Mar 27, 2025 | Cine, Periodismo
Aunque es tan viejo como el propio cine (ahí están las famosas películas encargadas por Alfonso XIII para confirmarlo), el porno fue un género marginal hasta principios de los años 70, cuando Garganta profunda (Deep Throat, Gerard Damiano, 1972) convirtió a Linda Lovelace en una celebridad y la flor y nata del Nuevo Hollywood legitimó el cine X como una afición moderna y distinguida, hasta el punto de acuñar el término porno chic, tal como explica el sensacional documental Dentro de Garganta Profunda (Randy Barbato y Fenton Bailey, 2005). No solo Lovelace, otras actrices para adultos como Marilyn Chambers o Georgina Spelvin también alcanzaron la categoría de estrellas.
No es mi intención hacer aquí una breve historia del porno ni entrar en el debate sobre el género, largo y complejo, sino poner en contexto la coyuntura que permitió establecer un auténtico star system del sexo en los años 80, potenciado por la aparición del reproductor de video doméstico, y en el que había algunos actores (Ron Jeremy, Peter North), pero fueron las mujeres las que destacaron en número, dado el mayoritario porcentaje masculino en el consumo. ¿Sus nombres? Ginger Lynn, Christy Canyon, Jeanna Fine, Hyapatia Lee o Traci Lords, la más controvertida de todas ellas, ya que fue motivo de escándalo cuando se descubrió que había rodado todas sus películas siendo menor de edad. La industria la repudió y ella abandonó el cine para adultos con la intención de labrarse carrera como actriz convencional.
En 1996, Manuel Valencia y yo escribimos la única biografía suya existente en castellano, editada por Midons, para la que recopilamos abundante información en una época anterior a internet en la que era bastante complicado hacerlo. Para ello, entramos en contacto postal con fervorosos fans de otros países como Steve Rag, que hacía el fanzine Nora K (por el nombre real de Traci, Nora Louise Kuzma) y a quien pedimos el prólogo, pero ni se nos ocurrió tratar de contactar con ella, misión imposible con nuestros medios aquel entonces.
El libro era producto de un interés que no terminó con su publicación. Cuando tenía oportunidad, sacaba a relucir a Traci, ya fuera colándole un reportaje de portada a la Cartelera Turia o aprovechando que entrevistaba a Iggy Pop para preguntarle por el rodaje de Cry-Baby (John Waters, 1990), en la que habían coincidido. «Me llevaba muy bien con ella», contaba. «Creo que tiene una mente fuerte y segura. Estaba absolutamente determinada a triunfar fuera del porno. Es la única que ha cruzado la barrera. Admiro su determinación. Cuando la conocí, ella salía con el típico gilipollas de Hollywood, un tipo con un cargo menor en algún estudio, que llevaba uno de esos cortes de pelo a lo Rod Stewart. En el rodaje trabajaba un tío muy majo de Baltimore, se enamoraron, se casaron y así se deshizo del tipo de Los Ángeles». Hoy ya no es la única actriz con pasado porno que ha hecho carrera en el cine mainstream, pero sin duda fue la pionera.
El caso es que empecé a colaborar con festivales de cine y no tardé en proponerla como invitada, recibiendo siempre las negativas obvias (finalmente, Sitges le rendiría tributo en 2018), pero eso me permitió dar un paso más y conseguir el contacto de su agente. Así que, en 2009, cuando se anuncio que se iba a estrenar en España ¿Hacemos una porno? (Zach and Miri Make a Porno, 2008), la última comedia de Kevin Smith, eché mano de la agenda, hablé con Estados Unidos y pedí una entrevista con ella, con la excusa de la promoción de la película. Apareció en junio, en el suplemento Neo de La Cartelera de Levante, donde el director de la publicación, Ramón Ferrando, me permitía hacer lo que me daba la gana, es decir, escoger los contenidos que consideraba de interés sin cuestionar mis decisiones, respetando y fiándose de mi criterio. Bendito sea.
Así fue como un día descolgué el teléfono para hablar con una Traci Lords que por entonces llevaba una vida tranquila, felizmente casada por tercera vez desde 2002 con Jeff Gruenewald, un hombre ajeno a la industria del cine. Como siempre, la lectura retrospectiva de aquel artículo permite sacar interesantes conclusiones. Por ejemplo: el concepto de serie de televisión ha dado un giro copernicano en apenas dos décadas. Y pese a lo que afirma en la conversación, Traci no hizo más discos (solo el single que anuncia) ni volvió a dirigir. Tampoco rodó con Fincher o Van Sant. Pero sigue trabajando dignamente en televisión y películas de bajo presupuesto en las que, a menudo, su presencia es el único motivo que justifica el visionado.
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TRACI LORDS
ATRAPADA POR SU PASADO
Empeñada en dejar atrás su pasado en el cine para adultos, la actriz norteamericana se ríe de sí misma en ¿Hacemos una porno?, la nueva película del director Kevin Smith
Pasará a la historia por el escándalo que protagonizó en 1987, cuando se supo que había realizado más de cincuenta películas pornográficas siendo todavía menor de edad. Más de veinte años después, Traci Lords intenta mantener una carrera como actriz convencional que se ha desarrollado entre series de televisión y producciones de bajo presupuesto, pero que puede recibir un empujón gracias a ¿Hacemos una porno?, donde ha trabajado a las órdenes de Kevin Smith.
La cita telefónica con la actriz es a las nueve de la mañana, hora de Los Ángeles, pero no es temprano para ella. «Tengo un bebé de veinte meses y suelo levantarme todos los días a las seis», asegura. «Es mi primer hijo y espero que el único, porque es maravilloso, pero también resulta agotador, así que, de momento, no tengo intención de que la familia crezca. Debería haberlo tenido antes, pero mi marido y yo nos hemos pasado mucho tiempo viajando y trabajando, y ahora tengo ya cuarenta años».
¿Cuál fue tu primera reacción al recibir el guion de ¿Hacemos una porno?
Estaba entusiasmada por la posibilidad de trabajar con un director como Kevin Smith, pero el título de la película me hizo pensármelo.
¿Qué fue lo que te convenció para aceptar el papel?
Leí el guion en el salón de casa de Kevin. Me reí tanto que se me saltaron las lágrimas. Me pareció muy bueno y pensé que interpretar a Bubbles podría ser divertido. Era un buen personaje, así que no me asustó correr el riesgo.
¿Crees que, de algún modo, el personaje ofrece una mirada irónica sobre tu pasado?
Kevin no lo escribió pensando en mí, así que no creo que tenga nada que ver conmigo de manera específica. Pero, obviamente, al darme el papel era consciente de que yo tengo una historia detrás. Si lo hubiera hecho otra actriz, no existiría la posibilidad de verlo desde un punto de vista irónico.
La película ha tenido problemas en algunos lugares de Estados Unidos por llevar la palabra ‘porno’ en el título. ¿No te parece una postura hipócrita?
Creo que es algo ridículo. Para empezar, la película es una comedia y no contiene nada ofensivo. Si alguien tiene una erección viéndola, debería visitar a un terapeuta, porque no hay nada erótico en ella. Es muy divertida, pero no resulta sexualmente estimulante.
¿Fue fácil trabajar con Kevin Smith?
Me encantó. Tiene una visión muy personal de las cosas y sabe exactamente lo que quiere.
¿Crees que ¿Hacemos una porno? puede considerarse tu intento más serio de asentar tu carrera en el cine convencional?
Para mí, siempre se trata de hacer el mejor trabajo posible. En ese sentido, no distingo entre cine, televisión o internet.
De hecho, has trabajado mucho en series de televisión. ¿Les das la misma importancia que al cine?
Para mí, la diferencia más significativa es que en televisión se trabaja mucho más rápido. Pero estoy muy agradecida por haber tenido la oportunidad de hacer tanta televisión. No sé si mis fans europeos saben la cantidad de cosas que he hecho para la pequeña pantalla, porque supongo que no todas las series se habrán emitido allí, pero he participado en unas cincuenta, desde Matrimonio con hijos hasta McGyver, pasando por mucho telefilmes. Lo mejor de la televisión es que trabajas frente al público y todo se hace muy rápido, por lo que tienes más oportunidades, mientras que una película lleva meses.
¿No la consideras un medio o un género menor?
Mis experiencias han sido muy buenas, aunque actuar en el cine requiere más sutileza, especialmente si haces tanto drama como comedia.
En 2003 publicase Underneath It All, tu autobiografía (inédita en castellano). ¿Fue una manera de contrarrestar lo que otros habían dicho sobre ti?
No me planteé el libro de ese modo. Lo escribí porque pensé que tenía cosas que decir y sentía que mis palabras podían resultar de interés para la gente.
En 2005 escribiste y dirigiste el cortometraje Sweet Pea. ¿Cómo fue la experiencia?
