Richard Linklater recuerda en Nouvelle Vague (2025), el film donde rememora el proceso de rodaje de Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960), que Jean-Luc Godard definió en una ocasión los cortometrajes como anticine. En la película no se da mayor explicación al asunto, así que la frase queda como otra de las tantas boutades del cineasta suizo que salpican el metraje.
Vale la pena, sin embargo, intentar explicar lo que quería decir Godard, quien se refería al hecho indiscutible de que la brevedad connatural del formato corto le impide desarrollar personajes y argumentos con la capacidad de reflexión y complejidad propia del largo. A su vez, en varios artículos para la revista Cahiers du Cinéma, Godard valoró también el papel del cortometraje como campo de pruebas para los nuevos directores, y lo consideraba un entrenamiento necesario antes de acometer proyectos más ambiciosos. Ni que decir tiene que el propio Godard realizaría numerosos cortos a lo largo de su carrera, incluso cuando ya tenía una extensa y reconocida trayectoria en el largo.
Más recientemente, en 2014, Richard Brody se preguntaba en The New Yorker si el cine necesita los cortometrajes. En su artículo recordaba las palabras de Godard y volvía a hacer hincapié en su condición de terreno propicio para las pruebas, los experimentos y la adquisición de experiencia, así como en la posibilidad que ofrecen de utilizar las herramientas del audiovisual sin el grado de compromiso que exige un largo e incluso desafiando su estructura tradicional, sin olvidar su función de incubadora creativa y su papel como parte de la cultura cinematográfica. Brody concluía que los cortometrajes son una parte crucial, a menudo ignorada, del ecosistema cinematográfico, esencial tanto para los cineastas como para los espectadores.
No olvidemos tampoco que algunas de las mejores películas de la historia del cine son cortometrajes: La Jetée (Chris Marker, 1962), The Heart of the World (Guy Maddin, 2000), El globo rojo (Le ballon rouge, Albert Lamorisse, 1956), El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr., Buster Keaton, 1924), Scorpio Rising (Kenneth Anger, 1963), Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929), La sang des bêtes (Georges Franju, 1949), Meshes of the Afternoon (Maya Deren 1943), Cero en conducta (Zéro de conduite, Jean Vigo, 1933), Neighbours (Norman McLaren, 1952), Viaje a la Luna (Le voyage dans la lune, Georges Méliès, 1902), Mothlight (Stan Brakhage, 1963), Una partida de campo (Une partie de campagne, Jean Renoir, 1936), Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1956)… La lista podría ser interminable, y debería incluir también a Peter Kubelka, Jean Rouch, Chuck Jones, Jan Svankmajer, Jean Genet, Ken Jacobs, Charles Chaplin, Tex Avery, Bruce Conner, Ousmane Sembene, Germaine Dulac, Peter Tscherkassky y José Val del Omar, entre muchos otros.
El corto es cine, como se encargan de recordar periódicamente diversas campañas en España. Pero su situación en la industria estatal ha cambiado mucho con el paso del tiempo.
Por motivos profesionales, derivados de mi condición de programador de largometrajes en diferentes festivales, había prestado poca atención al corto en los últimos diez o quince años, pero recientemente he reconectado con el formato por varias circunstancias. Una invitación como jurado al IbizaCineFest me permitió comenzar a pulsar el estado de la cuestión y, de paso, conocer a Samuel Rodríguez, fundador en 2010 (junto a Diego Ruiz) del Festival Itinerante CortoEspaña, y creador, en 2017, de los Premios Fugaz al cortometraje español, en los que me propuso participar como votante, lo que me ha dado la posibilidad de visionar una parte muy importante de la cosecha anual de producciones. Además, tuve también ocasión de hacer una visita al Festival de Alcalá de Henares (Alcine), uno de los más longevos en España especializado en cortos, con 54 ediciones a la espalda. Todo esto, sumado a la oportunidad de ver los candidatos a los Goya mediante la plataforma de la Academia, me ha facilitado hacerme una idea bastante aproximada del panorama del corto español más reciente.
