la vida.
De hecho, llegaste a comparar a los Sex Pistols con un espectáculo de vodevil.
¡Claro! Fue muy importante en mi educación, como integrante de la clase trabajadora. Los pubs eran nuestros night clubs, los sitios donde veíamos música en directo y shows cómicos. La gente actuaba allí. Algunos de ellos iban borrachos. Otros, no [risas].
No te duelen prendas a la hora de hacer comentarios duros sobre colegas de profesión, como The Clash o Eric Clapton.
No creo que sea duro o desagradable, es solo mi honesta opinión sobre determinados asuntos. The Clash eran muy buenos amigos míos, pero eso no quiere decir que me tuviera que gustar su música. Y lo de Eric Clapton está relacionado con las drogas. La heroína ha sido siempre un problema serio en la industria musical, así que tengo una opinión negativa sobre la gente que se abandona a ella. Tiene que ver con la autocompasión, porque no resuelves los problemas. Comento estas cosas, pero no es nada personal. Si a la gente le sirven mis ideas, estupendo. Lo que quiero decir es que puedo aprender de los errores de los demás, del mismo modo que otros pueden aprender de los míos. Por eso, en muchos sentidos, se puede decir que este es un libro de autoayuda.
Y de humor. Los capítulos sobre tus programas televisivos son muy divertidos.
El humor forma parte de mi cultura. Tengo raíces irlandesas, y para nosotros siempre fue muy importante aprender a reírnos en los funerales y llorar en las bodas. Tener control sobre las emociones y entenderlas es muy valioso. Por ejemplo, yo entiendo la aflicción excepcionalmente bien, porque he tenido mucha, pero nunca he permitido que me derrotara.
De algún modo, esos capítulos completan tu imagen de entertainer. ¿Te ves como tal?
Siempre. Es lo que pone en mi pasaporte en el renglón destinado al trabajo: entertainer. Entiendo la vida como una comedia excepcional, un gran regalo.
En el libro también queda claro que no siempre te ha sido fácil salir adelante ni personal ni artísticamente. ¿Fue doloroso el proceso de escritura?
Mucho. Porque tienes que ser muy autocrítico. Cada día en mi vida es un reto en ese sentido. Tengo que saber lo que hago. No hago nunca nada sin pensarlo antes. Siempre existe un propósito para lo que hago. No creo en la moral, a causa de su vertiente religiosa, pero sí en los valores. Y hay que mantener la integridad, tratar a la gente abiertamente y ser honesto. Es difícil, pero es la razón por la que puedo sonreír. Déjame que te cite a Shakespeare: «Debes sonreír ante el rostro de la adversidad». Es lo que hago. Por eso no me autocompadezco. Una de las grandes lecciones que me dieron mis padres fue no revolcarme en la autocompasión. No lamentarte por quién eres.
Éste soy yo, lo tomas o lo dejas.
Exacto. Yo no hago daño a nadie. Pero si quieres juzgarme, hazlo en función de mi vida completa, no solo a través del personaje que han creado los medios.
Una buena parte del libro está dedicada a PiL. Es increíble la cantidad de dificultades que han rodeado siempre a la banda. ¿Nunca estuviste tentado de tirar la toalla?
Nunca. Soy implacable. Sé cuándo estoy haciendo lo correcto, y no hay razones que puedan pararme. Es algo que siempre he tenido claro. Soy escritor de canciones, y nunca dejaré de serlo, pese a los obstáculos que pueda encontrar. Esos obstáculos, o los problemas financieros, son minucias comparados con la imagen completa. Trato de vivir el máximo tiempo posible, así que ya no tengo la urgencia de los 21 años. Ahora no creo en las prisas, sino en la paciencia. Y la honestidad y la integridad son cosas que requieren tiempo. No me veo como una estrella pop, sino como un músico folk, más preocupado por la calidad de las canciones que por el tamaño de mi ombligo.
La formación actual de la banda es bastante sólida. ¿Con qué objetivos entrais en el estudio?
Las canciones siempre deben ser un reflejo preciso de los sentimientos expresados, casi de manera física. Las palabras deben estar en sintonía con las ideas que contiene la música. Lo que buscamos es difícil, pero disfrutamos mucho grabando. No componemos canciones, sino que creamos tapices, no solo para nosotros, espero que también para el oyente. Siempre estamos abiertos a nuevas ideas.
El nuevo disco de PiL se titula What the world needs now… Supongo que es un juego de palabras, pero en Shoom cantas: What the world needs now is another fuck off (Lo que el mundo necesita ahora es otro ¡A la mierda!). ¿Cuál es la versión correcta?
Ambas cosas están ahí, tienes razón, pero hay algo más. El título lleva puntos suspensivos. Es una frase inacabada. Y lo que le pido al oyente es que la rellene a partir de su propia perspectiva individual en la vida. No tengo todas las respuestas, no puedo acabar esa frase solo. Se trata de una pregunta abierta.
¿Fue el punk rock el último ¡A la mierda! en la música?
Bueno, fue el mío, y todavía sigo aquí [risas]. Es una canción que hace referencia a mis inicios. Los mismos problemas siguen ahí. Cuestionar el poder y tratar de echar abajo las instituciones que nos mantienen prisioneros es una tradición de siglos. Siempre he sido un rebelde. Mis padres lo fueron, y sus padres también. Desde que el hombre fue creado. Las normas son para los tontos. ¿Pero pautas? Sí, por favor. Me gusta tener pautas, pero no leyes. Y si las leyes no tienen sentido, es necesario cambiarlas. Eso es lo que hace Johnny. Cambio las reglas. Siempre en busca de mejorar. Pero no le he hecho daño a nadie en mi vida. No podría matar una mosca.