En 2004 estuve de gira por Estados Unidos presentando Underneath It All, y en esa época pensé que me gustaría probar la experiencia de redactar un guion. Antes había escrito letras de canciones y algún relato, pero no un libro, que es un trabajo duro, porque no tuve ningún coautor, sino que lo hice todo yo misma. Pensé que un guion de cortometraje sería más difícil, pero, para probar, opté por un capítulo del libro que es muy importante para mí, porque aborda el tema del abuso infantil. La productora Fox Searchlab tenía un programa para mujeres en su laboratorio de desarrollo y me dieron una pequeña cantidad de dinero con la que pude rodarlo en dos días. Me ayudaron mucho. No creo que Sweet Pea sea un trabajo impecable, pero me siento muy orgullosa de él. Y espero poder dirigir más cosas en el futuro.
¿Y qué hay de tu carrera musical? En 1995 editaste el álbum 1000 Fires y desde entonces no has publicado nada.
Aquel disco lo sacó Radioactive Records, que actualmente no existe, así que editaré mi nuevo LP con otra compañía independiente. Son las que mejor entienden a los artistas, porque gozan de mayor libertad creativa. En septiembre sacaremos un single de adelanto del álbum.
¿En qué tipo de música estás trabajando? Tras tus colaboraciones con Manic Street Preachers y Ramones, parecía que te ibas a decantar por el rock, pero 1000 Fires era un disco techno. ¿Y el próximo?
Pese a ser un álbum de música electrónica, creo que mi primer disco tenía influencias rock. Control, el primer single, tenía unas guitarras muy heavy metal, un género que siempre me ha gustado. El concepto era hacer un disco dance con guitarras. Ahora sigo trabajando en música de baile, pero basada en las melodías, porque mi objetivo es escribir canciones realmente buenas, que luego pueden ser remezcladas para que puedan sonar en los clubes. Cuando apareció 1000 Fires, lo que hacía era muy underground. Varios años después, Madonna sacó su primer disco de música electrónica, que por entonces ya era parte del mainstream. Fui una de las pioneras del género.
Acabas de terminar una nueva película, I Hope They Serve Beer In Hell (Espero que sirvan cerveza en el infierno), a las órdenes de Bob Gosse, otro director de culto indie, responsable de Niagara, Niagara y Julie Johnson. ¿Qué puedes adelantar de ella?
Es otra comedia, y está previsto que se estrene a finales de año. Es una película muy divertida, e interpreto el principal papel protagonista. Pero lo mejor de todo es que no lleva la palabra ‘porno’ en el título (risas). Es ridículo, pero en Estados Unidos es más aceptable la idea del infierno que el porno.
Condenada a cadena perpetua
Recientemente se ha publicado en castellano El otro Hollywood. Una historia oral y sin censurar de la industria del cine porno. El libro se basa en cientos de entrevistas y contiene extractos de Underneath It All, pero sus autores, Legs McNeil y Jennifer Osborne, no llamaron a Traci Lords mientras lo confeccionaban. «Ni siquiera conozco el libro. Y no contactó conmigo. Ocurre con frecuencia. Mucha gente no lo hace porque cree que no quiero comentar nada sobre el tema. Y quizá se sorprenderían si me preguntaran. No me importa hablar de ningún aspecto de mi vida». Sin embargo, no deja de ser triste que, pasadas más de dos décadas de su retirada del porno, y después de haber trabajado con directores como John Waters, el tema de conversación siga siendo el mismo. «Más que triste, es aburrido (risas). Cuando era muy joven, me colocaron la etiqueta de diosa sexual o experta en sexo pero, si te soy sincera, ahora tengo mucha más experiencia en el tema, aunque me limito a practicarlo en la intimidad y con mi marido». Todavía hoy, Traci culpa a su pasado de la escasez de buenos papeles que recibe. «He aceptado los mejores guiones de entre los que he recibido a lo largo de los años. He luchado duramente para evitar el encasillamiento, pero ha habido ocasiones en que me he presentado a un casting y, cuando han visto mi nombre, ni siquiera me han permitido hacer la prueba. Normalmente, son los productores quienes lo impiden. He perdido papeles realmente buenos por culpa de este estigma, pero no voy a dejar de intentarlo. Quizá tenga que escribir mi propio guion. Me encantaría trabajar con Gus Van Sant o David Fincher. Estoy segura de que ellos tienen el valor suficiente para pasar por alto mi etapa porno».
Mar 6, 2025 | Libros, Música
El título del último libro de Simon Reynolds, aparecido a finales de 2024, juega un poco al engaño. Ante una palabra como Futuromanía, podría pensarse que nos encontramos frente al reverso de su aclamado Retromanía (2011), y el propio autor lo confirma cuando escribe que «es su imagen invertida en el espejo». Pero no es del todo cierto. Porque aquel era un extenso ensayo escrito con vocación de desarrollar su idea de fondo mediante una argumentación articulada, que tuvo el gran éxito que merecía y convirtió el mismo término retromanía en moneda de uso común para definir un fenómeno que sigue plenamente vigente, mientras que Futuromania es una recopilación de artículos publicados con anterioridad y más o menos hilvanados en torno a un concepto común: la (quimérica) búsqueda del sonido del porvenir.
Se trata de textos escritos en un periodo amplio, entre 1988 y 2023, más un epílogo para la ocasión, reunidos en un libro con ediciones distintas según el territorio donde se ha publicado, «porque la historia emocional es distinta en cada país», según le explicó Reynolds a Javier Blánquez en una entrevista aparecida en el diario El Mundo. De hecho, apareció por primera vez en Italia, en el año 2020, con el subtítulo de Sogni elettronici da Moroder ai Migos, mientras que para su edición español se ha respetado el de la inglesa: Sueños electrónicos, máquinas deseantes y la música del mañana … hoy. La encargada de publicarlo, en una traducción impecable de Alejo Ponce de León, ha sido la editorial argentina Caja Negra, que también fue la primera en hacer accesible a Reynolds en castellano, con el seminal Después del rock (2010), selección de artículos a cargo de Pablo Schanton que sería el primero de muchos otros títulos que han llegado posteriormente, dedicados a temas como el glam rock, el post-punk o la música dance. Curiosamente, sigue sin traducción The Sex Revolts, una de sus obras más emblemáticas, coescrita con su mujer, Joy Press. Y, para ser justos, habría que señalar que seguramente los primeros en reivindicar a Reynolds en España fueron Luis Puig y Jenaro Talens, que en el lejano enero de 1996 lo trajeron a Valencia a impartir una conferencia sobre cultura rave, psicodelia y género cuando era un absoluto desconocido en nuestro país.
Dicho esto, la idea de asociar ambos libros tiene lógica. Reynolds es un valor seguro de mercado (o, al menos, de nicho), y Retromanía fue su mayor éxito, por lo que la referencia no es gratuita. Además, hacía ya ocho años que no despachaba novedad editorial y la recopilación es una buena manera de otorgar perdurabilidad a unos artículos que alcanzan diferente estatus al pasar a formar parte de un libro, lejos del carácter efímero que caracteriza a los publicados en revistas o incluso en internet, donde no todos los materiales duran eternamente.
El futuro ya está(ba) aquí
Todos los textos que incluye el libro juegan de un modo u otro con la idea de imaginar o predecir el futuro de la música. La línea argumental tiene su origen en la seminal I Feel Love, de Donna Summer y Giorgio Moroder, pasa por Kraftwerk y avanza en el tiempo hasta el tecnopop, el jungle, el gabber, la IDM, el dubstep, la conceptrónica y, a medida que se va aproximando al momento presente, levantando acta de un sinfín de microgéneros más o menos efímeros que marcan la escena en los últimos años, lo que de algún modo emparenta el libro con El arte sin órganos, de Ana Gorostizu (La Caja Books, 2024). Para que quede clara la intención, incluso llega a adecuar algún texto con objeto de que encaje de manera más evidente en el relato que articula el libro. Es el caso del dedicado al ambient jungle, originalmente subtitulado Above The Treeline y retitulado ahora Por qué los breakbeats son el futuro.
En todo caso, salta a la vista que la banda sonora de la sociedad futura ha estado siempre asociada con la música electrónica y los sonidos sintéticos. Es decir, con los avances tecnológicos: cajas de ritmos, sintetizadores, programas de ordenador que permiten nuevas posibilidades de composición, grabación y mezcla, o novedosos programas de software como el Auto-Tune, al que Reynolds dedica un amplio capítulo que puede sorprender, porque no se centra en reprobar su uso, sino en trazar su historia y valorar sus aportaciones. Como en su día habría hecho cualquiera sin prejuicios ante un pedal de distorsión, por ejemplo. Aunque parezca de Perogrullo, quizá haya que recordar que una herramienta no es buena o mala per se, solo depende del uso que se haga de ella. Lástima que, en ese mismo texto, Reynolds no llegue al fondo del asunto y meta mano al reggaetón, porque hubiera sido muy interesante saber lo que opina al respecto. Quizá se deba a que en el libro, una vez más, predomina el enfoque eurocéntrico. Y es una pena, porque en uno de los escasos pasajes en que habla de sonidos del gueto global con elementos en común con los ritmos callejeros de Estados Unidos y Reino Unido caracterizados por la preeminencia del bajo, comenta que «todos se enfrentan a la condescendencia y a la represión en sus contextos nativos: repudiados por el establishment político y cultural dada su inherente grosería de clase baja y sus vínculos con el submundo turbio de la noche, también suelen ser despreciados por los progresistas de mentalidad más liberal, que consideran que esa música es basura de fórmula y repudian la violencia, el sexismo y el hipermaterialismo de las letras».