Contaba asimismo con mi (breve) experiencia previa en el formato a nivel práctico, que se reduce a la escritura y dirección de dos cortos: Amadeo, una historia real (2005) y Exterior noche (2007). Como se puede constatar por las fechas, ambos se materializaron con bastante rapidez. En su fase de guion, los dos obtuvieron ayudas del Ministerio de Cultura y una mención en el ya desaparecido Premio Bancaja de Proyectos para Cortometraje. Además, uno de ellos recibió también otro apoyo económico del Ministerio a corto terminado. Es decir, que gozaron de un presupuesto suficiente para poder realizarse sin estrecheces, sobre todo teniendo en cuenta que, en aquellos años, solo los eléctricos cobraban en los cortos. O, al menos, eso es lo que se decía. Yo, desde luego, no vi un duro de aquellas subvenciones. Las ganas de dirigir y la ilusión de meterse en la aventura del cine eran (craso error) suficiente pago. En el caso de actores y otros técnicos, se suponía que les podía reportar beneficios en especie, como participar de otros rodajes remunerados una vez el director diera el paso al largometraje. En mi caso, nunca se produjo, porque el balance de la experiencia no fue tan positivo como esperaba. Extenderse en los motivos daría para otro texto. Eso sí, me dio tiempo para participar en 2007 en una Plataforma de Nuevos Realizadores del Audiovisual Valenciano que pretendía «crear una herramienta que sirva de apoyo para poder dar el salto del corto al largometraje». Ni que decir tiene que nunca más se supo de aquella iniciativa.
Desde entonces, muchas cosas han cambiado, y casi todas a mejor. Ahora, me aseguran, cobra todo el mundo. Como debe ser. Y no se deberían permitir excepciones. También otros asuntos en el entorno que rodea al corto están mucho más profesionalizados. A las distribuidoras pioneras Promofest (fundada en 1992) y Agencia Freak (2000) se han ido sumando muchas otras, entre las que destacan, sin ánimo de ser exhaustivo, Digital 104 (2006), Mailuki (2008), Marvin & Wayne (2009), Banatu Filmak (2010), Films on the Road y Line Up (2012), InOut, Selected Films y MMS (2013) o Yaq (2014). Del mismo modo, tras la temprana creación por parte de la Generalitat en 1986 de la marca Catalan Films para difundir a nivel internacional la producción audiovisual catalana, en 2003 arranca en Euskadi el programa Kimuak, centrado específicamente en la difusión de cortometrajes. En los años siguientes, casi todas las comunidades autónomas han seguido su ejemplo, y así nacen Canarias en Corto, Curts Comunitat Valenciana, Madrid en Corto, Cortometrajes Andaluces, el catálogo de Laboral Cinemateca (Asturias), Film.ar (Aragón), Cantabria en Corto, Quercus (Castilla y León), ShortCat (programa exclusivo para el corto dentro de Catalan Films), Shorts from Galicia, Catálogo Jara (Extremadura) y Navarra Short Zinema.
En 2013 irrumpe la Coordinadora del Cortometraje Español, y en 2017 los ya citados Premios Fugaz. Es evidente que las estructuras profesionales y de difusión del cortometraje han crecido de manera exponencial en las dos últimas décadas. Y, sin embargo, se mantienen algunas carencias difícilmente explicables, como la inexistencia de una Especialidad de Cortometraje en la Academia del Cine Español, solicitada conjuntamente por la Coordinadora, la PNR (Plataforma de Nuevos Realizadores) y Alianza Audiovisual (federación estatal que unifica a los profesionales del sector), pero rechazada, de momento, por la Junta Directiva. Del mismo modo, las bases de la categoría de cortometraje para los Premios Goya distan de estar definidas de manera sólida y cambian casi cada año.
Todos los avances mencionados implican indiscutibles mejoras para el corto, aunque siguen sin solventar su principal problema, que es el del acceso al público. Al margen de los festivales y, ocasionalmente, las filmotecas, ni las salas comerciales de estreno ni las televisiones (que antaño sí lo hacían) programan cortos, lo que redunda en una cierta invisibilidad para el espectador medio. E impide la que, a tenor de todos los movimientos citados, parece ser la aspiración final del sector del cortometraje: equipararse con el largo.
El ya mencionado eslogan «el corto es cine» fue el leitmotiv de algunas intervenciones en los discursos de los Goya de 2023. Pretendía dar un impulso al formato, pero también sonaba a reproche. Como si hubiera quien lo negara. A riesgo de equivocarme, y hasta de soliviantar a algunos, la sensación que se desprende es que el corto busca una legitimación que lo iguale a todos los niveles con el largometraje, lo cual, creo, es imposible. Y no solo eso, sino que además va derivando cada vez más en despojar al corto de su identidad propia, de esa condición que Godard denominaba provocativamente anticine.
Generalizar es peligroso, y el reducto radical que resiste como los galos de la aldea de Astérix y se empeña en que el cortometraje sea un espacio de riesgo, libertad creativa y probaturas narrativas, va a existir siempre, pero el intenso visionado de decenas y decenas de cortos del último año me lleva a concluir que hay una mayoría de títulos cuyo principal objetivo es ser «minilargos», o largos en miniatura. Es decir, que se conciben no como películas autónomas, que es lo que reivindica el sector, sino exclusivamente como paso previo al largometraje.