Tras muchos años de bregar con diferentes sellos, PiL tiene ahora el suyo propio. ¿Es la mejor opción?
Desde luego. Al principio, las compañías de discos me hicieron muchos favores, aunque también me han creado todo tipo de problemas terribles. Pero sobreviví. La lucha por mantener la integridad ha sido muy dura, aunque quizá la gente no sea consciente de ello.
¿Lo gestionáis vosotros?
Sí, tenemos distribuidores en cada país. Es un trabajo muy duro, ocupa casi las 24 horas cada día, nunca te libras de él, pero estamos haciendo lo que queremos. No dañamos a nadie, no robamos, no pretendemos falsear nuestra imagen y tratamos de ser lo más honestos posible a la hora de ofrecer material de alta calidad para su reproducción en vinilo. El vinilo es el mayor tour de force para nosotros, es mi formato favorito. En PiL jugamos con la disonancia, los logaritmos rítmicos, y eso a veces se pierde por la baja calidad que ofrece la reproducción digital, que es inaceptable.
Sorprende que, pese a los innumerables cambios de formación de la banda, el sonido de PiL se mantenga tan puro, tan inmutable, tan incorruptible. ¿Cómo lo consigues?
Porque creo en lo que hago. A estas alturas han pasado por el grupo 49 personas, una cantidad enorme de gente, pero todos ellos han hecho también cosas magníficas por su cuenta o con otras bandas. Para mí, eso es increíblemente gratificante. Algunos de ellos, por supuesto, no me soportaban, pero eso era incluso mejor [risas].
¿Por qué?
Ayudo a la gente. Es lo que he hecho siempre. Incluso cuando era un niño enfermo, tenía que cuidar a mis hermanos pequeños. Es un instinto natural. Y nunca espero gratitud por ello. Lo que hace PiL es eso, ayudar. No es parte del problema, sino de la solución. He traído a PiL gente de la que nadie había oído hablar antes, y los he tratado con el respeto que merecían. No a todos, porque el mundo es imperfecto, pero sí a la mayoría. Eso me hace sentir muy orgulloso.
Entre ellos estuvo John McGeoch, el mejor guitarrista de su generación, que también tocó en Magazine y Siouxsie & the Banshees. ¿Qué recuerdo tienes de él?
Era un tipo excepcional. Resultaba muy difícil convivir con él, la vida es complicada y el genio es muy difícil de tolerar. Pero a mí me encantan los problemas que me puedan plantear otros seres humanos. En nuestros años de exploración común siempre fue muy útil en términos de creatividad. John era un gran amigo, le echo de menos. Y me alegra que hayas dicho eso de él, era excelente. Gracias.
En el libro que acabas de lanzar comentas que la música actual te suena falsa. ¿Necesita el rock otra revolución?
Me refiero a eso que llaman new age o world music, que mezcla elementos de diferentes culturas para crear algo grosero, tedioso y mediocre. Lo veo inútil. Me encanta la diferencia, creo que es precisamente lo que nos une, pero hay otras maneras de aproximarse a culturas diferentes.
Tampoco parece que te guste el hip hop, aunque Joe Strummer lo consideraba tan revolucionario como el punk.
En vez de crear algo propio, la música moderna está usando masivamente el sampling. Y luego cantan alguna cosa por encima. Es muy decepcionante. Un fraude. De hecho, escucho constantemente ritmos de PiL en las bases de multitud de discos de rap. ¡Es retorcido! Estoy a favor de compartir, pero no de anular el mensaje original. Me influencia mucho lo que hacen otros artistas, pero no copio directamente. Eso es sabotaje. Y es lo que hacen muchos raperos. Y puedo decirlo porque yo estaba allí cuando se originó la cultura hip hop, hice un disco maravilloso con Time Zone, la banda de Afrika Bambaataa, titulado World destruction. Sabíamos que iba ser algo grande, pero no que se convertiría en un fenómeno tan violento y egoísta. Hoy en día, el rap se resume, básicamente, en vender: ropa, joyería, accesorios… No hay futuro en eso. Solo se trata de colocar un producto.
¿Te arrepientes de algo?
Hay veces en que vuelves a un disco y piensas que podrías haber hecho las cosas de otro modo, o haber limpiado alguna cosa en la mezcla final. Pero en términos generales, no, porque el sentido común siempre prevalece. Cuando miro hacia atrás y evalúo mi vida, creo que tomé las decisiones correctas en cada momento. Por supuesto, le he dicho cosas muy feas a la gente en el pasado, y es difícil superarlo, pero soy el tipo de persona que se disculpa si comete un error. Tuve que hacerlo con mis padres. Siempre hay sentimiento de culpa en tu vida, nunca estás totalmente libre de culpa. Y a veces me he tratado muy duramente. No hay nada que alguien pueda decir sobre mí que yo no me haya dicho antes.
¿Es una forma de autodefensa?
No, de autotortura. Ten en cuenta que perdí la memoria entre los siete y los ocho años, cuando salí de un coma. Y hasta cuatro después no la recuperé, así que tuve que aprender a analizarme a una edad muy temprana para entender quién era exactamente. Fue muy doloroso, pero agradezco que me ocurriera, porque me permitió prepararme para la vida. Ahora tengo la suerte de estar rodeado de gente que me avisa si hago algo mal, y me permite cambiar. Lo considero todo un logro.