El mayor problema con que se topa el autor es que música futurista no es lo mismo que música del futuro. Es decir, que resulta imposible saber cómo será esa música del futuro y, por lo tanto, solo podemos imaginarla. Y cuando lo hacemos, oh sorpresa, resulta que, en realidad, el sonido resultante suele tener sus raíces en el pasado. «Solo mirando atrás podemos ver cuáles fueron los precursores, o los movimientos proféticos, de nuestra actualidad sonora», termina por reconocer un Reynolds que certifica el regreso de géneros como la new age o el dubstep, y que no se mete en asuntos relacionados con la Inteligencia Artificial por la misma lógica: todo lo que proponga lo hará a partir de elementos de elementos proporcionados por el ser humano y que, por tanto, formarán parte del presente y el pasado.
Al margen de esa pequeña trampa del título, no hace falta decir que es un auténtico placer leer a Reynolds. Probablemente no existe otro analista musical capaz de definir una línea de bajo como «ectoplasmática», decir que una composición «suena como si el plástico pudiera oxidarse» o que un efecto de sonido «recuerda un tejido, un trozo de tela ondeando y arrugándose dentro de una cámara de gravedad cero». Ni de describir con absoluta precisión, y casi sin proponérselo, el 90% de los discos que se graban y difunden en la actualidad cuando habla de una «enorme montaña de música aparentemente meritoria, pero fundamentalmente redundante». La mayoría de álbumes que aparecen reseñados en la sección de crítica de cualquier web musical le da la razón.
Además, el libro incluye una coda final con dos fantásticos textos, más extensos, sobre la música en las bandas sonoras cinematográficas y la literatura de ciencia ficción, que son una auténtica gozada y por sí mismos justifican la lectura.
Predicciones estériles
Los pronósticos siempre son arriesgados, y Reynolds no es Nostradamus ni Rappel, ni lo pretende, por eso utiliza la obsesión por el futuro como hilo conductor para desarrollar un relato cuya conclusión más evidente es que resulta imposible, por propia definición, crear el sonido porvenir. Pero sí deja algunas reflexiones interesantes al respecto. La primera está relacionada con esa aludida obsesión de asociar el futuro con los sonidos sintéticos, que no es otra cosa que unir la evolución de la música a los descubrimientos tecnológicos venideros. Solo surgirán sonidos verdaderamente nuevos a partir de aparatos o instrumentos todavía por descubrir, esto es, actualmente inexistentes.
La segunda es igual de relevante, aunque suele mencionarse menos. Y son las drogas. Si casi no existe género musical en la historia de la música popular que no haya estado relacionado con algún tipo de sustancia estimulante, parece evidente que seguirá siendo así. En el libro hay varios ejemplos al respecto. «Tiene mucho sentido que el Auto-Tune haya surgido casi en paralelo a la afición por las pastillas, los jarabes y otras drogas legales», dice Reynolds cuando habla de artistas como Future y las letras de sus canciones. Y aquí otro: «Los MC de trap hacen referencias constantes a los analgésicos y fármacos capaces de mitigar la ansiedad, como el Ambien, el Percocet y el Xanax, que se usan ilegalmente como drogas recreativas». No son los únicos que se incluyen en el libro, y aunque parece poco probable que los zombificados adictos al fentanilo o al kush se vayan a poner a escribir canciones, no es en absoluto descabellado pensar que las alteraciones de la percepción vehiculadas por el consumo de drogas volverán a provocar estados de ánimo y de conciencia que se traduzcan en música. Y seguramente Reynolds estará allí para contarlo.
Feb 27, 2025 | Música, Periodismo
En contra de la opinión de la mayoría de la humanidad, siempre me ha caído bien Courtney Love, pese a que ella misma se ha empeñado en demasiadas ocasiones en ponerlo difícil. Creo que Live Through This (1994), el segundo disco de Hole, es una absoluta obra maestra, prueba de su talento y más que suficiente para inscribir su nombre en la historia del rock al margen de lugares comunes sobre viudas negras, herederas de Yoko Ono y otras estupideces que, si hilamos fino, dejan un rastro de tufo machista que apesta (no faltaron quienes afirmaron que el disco lo había compuesto Cobain).
En abril de 1995 me planté en Zeleste para ver a Hole en directo y el aquelarre no defraudó. Se cumplía exactamente un año del suicidio de Kurt y el concierto respondió a lo esperado de la banda y de una Courtney que empezó diciendo «It’s a bad day» e hizo honor a su leyenda, pero también a un repertorio descomunal. Un año después, escribí para La Máscara un libro sobre el grupo y en 1997 me hice con Courtney Love: The Real Story, la biografía escrita por Poppy Z. Brite. Así que cuando se presentó la oportunidad de entrevistarla fue como un sueño hecho realidad.
El motivo para encontrarse con ella en Madrid era la publicación de Celebrity Skin, tercer álbum de Hole. En plena psicosis discográfica por el auge de la piratería, los periodistas no recibimos el disco previamente, como era habitual, sino que fuimos citados el día antes en la sede de Universal España para hacer una escucha en sus oficinas. Y llegado este punto es el momento de confesar un delito: Estaba previsto que el reportaje fuera en portada y acompañado de dos despieces extensos, uno con la cronología de Hole y otro desgranando el disco canción a canción. Lógicamente, era complicado hacerlo con aquella única escucha, así que al día siguiente regresé a Universal y pedí volver a oírlo. No pusieron problema. Lo que no sabían es que había comprado una cinta virgen y aproveché que estaba solo en aquel despacho para grabármelo en el propio equipo de la compañía. Fueron 50 minutos angustiosos, literalmente acojonado por si alguien entraba en la habitación y me descubría, porque estaba cometiendo un delito flagrante. Espero que haya prescrito. Si alguien piensa que traicioné la confianza del sello y me comporté de manera poco profesional, está en su derecho. Por mi parte, creo que precisamente para hacer el trabajo de manera profesional es obligatorio tener los recursos necesarios, y disponer del disco a evaluar debe ser uno de ellos. En mi descargo diré que solo usé aquella cinta a nivel privado y no le hice copia a nadie.
El caso es que llegamos al hotel donde se alojaba el grupo y entramos en fase de preliminares. Inocentemente, esperaba que me dejaran entregar a Courtney un ejemplar de la monografía que había escrito, como hice con Chrissie Hynde. Craso error. En Universal estaban en guardia ante el personaje con el que lidiaban, y me rogaron que no lo hiciera, porque era capaz de ponerme una demanda. Argumenté que, en aquel momento en que era diana de toda la prensa internacional, mi libro debía ser de los pocos que la defendían, pero no valía la pena correr el riesgo. Y tampoco pensé entonces en que, más allá del contenido del texto, es muy probable que las fotos que lo ilustraban estuvieran utilizadas sin permiso y la denuncia hubiera llegado igualmente tarde o temprano.
Porque el entorno de Courtney no se andaba con chiquitas. De hecho, fue la única vez en mi vida en que tuve que firmar un contrato antes de hacer una entrevista. Era condición obligatoria someterse a las condiciones de un acuerdo que prohibía preguntar acerca de su padre (que llevaba tiempo haciendo el agosto en los medios a su costa), su difunto marido y, por extensión, la película Kurt & Courtney, de Nick Broomfield, que en España se estrenó con el sensacionalista tituló de ¿Quién mató a Kurt Cobain? y que especulaba con la delirante teoría de que ella hubiera tenido algo que ver con la muerte del líder de Nirvana.
Pasados los trámites, tuvimos que esperar dos horas para poder hablar con Courtney, y además tuvimos que compartir entrevista. De ahí que apareciera publicada en estilo indirecto. Tuve suerte, en todo caso, porque me tocó hacerla en compañía de un amigo, César Estabiel, que iba representando a Rockdelux. La única que tuvo a la diva solo para ella fue… Lucía Etxebarría, que después escribió un artículo en el diario El Mundo cuyo objetivo era desmitificar a Courtney, pero lo único que hizo fue poner en evidencia a la propia autora.
Y así, por fin, cruzamos la puerta que nos dio acceso no solo a Courtney, sino también al guitarrista Eric Erlandson y a la bajista Melissa Auf der Maur. Solo faltaba la batería, Patty Schemel, por «razones de salud». Gracias al estupendo documental Hit So Hard (P. David Ebersole, 2011), disponible en Filmin, hoy conocemos mejor el motivo: una recaída en su adicción a las drogas. Y también sabemos lo mal que lo pasó durante la grabación del disco por culpa del productor Michael Beinhorn, que le hizo vivir un calvario para finalmente contratar a un batería de estudio mientras Courtney y el resto de la banda miraban hacia otro lado. Lástima no haber dispuesto de la información entonces.