No es ninguna novedad que un corto crezca hasta transformarse en largo. Hay numerosos casos cercanos, como el de Cerdita (2018), de Carlota Pereda, que pasó por ese proceso en 2022 y tuvo una notable repercusión nacional e internacional. Es un ejemplo entre muchos, y la sensación es que se está convirtiendo en la tónica general. Javier Marco acaba de hacerlo con A la cara (el corto es de 2020), Guillermo Polo está desarrollando el largo de Videoclub 2001 (corto de este mismo año) y el veterano tándem formado por Moisés Romera y Marisa Crespo está haciendo lo propio con Pálpito (también de 2025), mientras que Clàudia Cedó, directora de De sucre (2024), basado en su obra de teatro Mare de sucre, ya está trabajando en una adaptación en largo de la misma. También Semillas de kivu (Néstor López y Carlos Valle Casas, 2024), último ganador del Goya en la categoría de corto documental, está en proceso de mutar en largo, al igual que Una cabeza en la pared (Manuel Manrique, 2024). Y la actriz y directora Vanesa Romero se encuentra convirtiendo el corto Sexo a los 70 (2025) en serie de televisión. La mayoría de los títulos mencionados afectan a cineastas y productoras valencianas, pero no creo que se trate de un virus autonómico, sino generalizado. Y conlleva evidentes riesgos: Hay historias que no dan para más, y estirarlas de manera forzada puede dar como resultado un film reiterativo o que se pierda en subtramas y añadidos innecesarios.
Otro de los síntomas que parece buscar la equiparación del corto con el largo es el nivel de producción que ha alcanzado en los últimos tiempos. Se hacen cortometrajes que son auténticas superproducciones, plagados de actores de renombre, con un despliegue de medios espectacular y unos presupuestos impensables hace una década. Por supuesto, no se trata de que el corto deba funcionar en precario, y las ayudas y subvenciones nacionales y autonómicas permiten disponer, cada vez más, de mayores y mejores medios, pero quizá eso también deriva en que se planteen de otro modo. Al habla con una experimentada productora de cortometrajes, comenta que le chirría «el modelo de laboratorios que se está implantando y que prolonga los procesos de financiación. Antes todo era más fácil, con un par de ayudas hacías un presupuesto». Y, añadimos, te ponías a rodar. Hoy se conciben cortos cuyo proceso de producción se prolonga durante años.
Hace poco, en una mesa redonda sobre el tema, escuché decir a otro productor que se pasaba más tiempo cuadrando tablas que preparando el rodaje. Las ayudas son imprescindibles para sacar adelante las películas, pero funcionan mediante un sistema de puntos que, sin duda, «tiene muchas ventajas, pero en ocasiones da la impresión de que se diseñan los proyectos delante del Excel y se reúnen equipos de manera poco orgánica, que es lo que ya está pasando en las ayudas selectivas para largometrajes. Siento que no es positivo para ese espíritu punk del corto como lugar de experimentación y de creación libre, no pautada por el marco de las puntuaciones».
Unas puntuaciones que, se admita o no, también condicionan los contenidos de los cortometrajes (y de los largos), con abundancia de guiones centrados en temas de agenda social que a veces parecen más preocupados en seguir a pies juntillas los requisitos necesarios para obtener la cifra que permita llevar el rodaje a término, que de responder realmente a los verdaderos intereses de los escritores o directores. Y lo curioso es que «todo esto esté pasando en un momento en que rodar es más accesible que nunca. No es como antes, que filmabas un corto en 16mm y tenías que inflarlo a 35mm para poder proyectarlo o distribuirlo en un festival. Todo es mucho más fácil y barato, y sin embargo los costes van en aumento, sueldos al margen, porque es muy positivo que ya no se estile lo de no remunerar o lo de hacer trampas con los créditos para no tener que dar de alta a parte del equipo», desliza también.
El mundo del corto ha cambiado incluso en lo tocante a su espacio de difusión natural: los festivales. A diferencia de lo que sucedía tiempo atrás, cuando apenas cinco o seis títulos concentraban más de cien selecciones y una importante cantidad de premios, actualmente los criterios parecen haber cambiado. Los tiempos en que Física II (Daniel Sánchez Arévalo, 2004) o El ataque de los robots de Nebulosa-5 (Chema García Ibarra, 2008), por citar dos bien conocidos y exitosos, estaban en todos los certámenes nacionales, parecen haber pasado a mejor vida, y actualmente se aprecia «una política que pasa por intentar valorar los estrenos y hacer selecciones diferentes. No es malo que no exista esa concentración, pero la diferencia es que actualmente las cuantías económicas de los premios han bajado muchísimo o, directamente, han desaparecido». Otro cambio, esta vez a peor, que también es importante tener en cuenta.