El amplio reportaje apareció en el número de septiembre de 1998 de la desaparecida On The Rocks. Como es el primer texto que recupero de la revista, me parece conveniente explicar aquella auténtica anomalía, puesto que se trataba de una publicación mensual de alcance nacional editada desde Valencia. Una absoluta locura, producto del empeño del periodista Arturo Blay, quien logró convencer a la empresa MPG (iniciales de Materias Primas Grasas, poco que añadir), que también editaba Actualidad Fallera, de que un proyecto así era viable. No lo fue. El mayor handicap era trabajar lejos de los centros de poder de Madrid y Barcelona, con las limitaciones de todo tipo que implicaba, así como la propia indefinición de la revista, que había nacido como tabloide quincenal de ámbito local dependiente de la red de locales nocturnos valencianos, una rémora que pesó en exceso a la hora de dar el salto estatal.
Le regalé a Courtney un ejemplar del último número para que viera la revista, con los Beastie Boys en portada, y de inmediato empezó una charla que dio como resultado un reportaje en el que también hice gala de mis dotes de visionario, afirmando que solo había futuro para Hole. Nunca editaron otro disco, aunque ella volvería al ruedo discográfico en 2004, con un irrelevante LP en solitario: America’s Sweetheart.
HOLE
LA REENCARNACIÓN DE COURTNEY
Contrariamente a los postulados de la famosa máxima punk, para Hole solo hay futuro. Courtney Love y sus muchachos publican este mes Celebrity Skin, su tercer LP oficial, con el que tratan de dejar atrás el pasado exhibiendo el presente más prometedor que jamás hayan disfrutado.
Courtney Love es un personaje goloso. En las entrevistas de promoción de Celebrity Skin le acompañan el guitarrista Eric Erlandson, único superviviente de la formación original, y la atractiva bajista Melissa Auf der Maur, pero Courtney es el indiscutible centro de atención. Gesticula, habla por los codos, sonríe… Parece feliz, incluso radiante, después de haber conseguido una cómoda situación de respetabilidad dentro de la industria americana del entretenimiento: cine, música y moda son los tres frentes en los que ha sido capaz de labrarse un nombre por sí misma, y no por sus escándalos o su pasado. De hecho, no quiere ni oír hablar de episodios pretéritos, hasta el punto de que sus representantes ingleses obligan a los periodistas a firmar un oportuno e intimidatorio contrato en el que se nos impide preguntar por su malogrado marido, su lenguaraz padre y otros asuntos que ya parecen formar parte de la vida anterior de la señorita Love.
Hablamos, por tanto, de Celebrity Skin, un disco que se ha hecho de rogar cuatro años. «¡Los Beastie Boys se han tomado casi cinco! ¿Y crees que han evolucionado algo en todo este tiempo?», exclama Courtney esgrimiendo el número de verano de On The Rocks que tiene delante. Melissa da las explicaciones oportunas: «Estuvimos de gira durante año y medio, luego descansamos, después nos tomamos nueve meses para escribir el disco y otros nueve para grabarlo. Tampoco es un secreto que hemos tenido algunas dificultades en el aspecto emocional». Y Courtney remacha: «Ha sido como tener dos bebés: nueve meses y nueve meses. Los Beastie Boys no tienen problemas emocionales, son felices y verdaderamente ricos. Y no han cambiado en absoluto, siguen haciendo lo mismo». «Pasamos mucho tiempo escribiendo las canciones y con el productor, que era capaz de estar diez días buscando un sonido específico de batería; por eso tardamos tantos meses, analizando cada canción, cada sonido, buscando la máxima calidad. Queríamos hacer un gran disco», concluye la bajista.
Indudablemente, la producción es una de las claves del nuevo álbum. Hole ha pasado de dejarse llevar por dos magos del sonido alternativo americano como Paul Kolderie y Sean Slade (Buffalo Tom, Lemonheads, Dinosaur Jr., Radiohead) a ponerse en manos de Michael Beinhorn, un productor todoterreno (ha trabajado con Red Hot Chili Peppers, Philip Glass o Soundgarden) que se ha encargado de pulir el sonido después de que el grupo barajara muchos otros nombres, entre ellos el de Billy Corgan, que comenzó a preparar el disco, o el impredecible Moby. «Pensé en él solo durante un día. Fue cosa mía, siempre hablo demasiado», reconoce Courtney. Eric trata de desvelar más candidatos al afirmar que pensaron en Ric Ocasek, el exlíder de The Cars, que ya se había hecho responsable de Gold Dust Woman, la versión de Fleetwood Mac que incluyeron en la banda sonora de El Cuervo. Ciudad de Ángeles, pero la jefa se muestra tajante. «No, no, no. Yo nunca consideré esa posibilidad. Escogimos a Michael Beinhorn porque ha hecho discos muy, muy buenos y nosotros no habíamos hecho ninguno nunca, así que queríamos a alguien que consiguiera una obra maestra, que se preocupara de cada minúsculo detalle. Estaba preparado para nosotros y nosotros para él. Esa fue la razón. Pero es como el Titanic del rock. Gasta muchísimo dinero, es asombroso. ¿Sabes en qué? En cigarrillos, y quizá en strippers. Ha producido también el nuevo disco de Marilyn Manson».
Bienvenida al mundo real
No cabe duda acerca de las intenciones de la banda cuando se decidieron por Beinhorn: querían un disco comercial, vendible, al que tuviera acceso la mayor cantidad de público posible. Y lo han conseguido. Celebrity Skin se encuentra a veces a un paso del AOR y es, desde luego, el LP con sonido más mainstream en la historia de Hole, hecho que Courtney no niega en absoluto, aunque lo justifique. «Sí, probablemente es uno de los discos más mainstream que se ha hecho en los últimos años en la historia del rock. Y quería que lo fuera. Para mí, es como Pulp Fiction. Es una película en la que el director no compromete su visión personal, pero a la vez es completamente comercial, y el público disfruta con ella. Cuando entras en una compañía y firmas un contrato te comprometes a tener en cuenta a la gente, a hacerla participar. Cuando yo lo firmé, lo hice por una razón: quiero que se me oiga, manteniendo la independencia artística. Mira a Girls Against Boys: son una gran banda, quieren acceder a todo el mundo, pero han grabado un disco que no tiene un jodido single. Perfecto, si lo que quieres es llegar a doscientas mil personas, pero has firmado con Geffen, y lo has hecho por algo. Es un problema generacional para la gente que tiene entre 24 y 34 años, nihilistas que han crecido viendo la televisión y han tragado un montón de mierda de los sesenta. Ahora lo tienen todo: los medios, Bill Gates, la revista Rolling Stone… La gente de 18 años no cuenta con líderes que lleven su voz al resto de la sociedad, y eso es muy importante, porque no se comprometen. La celebridad parece un hobby, algo muy divertido, como que no te puedes tomar en serio, ¿pero qué mejor manera de aprovecharla que hacer un buen disco?»
De ahí que sea mejor olvidar aquellas declaraciones grandilocuentes en que aseguraba que su nuevo disco sonaría como un cruce entre Black Sabbath, Smashing Pumpkins, el Harvest de Neil Young y el sonido 4AD. «Eso fue hace tiempo. Siempre hablo demasiado». Melissa aprovecha para señalar que a ella sí le gustan Black Sabbath (empezó tocando en bandas hardcore), y Courtney matiza: «Sí, claro; yo crecí escuchando música que probablemente se refleja en Pretty On The Inside. Y hay una conexión entre Neil Young y Celebrity Skin, en la letra de la canción Northern Star, pero no fue consciente».
Courtney se dispara hablando de música. En sus sucesivas entregas discográficas, y en las múltiples entrevistas que ha concedido a lo largo de los años, ha dejado bien claro que no es una recién llegada. Vivió muy de cerca el afterpunk inglés y siempre se ha encontrado próxima a los focos más importantes de actividad sonora en los Estados Unidos en los últimos años, sin contar que posee un importante background pop. «Cuando hace varios años puse un anuncio en el periódico para formar una banda, puse que mis influencias eran Big Black, The Stooges y Butthole Surfers, pero al lado también puse a Fleetwood Mac. Y añadí que preferentemente deseaba contactar con mujeres. ¡Y Eric contestó de todos modos! Una de las razones por las que a veces no conectaba con otras bandas es porque me encantan R.E.M., los Hollies, los Beatles, los Saints, pero no solo el pop de ribetes punk, sino también el pop puro, como Abba o Fleetwood Mac. Cuando estaba en Faith No More tocábamos funky y cosas del estilo de Killing Joke. Era bueno, me gustaba, pero me fui abriendo también hacia cosas como Specimen, The Cramps y eso. Incluso cuando grabamos Pretty On The Inside teníamos intención de hacer pop muy melódico, pero no teníamos esas habilidad, que en mi caso ha surgido más tarde. Desde 1990 he crecido y aprendido. Cuando publicamos el primer LP era como si quisiera quitarme de encima cualquier atisbo pop que pudiera contener, incluso las influencias de gente que me encanta, como Joni Mitchell… Todo debía ser más parecido al sonido loco de Sonic Youth. Era una visión muy pura. La actual también lo es, pero aquella era más primaria. El segundo disco, Live Through This, ejemplifica nuestro intento dos años después. Creo que es un gran LP, pero no tuvo demasiado éxito, aunque soy feliz por haberlo hecho».