Quizá sea poco realista alinearse a estas alturas con Godard y continuar pensando en el corto como un fin en sí mismo. Las escuelas de cine que existen en España no son precisamente baratas, lo que además de mantener un evidente sesgo de clase en el futuro de la industria, de alguna forma obliga a los egresados a tratar cuanto antes de vivir de su trabajo y, por tanto, a dedicarse más pronto que tarde al largometraje, pero el romanticismo siempre estará del lado de los francotiradores.
Después de más de tres décadas como profesional en el mundo del periodismo cultural, he tenido la gran suerte de entrevistar a muchas personalidades importantes del mundo del cine y la música. Algunas de esas conversaciones, inéditas en internet por pertenecer a épocas en que los periódicos y revistas donde se publicaron no disponían de web (o ni siquiera existía internet), han ido (y seguirán) apareciendo en este blog. Otras son accesibles en las versiones digitales de los medios que las difundieron en su momento. Y hay todavía una tercera categoría, que es la de aquellos textos que ni están en las webs de los medios para los que se concibieron, porque no han actualizado su versión digital, ni estoy en condiciones de recuperar, porque se escribieron bajo condiciones que implicaban una cesión de derechos del material escrito de por vida y en todos los medios de difusión existentes y por inventar. No es broma, pese a que en algunos casos hayan sido publicaciones en las que se censuraba, con razón, que las discográficas operaran del mismo modo con las grabaciones de los artistas. En fin.
A lo que vamos. Si cuando empecé a dedicarme a escribir me hubieran pedido una lista de músicos a los que deseaba entrevistar, en ella hubiera estado, sin ninguna duda, John Lydon. A nivel generacional, los Sex Pistols fueron un bofetón de los que dejan huella, y pese a su controvertida reputación, era un sueño poder hablar alguna vez con el legendario Johnny Rotten. Al menos, pude verlo al frente de los Pistols en 2008, en la escala barcelonesa del Combine Harvester Tour, que recaló en el festival Summercase, ya desaparecido. Y la banda no defraudó. Pasarían los años y, como da testimonio este blog, fueron surgiendo oportunidades para conversar con figuras como Lou Reed, Iggy Pop, R.E.M., Björk, David Byrne, Courtney Love, Chrissie Hynde y muchos otros, hasta que en 2015 se dio la ocasión de hacerlo con él. Y no por un motivo musical, sino literario, ya que la entrevista se concertó a través de la también desaparecida editorial Malpaso, encargada de traducir La ira es energía, el segundo volumen de memorias de Lydon. La cita era por teléfono, pero imponía igualmente. La fama de deslenguado de Rotten es legendaria, y el riesgo de que colgara, real. Pero lo cierto es que se desarrolló de manera muy amigable y dijo muchas cosas interesantes. En los últimos tiempos ha hecho declaraciones a favor de Donald Trump o en contra de sus excompañeros de grupo, que siguen girando y usando el nombre de Sex Pistols, demostrando que no hay quien le calle (y seguramente con razón en el segundo caso), aunque personalmente prefiero quedarme con aquel chaval enfadado con el mundo que berreaba al frente del grupo más famoso y polémico del punk inglés, con el tipo curioso que decidió indagar en sonoridades de riesgo con Public Image Limited y con el hombre que se enamoró de Nora Forster, madre de Ari Up (The Slits), se unió a ella sin dar importancia a los 14 años de edad que les separaban y estuvo a su lado hasta que falleció a causa del Alzheimer en 2023.
La entrevista apareció en Urban, suplemento semanal del diario Levante.
JOHN LYDON
«LA COMEDIA SIEMPRE HA SIDO PARTE DE MI VIDA»
El carismático líder de los Sex Pistols es noticia por partida doble: La aparición en España de La ira es energía, su autobiografía, y un nuevo disco de PîL, What The World Needs Now…, listo para septiembre.
Es el mayor de los tópicos, pero es innegable que en el presente caso se cumple: el legendario John Lydon no necesita presentación. Desde los tiempos en que era conocido como Johnny Rotten y encabezó la revuelta punk inglesa al frente de los Sex Pistols hasta el momento presente, en que sigue liderando PiL (Public Image Limited), ha sido una de las figuras más carismáticas y controvertidas de la escena musical mundial. «He tenido el raro privilegio de haber formado parte de dos de las mejores bandas de la historia», comenta sin falsa modestia, consciente de que no exagera: si con la primera dinamitó el rock de los setenta, con la segunda abrió puertas que siguen cruzando innumerables músicos actuales. Lydon se pone amablemente al teléfono en Los Ángeles, ciudad donde reside desde hace ya varios años, para hablar sobre La ira es energía, un jugoso libro de memorias editado con puntualidad en España por Malpaso Editorial (la versión original inglesa es de 2014), y también sobre What the world needs now…, el décimo álbum de PiL, que se pondrá a la venta en septiembre. «He estado muy ocupado durante el último año», explica con voz fuerte y rotunda.
La ira es energía, ¿es una reacción a libros como England’s dreaming, de Jon Savage, o la autobiografía de Jah Wobble, exmiembro de PiL? ¿Se trataba de dar tu versión de los hechos?
Eso es lo que he hecho, de todos modos. Mi intención era rellenar los huecos del puzle de mi vida que aún no eran de dominio público. Sentía que necesitaba explicar por qué he hecho lo que hecho, y para conseguirlo, tenía que regresar a las experiencias de mi infancia, de las que nunca había hablado con tanta extensión. Respecto a esos libros que mencionas, son basura. Soy inmune a los sinsentidos que otra gente escribe sobre mí.
Vuelves sobre algunas cuestiones relacionadas con Sex Pistols, pero diría que no es una secuela de No Irish No Black No dogs, tu primer libro autobiográfico. ¿Estás de acuerdo?
Cuando sacas un libro, te das cuenta de que hay piezas que has dejado fuera, y que tendrás que volver para rellenarlas después. Trato de mejorar constantemente la información.
¿Cómo ves aquel libro ahora?
Cuando salió me gustaba, pero la imagen no era completa, había más cosas que contar. Era mi obligación moral compartirlas para entender completamente cómo es esa criatura que apareció una mañana como un anarquista, y todas las experiencias de una vida que contribuyeron a crear mi personalidad. Así es como soy, y por eso no tolero a los mentirosos. Es algo fundamental para mí. Quizá haya un nuevo libro, que hablará, por supuesto, de mi situación actual, y que no tendrá que ver con los anteriores porque todavía no ha ocurrido. Cuanto más vives, más tienes que contar.
Leyendo el libro, sorprende la facilidad que tienes para reírte de tí mismo.
Es algo que debes saber hacer si tienes la intención de vivir mucho tiempo en este planeta. Nos tomamos demasiado en serio. Siempre he encontrado más sabiduría en los cómicos que en los filósofos. La comedia siempre ha sido una parte importante de mi vida. De joven, durante mi formación, vi muchas comedias chifladas británicas. Eran interesantes por el desarrollo de los personajes y por su individualismo, que considero una herramienta esencial en la vida.
De hecho, llegaste a comparar a los Sex Pistols con un espectáculo de vodevil.
¡Claro! Fue muy importante en mi educación, como integrante de la clase trabajadora. Los pubs eran nuestros night clubs, los sitios donde veíamos música en directo y shows cómicos. La gente actuaba allí. Algunos de ellos iban borrachos. Otros, no [risas].
No te duelen prendas a la hora de hacer comentarios duros sobre colegas de profesión, como The Clash o Eric Clapton.
No creo que sea duro o desagradable, es solo mi honesta opinión sobre determinados asuntos. The Clash eran muy buenos amigos míos, pero eso no quiere decir que me tuviera que gustar su música. Y lo de Eric Clapton está relacionado con las drogas. La heroína ha sido siempre un problema serio en la industria musical, así que tengo una opinión negativa sobre la gente que se abandona a ella. Tiene que ver con la autocompasión, porque no resuelves los problemas. Comento estas cosas, pero no es nada personal. Si a la gente le sirven mis ideas, estupendo. Lo que quiero decir es que puedo aprender de los errores de los demás, del mismo modo que otros pueden aprender de los míos. Por eso, en muchos sentidos, se puede decir que este es un libro de autoayuda.
Y de humor. Los capítulos sobre tus programas televisivos son muy divertidos.
El humor forma parte de mi cultura. Tengo raíces irlandesas, y para nosotros siempre fue muy importante aprender a reírnos en los funerales y llorar en las bodas. Tener control sobre las emociones y entenderlas es muy valioso. Por ejemplo, yo entiendo la aflicción excepcionalmente bien, porque he tenido mucha, pero nunca he permitido que me derrotara.
De algún modo, esos capítulos completan tu imagen de entertainer. ¿Te ves como tal?
Siempre. Es lo que pone en mi pasaporte en el renglón destinado al trabajo: entertainer. Entiendo la vida como una comedia excepcional, un gran regalo.
En el libro también queda claro que no siempre te ha sido fácil salir adelante ni personal ni artísticamente. ¿Fue doloroso el proceso de escritura?