Cuando comienza a hablar de música, los nombres de grupos se agolpan uno tras otro. No es extraño que Hole tenga un amplio repertorio de versiones, entre las que se incluyen títulos de Duran Duran, Echo & The Bunnymen, Lou Reed o Donovan. «Hemos tocado versiones hasta de Marine Girls. Cuando grabamos unas sesiones con John Peel para la BBC tocamos una de Beat Happening y hay quien descubrió al grupo a partir de aquello. En Chicago tocamos una de Cheap Trick. En Australia, por ejemplo, una de los Saints y otra de los Lime Spiders. Es divertido, y a veces es una cuestión geográfica. Tiene que ver con la música que forma parte de tu aprendizaje. Ayer mismo escuchamos una canción fantástica de Smokey Robinson & The Miracles. Y Hit So Hard, un tema del nuevo LP, es del estilo de Brass In Pocket (The Pretenders); Chrissie Hynde tiene una hermosa forma de escribir».
La piel de la celebridad
La conversación se reconduce hacia el terreno que más interesa a la banda actualmente, Celebrity Skin, un disco para el que se barajaron diversos títulos, pero que acabó siendo bautizado como una banda glam-pop de Los Ángeles liderada por Don Bolles (The Germs) con la que Courtney tuvo relación en 1989. «Bueno, es también una revista semipornográfica en la que, por cierto, he aparecido algunas veces. Cuando me trasladé a Los Ángeles llegué desde Minneapolis, donde me había relacionado con gente como Babes In Toyland, pero seguía teniendo gran afición por R.E.M. Los Ángeles era totalmente opuesta a Inglaterra o a cualquier otro lugar en el que hubiera estado. Nirvana y Mudhoney ya andaban por ahi, y yo sabía de su existencia, pero nadie más en Los Ángeles los conocía. Allí todos pensaban que quienes molaban eran Guns N’Roses, Poison y toda esa mierda… Jane’s Addiction ya eran grandes, y los Red Hot Chili Peppers, pero no había una escena rock, especialmente en lo referente a las mujeres, que solo pensaban en salir con Axl y tener la misma pinta que las modelos de los calendarios de Harley Davidson».
Podrá estar más calmada, pero Courtney sigue llamando a las cosas por su nombre. En las entrevistas y en las letras de las canciones. Si en Rock Star, el tema que cerraba Live Through This, plasmó sin contemplaciones su opinión sobre las riot grrrls, en Awful, la segunda canción de Celebrity Skin, se dirige a las nuevas cantantes jóvenes y les espeta: Cállate, solo tiene 16 años. «La frase original decía Cállate, solo tienes 16 años y todos se han hecho ricos contigo. Es una canción cínica. Al final, lo que digo, y es lo que pienso realmente, es que una canción puede cambiar ciertas cosas. Le digo al chaval o la chavala de 16 años que la escucha que no cometa los mismos errores que nosotros. Puede hacerlo, pero no es una oferta de respuesta ni nada por el estilo».
Otra de las canciones con título más explícito, Reasons To Be Beautiful, cuenta con la participación de Charlotte Caffey, excomponente del desaparecido quinteto femenino The Go-Go’s. «Crecí con el show de Diane Warren, sus hits pop siempre sonaban en mi cabeza. Trabajar con Charlotte es como un regreso o algo así. Escribimos varias canciones pop new wave, y en el puente de una de ellas buscaba algo muy fuerte, como en algunos temas de Echo & The Bunnymen o Big Black. Necesitaba un acorde diferente. Ella me ayudó, porque es una excelente profesional, ha escrito canciones para Meredith Brooks y gente así. Definitivamente, los escritores profesionales de canciones me merecen respeto». Melissa añade: «Hace poco grabé un disco con Ric Ocasek y estuvimos girando y colaborando con mucha gente de la que aprendí mucho. Me considero afortunada de poder trabajar con gente como Charlotte o Billy Corgan». Y Courtney vuelve a tener la última palabra: «Para mí es una forma de adquirir información, al trabajar con alguien que tiene una visión original de las cosas. Son gente que ha escrito grandes canciones pop en la época de la new wave. Eric, por ejemplo, estuvo dos años aprendiéndose el repertorio de los Beatles. Yo no escribo canciones como las de los Beatles, sino bastante más esquizofrénicas. Pero ayuda».
Cuando la entrevista toca a su fin, regresamos al comienzo, al proceso de composición de las canciones del disco. Nueva Orleans fue la ciudad elegida para llevarlo a cabo. ¿Debido a la amistad de Courtney con Poppy Z. Brite, autora de su biografía más completa? «¡Oh, el libro!», exclama Melissa, pero la cantante de Hole hace oídos sordos y señala un punto en la mesa. «Nosotros vivimos aquí durante un mes». Mueve el dedo, señala otro lugar cercano: «Trent Reznor vivía aquí», añade. «Y Anne Rice aquí», concluye, volviendo a marcar otro punto. «Era como el triángulo negro, verdaderamente fantasmagórico». «Después de estar girando durante año y medio, fue la primera temporada en que paramos un poco y convivimos los cuatro con vistas a escribir el nuevo disco», recuerda de nuevo Melissa. «Fue demencial», corta Courtney, que por entonces acababa de romper su relación con Gavin Rossdale, líder de Bush, «porque me encontraba bajo la influencia de Bush, pensaba que eran magníficos, y los demás tenían que convencerme de lo contrario, por lo que les estoy agradecida. Fue una locura». Eric interviene: «Sí, querías hacer Hit So Hard a su estilo». Courtney tararea cómo habría quedado y Melissa completa la respuesta: «Queríamos una ciudad para hacer el disco en la que no hubiéramos trabajado antes, no como Nueva York o Los Ángeles, que se asocian con el sueño americano. No nos apetecía grabar un disco típicamente californiano a estilo de Jane’s Addiction, The Doors o The Mamas And The Papas». ¡Eh! ¿Y qué pasa con el libro? ¿Nada? Pues habrá que preguntarle a Poppy Z. Brite.
BONUS TRACK
El final del texto tenía una explicación. En aquel mismo número de On The Rocks, tuve también la oportunidad de entrevistar a Poppy Z. Brite, escritora de culto (hoy escritor, tras pasar por un proceso de transición de género) especializada en novelas de terror que, además, escribió la biografía Courtney Love: The Real Story (Orion, 1997). Así que era una excelente ocasión para indagar en el origen de su amistad. «Me llamó en 1994, después de leer La música de los vampiros. Le había gustado la novela y pensaba trasladarse a Nueva Orleans, donde yo vivo, por lo que coincidimos algunas veces. Hablaba a menudo de gente de su pasado que estaba escribiendo biografías llenas de difamaciones sobre ella, así que le propuse que trabajara conmigo en una autorizada. No quiso colaborar, ni siquiera dar su autorización oficial, pero no se opuso a la idea. Yo no habría llevado el proyecto más lejos si lo hubiera hecho. No me concedió entrevistas para el libro, pero conocerla me ayudó a hablar con otras personas y acceder a material que, de otro modo, nunca hubiera podido conseguir. Como resultado, el libro contiene gran cantidad de material que no había visto la luz previamente, como cartas personales, informes de los colegios por los que pasó y extractos de sus diarios».
El libro permanece inédito en España, donde sí se han publicado varias novelas de Brite, como la citada La música de los vampiros (Martínez Roca, 1994), El arte más íntimo (Reservoir Books, 1998), Liquor (El Tercer Nombre, 2005), Prime Rib (El Tercer Nombre, 2008) o Trazos de sangre (La Biblioteca de Carfax, 2018). Y, como se podía constatar en la entrevista con Hole, Courtney se va por la tangente si se le pregunta por él. «Me comentó abiertamente que no hablaría en público sobre la biografía para que no pareciera que la aprobaba. Fue su decisión y no es asunto mío. No creo que esté en desacuerdo con el contenido, pero me da la impresión de que hay gente de su pasado a la que desea olvidar y que, evidentemente, aparece citada en el texto».