Mucho. Porque tienes que ser muy autocrítico. Cada día en mi vida es un reto en ese sentido. Tengo que saber lo que hago. No hago nunca nada sin pensarlo antes. Siempre existe un propósito para lo que hago. No creo en la moral, a causa de su vertiente religiosa, pero sí en los valores. Y hay que mantener la integridad, tratar a la gente abiertamente y ser honesto. Es difícil, pero es la razón por la que puedo sonreír. Déjame que te cite a Shakespeare: «Debes sonreír ante el rostro de la adversidad». Es lo que hago. Por eso no me autocompadezco. Una de las grandes lecciones que me dieron mis padres fue no revolcarme en la autocompasión. No lamentarte por quién eres.
Éste soy yo, lo tomas o lo dejas.
Exacto. Yo no hago daño a nadie. Pero si quieres juzgarme, hazlo en función de mi vida completa, no solo a través del personaje que han creado los medios.
Una buena parte del libro está dedicada a PiL. Es increíble la cantidad de dificultades que han rodeado siempre a la banda. ¿Nunca estuviste tentado de tirar la toalla?
Nunca. Soy implacable. Sé cuándo estoy haciendo lo correcto, y no hay razones que puedan pararme. Es algo que siempre he tenido claro. Soy escritor de canciones, y nunca dejaré de serlo, pese a los obstáculos que pueda encontrar. Esos obstáculos, o los problemas financieros, son minucias comparados con la imagen completa. Trato de vivir el máximo tiempo posible, así que ya no tengo la urgencia de los 21 años. Ahora no creo en las prisas, sino en la paciencia. Y la honestidad y la integridad son cosas que requieren tiempo. No me veo como una estrella pop, sino como un músico folk, más preocupado por la calidad de las canciones que por el tamaño de mi ombligo.
La formación actual de la banda es bastante sólida. ¿Con qué objetivos entrais en el estudio?
Las canciones siempre deben ser un reflejo preciso de los sentimientos expresados, casi de manera física. Las palabras deben estar en sintonía con las ideas que contiene la música. Lo que buscamos es difícil, pero disfrutamos mucho grabando. No componemos canciones, sino que creamos tapices, no solo para nosotros, espero que también para el oyente. Siempre estamos abiertos a nuevas ideas.
El nuevo disco de PiL se titula What the world needs now… Supongo que es un juego de palabras, pero en Shoom cantas: What the world needs now is another fuck off (Lo que el mundo necesita ahora es otro ¡A la mierda!). ¿Cuál es la versión correcta?
Ambas cosas están ahí, tienes razón, pero hay algo más. El título lleva puntos suspensivos. Es una frase inacabada. Y lo que le pido al oyente es que la rellene a partir de su propia perspectiva individual en la vida. No tengo todas las respuestas, no puedo acabar esa frase solo. Se trata de una pregunta abierta.
¿Fue el punk rock el último ¡A la mierda! en la música?
Bueno, fue el mío, y todavía sigo aquí [risas]. Es una canción que hace referencia a mis inicios. Los mismos problemas siguen ahí. Cuestionar el poder y tratar de echar abajo las instituciones que nos mantienen prisioneros es una tradición de siglos. Siempre he sido un rebelde. Mis padres lo fueron, y sus padres también. Desde que el hombre fue creado. Las normas son para los tontos. ¿Pero pautas? Sí, por favor. Me gusta tener pautas, pero no leyes. Y si las leyes no tienen sentido, es necesario cambiarlas. Eso es lo que hace Johnny. Cambio las reglas. Siempre en busca de mejorar. Pero no le he hecho daño a nadie en mi vida. No podría matar una mosca.
Tras muchos años de bregar con diferentes sellos, PiL tiene ahora el suyo propio. ¿Es la mejor opción?
Desde luego. Al principio, las compañías de discos me hicieron muchos favores, aunque también me han creado todo tipo de problemas terribles. Pero sobreviví. La lucha por mantener la integridad ha sido muy dura, aunque quizá la gente no sea consciente de ello.
¿Lo gestionáis vosotros?
Sí, tenemos distribuidores en cada país. Es un trabajo muy duro, ocupa casi las 24 horas cada día, nunca te libras de él, pero estamos haciendo lo que queremos. No dañamos a nadie, no robamos, no pretendemos falsear nuestra imagen y tratamos de ser lo más honestos posible a la hora de ofrecer material de alta calidad para su reproducción en vinilo. El vinilo es el mayor tour de force para nosotros, es mi formato favorito. En PiL jugamos con la disonancia, los logaritmos rítmicos, y eso a veces se pierde por la baja calidad que ofrece la reproducción digital, que es inaceptable.
Sorprende que, pese a los innumerables cambios de formación de la banda, el sonido de PiL se mantenga tan puro, tan inmutable, tan incorruptible. ¿Cómo lo consigues?