Feb 14, 2025 | Música, Periodismo
Como cualquiera que se haya dedicado al periodismo cultural durante tres décadas, a lo largo de mi trayectoria profesional he tenido la ocasión de entrevistar a infinidad de artistas de todo tipo, desde estrellas globales a recién llegados que pronto acabaron sumidos en el olvido. Creo, sin embargo, que no he caído nunca en la tentación de creerme que eran mis amigos o, peor aún, mis colegas. Encontrarse más de una vez con un músico o cineasta determinado y que se acuerde de ti o te reconozca de un encuentro anterior puede resultar halagador, sobre todo si es una figura internacional, pero pensar que existe una relación especial es engañarse a uno mismo, porque, conviene tenerlo claro, ambos estamos trabajando. Hay alguna excepción, por supuesto, y en ese sentido resulta muy interesante el relato autobiográfico de Bruno Galindo en el libro Toma de tierra, donde cuenta numerosas anécdotas con diferentes luminarias del pop con las que se ha ido encontrado a lo largo de los años hasta establecer, en algunas ocasiones, y esta vez sí, una relación personal. En su caso particular, se entiende que los músicos fueran proclives a mantener el contacto: trabajaba para la industria discográfica. Y si bien es indudable que es mejor una crítica buena que una mala, el periodista siempre será un personaje secundario frente a alguien que puede contribuir a que tu disco suene más en la radio o aparezca destacado en los medios. Como Bruno combinó ambas facetas (decisión controvertida, pero este sería otro tema), pudo contarlo después con detalle.
Teniendo esto en cuenta, aquí mismo conté en un post anterior repetidos y gratos encuentros con Chrissie Hynde, una de esas figuras con las que coincides en diversas ocasiones y, fruto de la reiteración, se acaba produciendo una relación de cierta cordialidad. Creo que el único otro caso en que se dio una situación análoga fue con Iggy Pop.
Como cualquier aficionado a la cultura rock, desde la adolescencia consideraba a Iggy un personaje totémico, La Iguana, uno de los grandes, y había ido comprando cuando y como podía los discos suyos o de The Stooges que se habían cruzado en mi camino. Lo que incluía Instinct, aparecido en 1988, que si bien contaba con el plus de tener a Steve Jones (Sex Pistols) en la guitarra, no puede decirse que sea uno de sus mejores álbumes. Pero yo tenía 21 años, el amor era incondicional y el LP se vino a casa. Ni que decir tiene que cuando unos amigos anunciaron que se iban a verlo a Barcelona, tardé poco en apuntarme. Iggy contaba entonces 41 años, pero en mi inocencia, y como me pasaría después más de una y dos veces con los Rolling Stones, pensé que probablemente sería mi única oportunidad de verlo en directo, porque por entonces parecía utópico que pasara por Valencia.
Debió ser la primera vez que viajaba a otra ciudad para asistir a un concierto, así que recuerdo bien la experiencia. Ver a Iggy ya era motivo más que suficiente, pero hacerlo en Barcelona, y en la sala Estudio 54, donde no había estado nunca, le daba mayor relevancia a la aventura. Sin olvidar que era un jueves, así que tocaba volver la misma noche del concierto. Y allá que nos fuimos, embutidos en un Seat 127 que aguantó como pudo, pero aguantó. ¿Y el show? Pues sumen ver a uno de tus mitos por primera vez, fuera de casa, en un ambiente de absoluta euforia y con un repertorio imbatible. Hasta me gustaron los teloneros, unos Crazyhead de los que nunca jamás volví a oír hablar, pero que tenían un temazo titulado Rags. O al menos a mí me lo parecía, seguramente porque siempre he sentido debilidad por las canciones de alto voltaje que incorporan sección de metales, como Know Your Product (The Saints), Reward (The Teardrop Explodes) o American Beat ’84 (The Fleshtones).
El caso es que parecía que la faena estaba hecha y el personaje tachado de la lista de imprescindibles. Si se volvía a dar la ocasión, estupendo. Si no, que me quitaran lo bailao (y fue mucho aquella noche). No podía ni imaginar siquiera lo que me deparaba el futuro, ni la cantidad de veces que volvería a verlo, tanto en el escenario como fuera de él.
De Valencia a Barcelona
La primera llegaría el 26 de febrero de 1991, cuando la gira de Brick by Brick pasó por Arena Auditorium. Iggy estaba en plena forma, presentaba un disco notable y no defraudó en su debut valenciano. Por entonces colaboraba con Cartelera Turia y me tocó hacer la crónica del concierto. En 1992 comenzaría también a escribir para la editorial valenciana La Máscara, dentro de una colección de libros llamada ‘Imágenes de Rock’ que consistía en biografías de artistas profusamente acompañadas de fotos. En 1994, coincidiendo con su segunda visita a Valencia (el 26 de abril, de nuevo en Arena Auditorium, con la gira de American Caesar) les propuse dedicar uno de aquellos monográfico a Iggy Pop y, para mi sorpresa (solían decantarse por nombres más conocidos por el gran público), aceptaron. Cuando empecé a darle vueltas al enfoque del texto y a plantearme una aproximación al personaje, consulté varios libros anteriores en inglés, como la autobiografía I need more: The Stooges and Other Stories, elaborada en colaboración con Anne Wehrer. Ahí surgió una duda que creo es extensible a casi toda biografía musical de un artista extranjero publicada desde España: no va a ser posible hacerlo mejor que los anglosajones. Ellos tienen el acceso directo a las fuentes, unas hemerotecas especializadas impensables en nuestro país y una bibliografía previa mucho más completa. La mayoría de biografías musicales en castellano (y en italiano, y en húngaro) son refritos mejores o peores de ensayos en inglés no traducidos. Otra cosa es la parte ensayística o de interpretación que cada autor aporte (y que también daría para otro artículo). Quizá lo más sensato hubiera sido que La Máscara publicara en España una buena traducción de aquel libro, pero eso resultaba más caro que encargar un texto original. E igualmente le sacaron partido, ya que saquearon el material gráfico sin pagar ni un euro de derechos.
En esas andaba, pensando cómo afrontar el texto, cuando se anunció que Iggy Pop visitaría nuestro país en otoño para participar en el rodaje de Atolladero, la opera prima de Óscar Aibar, una historia de ciencia ficción post-apocalíptica con aires de western que antes había sido un cómic escrito por el propio Aibar y dibujado por Miguel Ángel Martín. Iggy ya había hecho algunas intervenciones como actor en películas como Cry-Baby (John Waters) y acababa de finalizar su breve participación en Tank Girl (Rachel Talalay), así que estaba listo para encarnar a Madden, el villano del film, que se empezó a rodar el 17 de octubre de 1994. La relación entre director y cantante fue fructífera, hasta el punto de que Iggy también grabó una canción para la película. Es decir, que su estancia en España se prolongaría durante el tiempo suficiente como para intentar abordarle. Y así fue como se me ocurrió que la manera verdaderamente original de hacer el libro sería contando con su participación, desarrollando el contenido como una larga entrevista de casi 60 preguntas entre las que se iría intercalando información relacionada con sus respuestas. La editorial aceptó, contactamos con su sello discográfico, Iggy también estuvo de acuerdo y el 2 de diciembre me planté en el hotel Ritz de Barcelona para pasar el día con él.
Aunque parezca mentira, en el primer momento, cuando bajó por las escaleras del hall, ni siquiera lo reconocí. Con el pelo recogido en una coleta y unas gafitas redondas, su imagen distaba mucho de la del animal escénico que había visto en los conciertos. Y también sorprendía su estatura, ya que era más bajito de lo que esperaba. Hechas las presentaciones, nos pusimos manos a la obra y lo cierto es que fue una experiencia memorable. Aguantó estoicamente horas de interrogatorio, recordando anécdotas de grabaciones, repasando su vida desde su infancia, mostrando una amabilidad seductora mientras salpicaba de tacos sus respuestas y dejando para el futuro algunas perlas que luego los hechos se encargarían de desmentir, como su categórica negativa a resucitar a The Stooges: «Tal como yo lo veo, esos tíos tienen suerte de que no nos reunamos de nuevo», aseguró entre carcajadas. Casi una década más tarde no solo regresarían a los escenarios, sino que incluso grabarían dos nuevos discos de estudio. También se explayó sobre su trabajo en el cine, decenas de proyectos inconclusos y muchas otras cuestiones que no suelen aparecer en las entrevistas promocionales, obligatoriamente breves y centradas en el trabajo más reciente del artista. La foto que ilustra este post, de calidad bastante pobre, es el único recuerdo gráfico que conservo de aquel día en el que tuve el privilegio de compartir un puñado de horas con una auténtica leyenda viva.
El libro llevaría por título Barcelona Connection, subrayando tanto su relación con la ciudad como su condición netamente autóctona, y la portada lució una foto de Iggy caracterizado como Madden, con un poncho mexicano y tomada durante el rodaje de Atolladero. Apareció en la primavera de 1995 y hoy es casi inencontrable, después de que La Máscara desapareciera y su fondo de catálogo se desvaneciera en el aire, pero todavía iba a darme muchas alegrías antes de que eso sucediera. Por ejemplo, la de conocer a Óscar Aibar, ya que la película se estrenaría en la sección a competición del festival de Sitges, donde solía acudir religiosamente, en octubre de aquel año. Cuando nos cruzamos en el hotel, me presenté, le felicité y me dijo:
—¡Hombre, Eduardo Guillot! ¡Debes haberte hecho rico a mi costa!
Le miré con sorpresa y me explicó su comentario.
—Lo digo porque he perdido la cuenta de la cantidad de ejemplares que he comprado de tu libro para explicarle a la gente quién es Iggy Pop. En este país no existe tradición de cultura rock y cada vez que lo nombraba y alguien me ponía cara extraña, le regalaba uno.