Porque creo en lo que hago. A estas alturas han pasado por el grupo 49 personas, una cantidad enorme de gente, pero todos ellos han hecho también cosas magníficas por su cuenta o con otras bandas. Para mí, eso es increíblemente gratificante. Algunos de ellos, por supuesto, no me soportaban, pero eso era incluso mejor [risas].
¿Por qué?
Ayudo a la gente. Es lo que he hecho siempre. Incluso cuando era un niño enfermo, tenía que cuidar a mis hermanos pequeños. Es un instinto natural. Y nunca espero gratitud por ello. Lo que hace PiL es eso, ayudar. No es parte del problema, sino de la solución. He traído a PiL gente de la que nadie había oído hablar antes, y los he tratado con el respeto que merecían. No a todos, porque el mundo es imperfecto, pero sí a la mayoría. Eso me hace sentir muy orgulloso.
Entre ellos estuvo John McGeoch, el mejor guitarrista de su generación, que también tocó en Magazine y Siouxsie & the Banshees. ¿Qué recuerdo tienes de él?
Era un tipo excepcional. Resultaba muy difícil convivir con él, la vida es complicada y el genio es muy difícil de tolerar. Pero a mí me encantan los problemas que me puedan plantear otros seres humanos. En nuestros años de exploración común siempre fue muy útil en términos de creatividad. John era un gran amigo, le echo de menos. Y me alegra que hayas dicho eso de él, era excelente. Gracias.
En el libro que acabas de lanzar comentas que la música actual te suena falsa. ¿Necesita el rock otra revolución?
Me refiero a eso que llaman new age o world music, que mezcla elementos de diferentes culturas para crear algo grosero, tedioso y mediocre. Lo veo inútil. Me encanta la diferencia, creo que es precisamente lo que nos une, pero hay otras maneras de aproximarse a culturas diferentes.
Tampoco parece que te guste el hip hop, aunque Joe Strummer lo consideraba tan revolucionario como el punk.
En vez de crear algo propio, la música moderna está usando masivamente el sampling. Y luego cantan alguna cosa por encima. Es muy decepcionante. Un fraude. De hecho, escucho constantemente ritmos de PiL en las bases de multitud de discos de rap. ¡Es retorcido! Estoy a favor de compartir, pero no de anular el mensaje original. Me influencia mucho lo que hacen otros artistas, pero no copio directamente. Eso es sabotaje. Y es lo que hacen muchos raperos. Y puedo decirlo porque yo estaba allí cuando se originó la cultura hip hop, hice un disco maravilloso con Time Zone, la banda de Afrika Bambaataa, titulado World destruction. Sabíamos que iba ser algo grande, pero no que se convertiría en un fenómeno tan violento y egoísta. Hoy en día, el rap se resume, básicamente, en vender: ropa, joyería, accesorios… No hay futuro en eso. Solo se trata de colocar un producto.
¿Te arrepientes de algo?
Hay veces en que vuelves a un disco y piensas que podrías haber hecho las cosas de otro modo, o haber limpiado alguna cosa en la mezcla final. Pero en términos generales, no, porque el sentido común siempre prevalece. Cuando miro hacia atrás y evalúo mi vida, creo que tomé las decisiones correctas en cada momento. Por supuesto, le he dicho cosas muy feas a la gente en el pasado, y es difícil superarlo, pero soy el tipo de persona que se disculpa si comete un error. Tuve que hacerlo con mis padres. Siempre hay sentimiento de culpa en tu vida, nunca estás totalmente libre de culpa. Y a veces me he tratado muy duramente. No hay nada que alguien pueda decir sobre mí que yo no me haya dicho antes.
¿Es una forma de autodefensa?
No, de autotortura. Ten en cuenta que perdí la memoria entre los siete y los ocho años, cuando salí de un coma. Y hasta cuatro después no la recuperé, así que tuve que aprender a analizarme a una edad muy temprana para entender quién era exactamente. Fue muy doloroso, pero agradezco que me ocurriera, porque me permitió prepararme para la vida. Ahora tengo la suerte de estar rodeado de gente que me avisa si hago algo mal, y me permite cambiar. Lo considero todo un logro.
La primera vez que tuve a Björk delante no podía imaginar que se convertiría en una de las artistas más singulares, originales e imaginativas de las décadas siguientes. Corría 1989 y ella era todavía Björk Guðmundsdóttir, una de las integrantes de The Sugarcubes, el grupo que había puesto a Islandia en el mapa de la música pop. Hacían escala en Valencia para presentar en directo Here Today, Tomorrow Next Week!, su segundo álbum, y aproveché para hacerles una entrevista que apareció en Cartelera Turia. Poco podía sospechar que solo cuatro años más tarde revolucionaría la escena musical con Debut, su estreno como solista. En realidad, la precoz cantante ya había grabado un disco a su nombre en 1977, cuando solo contaba 12 años, pero no había tenido repercusión fuera de su país.