Obvio es decir que, por muchos libros que hubiera comprado, nunca vi un duro de royalties por parte de La Máscara, que incluso llegó a publicarlo en el mercado francés e italiano sin consultarme sobre el asunto ni pagarme ningún derecho por ello. Óscar me propuso que le acompañara a su habitación, donde me regaló una camiseta de la película («Es la última, has tenido suerte») y a día de hoy seguimos siendo amigos. Otra cosa que agradecerle a Iggy.
Reencuentro en Granada
El destino quiso que nuestros caminos volvieran a cruzarse tres años después, en 1998. En abril se celebraba en Granada una nueva edición del festival Espárrago Rock, con Bad Religion e Iggy Pop como cabezas de cartel del segundo día, y allá que nos fuimos. Concierto espectacular, con el público invadiendo el escenario a petición de la propia Iguana, como ya empezaba a ser habitual en sus shows. Terminada la actuación, y estando acreditado como prensa, accedí al área de backstage, por donde suelen circular los músicos. Llegué hasta la zona de camerinos y busqué el suyo. Al llegar, le pregunté al encargado de seguridad si podía pasar a saludar, ya que había escrito un libro sobre él unos años atrás. El tipo desapareció tras la puerta y, al rato, salió para decirme que Iggy me recibiría. Recordaba nuestro encuentro en Barcelona y me invitó a sentarme para charlar un rato. Todavía estaba sudoroso tras el concierto, ni que decir tiene que seguía sin camiseta (¿alguna vez llevó una puesta?) y estuvo tan amable como yo recordaba. De hecho, se interesó por el libro y, sobre todo, por cómo había funcionado la película. Tuve que explicarle que no tuvo suerte en taquilla, porque tampoco gozó del estreno que merecía, a lo que Iggy asintió comentando que las películas independientes lo tenían cada vez peor en todas partes, no solo en España. Por entonces, su fama le precedía, y aunque ya llevaba una vida alejada de excesos, en el escenario seguía desatando una furia que, unida a un repertorio plagado de clásicos, volvía loco al público. Pero en la intimidad del camerino hablaba con pasión de la casa que se había comprado en México, donde pensaba retirarse algún día. La conversación fluía distendida, sin prisa, hasta que uno de los roadies de su equipo se acercó un par de veces a nosotros mirando a Iggy y señalándose su reloj de pulsera. Al parecer, tenía prisa en marcharse y no quería que se hiciera tarde. La tercera vez que vino a interrumpirnos, Iggy le miró con cara de mala leche y le dijo:
—¿Quieres dejarnos en paz de una puta vez? ¿No ves que estoy hablando con este tío?
El hombre desapareció y no volvió a asomar el morro durante el resto de la noche. Tampoco yo quise abusar y un rato después me despedí ufano y contento de haber tenido la posibilidad de volver a conversar con el mito.
Una llamada a Miami
La última vez que hablamos se remonta a 2010, cuando Rockdelux me encargó entrevistarle con motivo del show que The Stooges ofrecerían en La Riviera de Madrid. También asistí a aquel concierto, y no salí muy satisfecho. En esta ocasión sería una conversación telefónica, y para prepararla me puse en contacto con un amigo de Londres que se había hecho íntimo de Mike Watt, cofundador de los Minutemen que se encargaba de tocar el bajo en The Stooges por entonces (lo hizo ininterrumpidamente entre 2003 y 2013). Dada su relación, le comenté que iba a hablar con Iggy y le pregunté si había algún asunto que no fuera de dominio público y que me pudiera venir bien para la entrevista. Hubo suerte. Según Watt, la cadera de Iggy estaba peor que nunca y le costaba moverse en el escenario como antaño. Tomé nota.
Cuando se puso al teléfono estaba en su casa de Miami, donde había encontrado un vecindario en el que se sentía más a gusto que en aquella casa de México de la que hablaba en Granada. Al parecer, un fondo estadounidense había comprado propiedades en aquella zona y la había convertido en una especie de resort turístico, así que Iggy había salido por piernas de allí y se había instalado en la Meca de la música latina. ¡Incluso grababa en el estudio de la familia Estefan! Con más de sesenta años ya, aseguraba que estaba muy a gusto en un sitio donde tenía tan cerca playa y campo de golf. Quien haya visto alguno de los videos que Iggy compartía en internet jugueteando con su cacatúa sabe lo a gusto que se encontraba allí. Le saqué a colación aquel primer encuentro en Barcelona con motivo de Atolladero y se acordó de Joaquín Hinojosa, uno de los intérpretes de la película, con quien había hecho buenas migas.
Esta vez, la charla se centró en cuestiones profesionales. La reincorporación del guitarrista James Williamson a la banda, el repertorio de la gira, la posibilidad de un nuevo disco, la recepción negativa por parte de la prensa de su último trabajo («No lo hicimos para ellos», contestó), su relación con la literatura de Houellebecq y los cómics de Marjane Satrapi, con quienes había colaborado… Cuando llegó el momento que consideré adecuado, le lancé la pregunta incómoda: ¿Qué pasaba con su cadera? Era evidente en sus últimas apariciones que caminaba renqueando. ¿Iba a aguantar una gira tan larga? Entonces descubrió su faceta más beligerante, esa que yo ya había visto cuando en anteriores charlas se refería a otras personas, pero que nunca me había afectado directamente. «Eso es asunto mío», dijo. «No voy a darte un informe sobre mi salud actual. No tengo ningún problema que me impida hacer mi trabajo con éxito. Pienses lo que pienses de mi condición física, la gente sigue viniendo a mis conciertos. Cualquier otra cuestión no es asunto para tratar en esta entrevista». El tema quedó zanjado y continuamos como si tal cosa.
El artículo completo apareció en la antigua página web de Rockdelux, que no está operativa desde que la revista dejo de publicarse en papel e inauguró la actual. Por eso me he permitido reproducir algunas frases, pese a que, cada mes, la revista enviaba con los pagos unas condiciones legales relativas a los textos que impiden su reproducción total o parcial por cualquier medio conocido o por inventar y de por vida para siempre jamás. Espero que no me demanden. El caso es que aquella web admitía comentarios de los lectores. Y hubo uno que escribió aplaudiendo a Iggy por aquella respuesta. Según él, había puesto en su sitio al impertinente periodista. Quizá fue así, pero el remitente olvidaba que si esa pregunta estaba en el texto era, precisamente, porque el periodista había decidido incluirla. Podría haberla suprimido sin problema y habría quedado en la privacidad de la conversación (no siempre se publica todo lo que se habla), pero me parecía interesante que el fan supiera de su condición física, y también de su temperamento cuando le disgustaba una pregunta que consideraba fuera de lugar. Una anécdota más, en todo caso.
Al año siguiente, 2011, Iggy y The Stooges pasaron por Valencia para actuar en los Jardines de Viveros, dentro de la programación de la Feria de Julio. Fue un buen concierto, y se notaba que la cadera no estaba bien, porque cada vez arrastraba más la pierna derecha. Al parecer, se debe a una pérdida progresiva de cartílago, derivada de haber padecido la polio y de un accidente que sufrió cuando tenía 13 años, condición que con el tiempo se ha ido agravando de manera paulatina. Pero no lo suficiente como para impedirle seguir subiéndose al escenario (tiene fechas anunciadas para 2025), exhibiendo su apergaminado físico y escupiendo con vehemencia unas canciones que han criado ya a varias generaciones, para las que siempre será una de las criaturas más fascinantes de la historia del rock.
Ene 23, 2025 | Música, Periodismo
Recupero una conversación con David Byrne que apareció en Neo, suplemento del diario Levante, en abril de 2001. El motivo era la aparición de su último disco en solitario, pero al transcribirla me he dado cuenta de que casi no hablamos de él. O sin el casi. Byrne fue generoso y, en ocasiones, autocrítico, en una época en que parecía olvidado por casi todo el mundo, pese a haber sido el motor de una banda tan relevante como Talking Heads. Hoy, cuando Cómo funciona la música (2012, traducido en 2014) sigue siendo uno de los mejores libros sobre el tema, y cuando la música en español domina el mundo, se reestrena en cines con todos los honores Stop Making Sense (Jonathan Demme, 1984), Paolo Sorrentino se inspira en una de sus canciones para hacer una película (This Must Be The Place/Un lugar donde quedarse, de 2011, en la que además aparece actuando) y Spike Lee firma el documental de su monumental gira American Utopia (2020), parece indiscutible que es uno de los artistas más relevantes del último medio siglo.
David Byrne está de nuevo en España, un país con el que ha estrechado lazos en los últimos años. Esta vez, el motivo es una visita promocional a Madrid con motivo de la publicación de Look Into the Eyeball, su sexto disco como solista tras la disolución de Talking Heads. De carácter afable y conversación fluida, el artista neoyorquino es consciente del interés que suscitan todas sus actividades, y durante la entrevista no tiene inconveniente en dejar ocasionalmente su nuevo álbum en segundo plano y abordar otras cuestiones relacionadas con su trabajo, que abarca la dirección del sello Luaka Bop y otros proyectos de diversa índole.
Ya que en tu nuevo álbum has grabado un tema titulado Desconocido soy, ¿te atreves a mantener esta conversación en castellano?
Prefiero no hacerlo, me resulta muy difícil. Lo siento. La canción que mencionas es muy simple. Traté de escribirla en inglés, pero no funcionaba, así que empecé a traducir algunas frases al español y comenzó a arreglarse. Me di cuenta de que algunas melodías suenan mejor en determinadas lenguas.
Otra de tus conexiones españolas, aparte de haber elegido Andalucía para componer el disco, fue tu participación en el último álbum de Peret, en la canción Si fulano. ¿Llegaste a conocerle?
Nunca nos hemos visto. Nuestra colaboración se produjo a través del teléfono, el fax y el envío de cintas. Para mí fue una oportunidad de acercarme a la rumba. La canción me gusta mucho, me identifico mucho con ella.
Look Into the Eyeball es tu sexto disco en solitario, pero da la impresión de que últimamente se te reconoce más como responsable del sello independiente Luaka Bop que como compositor y cantante.
Creo que eso no es necesariamente negativo. Gracias al trabajo del sello, mi nombre está asociado a algunos músicos magníficos, de algún modo tengo crédito sobre su trabajo, y disfruto con ello.
Pero se supone que no eres un empresario, sino un artista.
Sí, pero como tal, también soy fan de muchos otros artistas, y desde esa faceta siempre estoy interesado en escuchar otras cosas. Por eso creé la compañía de discos.
¿Te resulta difícil, como músico, situarte al otro lado del negocio?
A veces, pero creo que más o menos he tenido éxito. Mi trayectoria en Luaka Bop se ha marcado por la independencia y la apuesta por muy diferentes estilos de música, y he sobrevivido. No vendemos millones de discos, en el futuro quizá lo consigamos, pero al menos podemos hacer lo que queremos.
¿Qué aspiraciones tienes ahora cuando grabas un disco?
¡Uf! Es paradójico, porque cuando grabo un nuevo LP trato de hacer algo que a mí me gustaría oír, pero una vez lo termino, no vuelvo a escucharlo (risas). Como no encuentro un disco con determinadas letras o ritmos, tengo que hacerlo yo mismo, pero luego no lo oigo.
Luaka Bop tenía contrato de distribución con Warner, pero ahora has firmado con Virgin. ¿La relación entre sellos pequeños y grandes es siempre complicada?
En Virgin lo están intentando. Virgin España, por ejemplo, tiene subsellos como Chewaka o Yerbabuena, del mismo modo que ocurre en Inglaterra. Y a través de esos sellos se pueden sacar los discos de Tonino Carotone y Estrella Morente. Quizá no trabajan para grandes audiencias, pero se ajustan a los presupuestos y pueden sobrevivir, lo cual es muy positivo.
¿Prefieres trabajar en Europa?
Sí, aunque creo que este disco puede ser bien acogido en Estados Unidos. En mi país, a principios de los noventa, en la radio solo había sitio para el grunge. Ahora las cosas han cambiado, y quizá tenga una oportunidad. Además, me da la sensación de que allí me consideran una especie de traidor: yo tenía una banda de rock, los Talking Heads, y la dejé para marcharme a la jungla brasileña, así que soy un traidor, porque les abandoné, y me han castigado ignorándome.
¿En qué has invertido los cuatros años transcurridos desde la aparición de Feelings, tu anterior disco?
Me ha tomado cierto tiempo el cambio de sello. También hice la banda sonora para un espectáculo de danza de una compañía belga y he estado involucrado en varios proyectos artísticos, un libro y algunas exposiciones. Estoy muy ocupado, y necesito tiempo para preparar un disco.
¿La música ya no es tu principal prioridad?
Está al mismo nivel que las demás manifestaciones artísticas. Pero creo que la música sigue siendo mi principal fuente de ingresos, lo que me permite vivir. Sin embargo, no pienso en términos diferentes en una cosa u otra, para mí coexisten al mismo nivel.
A finales de los ochenta, tu interés por la world music se interpretó como un capricho. ¿Crees que el tiempo te ha dado la razón?
Absolutamente. Al principio recibí bastantes críticas, pero, a partir de determinado momento, cesaron. Quizá se cansaron de seguir hablando del tema, o simplemente la gente se ha vuelto más escéptica.
¿Se pueden establecer comparaciones entre tu trabajo y el de Peter Gabriel en el sello Real World o el de Wim Wenders y Ry Cooder en el film Buena Vista Social Club?
Déjame pensar. Hay una similitud entre nosotros: todos tenemos una gran curiosidad musical y deseamos colaborar con músicos excelentes y muy diferentes entre sí. Pero cada uno tiene su estilo y hace las aproximaciones a su modo. Al principio, Luaka Bop era un sello muy interesado en la fusión entre la música tradicional y la contemporánea, en bandas que mezclaban rock and roll y salsa, músicos cubanos usando sintetizadores y pedales de wah wah, músicos hindús que unían melodías ancestrales y techno… Ese tipo de fusiones bastardas, mientras que la otra gente que mencionas estaba más preocupada en presentar la música en sus formas más tradicionales. Ahora he escuchado algunos discos recientes de Real World y también en ellos se mezclan diferentes estilos.
Hace años trabajaste como productor para grupos como Fun Boy Three. ¿Por qué no has insistido en esa faceta?
Creo que no era demasiado bueno en ese terreno.
Bueno, aunque es cierto que provocó división de opiniones, a mí me gusta mucho Mesopotamia, el disco que grabaste con The B-52’s.
Gracias, pero realmente creo que no era lo mío. Hay ideas técnicas con las que puedo ayudar a los músicos, e incluso quizá enseñárselas, pero resulta difícil entender exactamente qué quiere hacer cada uno musicalmente, y eso es lo que, de alguna manera, debe conseguir un productor: meterse en la cabeza del artista y ayudarle. Eso es incluso más importante que el aspecto técnico.
Tú mismo trabajas con un productor.
Sí, pero yo tengo métodos para explicarle lo que busco. Uso otros discos, se los pongo y le digo que quiero sonar de ese modo. A veces no es necesario dar muchas más explicaciones.
¿Cuáles le pusiste a Michael Mangini, el productor de Look Into the Eyeball?
¡Oh, la lista es muy larga! Grabé un CD recopilatorio donde incluí el tema de Isaac Hayes para la película Shaft, una canción de Björk, otra de Caetano Veloso, Stevie Wonder, el Everybody Knows de Leonard Cohen, los artistas italianos Franco Battiato y Piccola Orchestra Avion Travel, un tema de Serge Gainsbourg, música electrónica, Air, Manu Chao, The O’Jays… Algunas cosas son muy arty, otras decididamente comerciales.
¿Y Mangini no se volvió loco?
Estuvo a punto, ja, ja, ja. Lo entendió perfectamente. El concepto era poder ir en diferentes direcciones, experimentar pero a la vez ser accesibles.
Eso era, en el fondo, lo que buscabas con Talking Heads.
Exactamente. De hecho, a veces llegamos a definirnos como una banda art-funk. Nos dimos cuenta de que era posible mezclar cosas muy diversas.
¿Qué recuerdas de aquella época, en que incluso hicisteis un tour con Ramones?
Esa gira ejemplifica un momento fantástico, porque a nivel musical estábamos en dos universos completamente distintos, pero el público podía aceptarnos a ambos. Cada uno hacia lo suyo de manera muy simple, pero también muy personal, y era posible ofrecer un show con dos grupos tan diferentes, mientras que ahora eso sería muy difícil. Los grupos hacen siempre lo mismo, es más difícil mezclar, y el público está más sectorializado y va a ver lo que conoce de antemano.
En los últimos tiempos, varios libros se han dedicado a glosar la escena neoyorquina de finales de los setenta y principios de los ochenta. ¿Cómo te sientes sabiéndote parte de ese importante pedazo de historia del rock?
Bueno, todos los grupos compartíamos ciertos criterios estéticos y actitudes, buscábamos hacer algo positivo, pero en muchos sentidos nosotros estábamos al margen de la escena. Probablemente porque nos interesaba la música de baile, mientras que los demás se decantaban por otros tipos de catarsis, como la poesía.
Otra de tus facetas artísticas es la de director de cine. En 1986 rodaste True Stories, pero no has repetido. ¿Por qué?
Lo he intentado constantemente. Tuve un guion para hacer una película de corte arty y logré un presupuesto de más de diez millones de dólares, pero entonces me di cuenta de que era demasiado dinero y me pedirían un éxito, lo cual no podía garantizar. A veces tengo alguna buena idea, pero no me convence su traducción a guion. No sé, sigo intentándolo. Y sigo interesado en el cine. Antes de salir de Nueva York he podido ver Los espigadores y la espigadora, un documental de Agnès Varda, y una estupenda película mexicana que también se está proyectando en España, Amores perros.