Mucho tiempo después de aquel primer encuentro, en agosto de 2001, volví a hablar con ella, esta vez para el suplemento Neo, del diario Levante. El motivo fue la publicación de Vespertine, su cuarto LP. Por entonces era una estrella mundial, que venía de protagonizar la película Bailando en la oscuridad a las ordenes de Lars von Trier.
BJÖRK
MAGIA BLANCA
Han pasado cuatro años desde Homogenic, el anterior disco de Björk. La cantante islandesa pasó la mayor parte de ese tiempo literalmente inmersa en el universo del realizador danés Lars von Trier, a cuyas órdenes trabajó en Bailar en la oscuridad, una experiencia cinematográfica que le reportó el prestigioso premio de interpretación femenina en el Festival de Cannes, pero también la dejó emocionalmente exhausta. En el plano musical, Selmasongs, la banda sonora del film, atenuó la impaciencia de una escena que había personificado en la menuda y frágil vocalista una de las escasas vías de escape del permanente callejón sin salida en que lleva años sumergida, gracias a la extraña y fascinante combinación entre humanidad y maquinismo desarrollada en sus anteriores discos.
Ahora, Vespertine ratifica su voluntad de mantenerse en un universo sonoro propio, singular, y ya característico, pese a que ella prefiere establecer claras distancias con su obra precedente. «Este disco marca mi madurez. Es un paso adelante en un nuevo territorio, y en ningún caso es una continuación de mis anteriores trabajos», comenta para acentuar las novedades de un álbum que, efectivamente, marca una frontera en su trayectoria, pero al mismo tiempo habría sido imposible sin todo su bagaje previo.
A menudo, su imagen fría y sus eventuales pataletas han convertido a Björk en un cliché que dista bastante de la realidad. A punto de cumplir 36 años, la islandesa se muestra pletórica con su nueva criatura, bromea e incluso se emociona abiertamente cuando habla de la espectacular gira que le espera. «Las actuaciones en teatros suponen algo muy especial para mí, por la puesta en escena que se creará en ellas. Habrá una orquesta sinfónica, un coro de niñas esquimales y músicos acompañantes: arpa y un nuevo instrumento creado ex profeso. También contaremos con el apoyo de algún DJ».
Vespertine es un disco intimista. ¿Por qué, entonces, ese despliegue de medios en los conciertos?
Creo que cuando trabajas con cierto nivel de introversión y lo disfrutas realmente, acaba por convertirse en lo contrario, en algo que se hace universal, y la música que estás escuchando en tu corazón deja de ser un susurro y se convierte en coros exuberantes. Quizá todo sea cuestión de ego. Desde luego, resulta contradictorio hacer un disco intimista y tener a tanta gente contigo, pero a nivel puramente sonoro, el coro y la orquesta están implicados en proyectar ese ego.
En alguna ocasión has dicho que este disco era como una liberación de Selmasongs.
Sí, sin duda, porque Selmasongs fue un trabajo muy duro y una experiencia única, pero necesitaba poder avanzar en mi carrera. Vespertine es el paso definitivo.
¿Consideras, entonces, que fue un puente necesario para llegar hasta donde estás ahora?
Claro. Estoy muy orgullosa de Selmasongs. Es mi música, y escribirla, grabarla con los músicos, mezclarla, es un proceso con el que disfruto mucho. Además, como había pasado también en Homogenic, me permitió investigar con las posibilidades de mi voz.
¿Cómo ha sido la grabación?
Se realizó en diferentes sitios. Comencé en España, en Málaga, uno de mis lugares favoritos; después continué en Londres y Nueva York, donde estoy viviendo desde hace un año. Me ha gustado la experiencia de grabar canciones en lugares tan variados, porque cada uno me aporta un feeling diferente.
Homogenic era un disco que se proyectaba hacia el exterior, mientras que Vespertine parece replegarse sobre sí mismo. ¿Estás de acuerdo?
Sí, es una buena forma de definirlo. Homogenic era extrovertido, mientras que esta vez he preferido situarme en el lado opuesto: mostrar que uno de los mejores lugares del mundo puede ser tu propia habitación. De hecho, el primer título que barajé fue Domestika. Compuse la mayoría del material únicamente con la ayuda de un ordenador portátil y abordo pequeños placeres caseros que deseaba compartir con la gente. Por eso he escogido locales tan especiales para esta gira.
Tanto en los conciertos como en el disco, los coros han adquirido gran protagonismo.
Es cierto. En directo me acompañan quince chicas que seleccioné personalmente. Tenía claro que no quería un coro tradicional, porque siempre es fácil detectar su procedencia geográfica, ya que cada uno posee sus propias especificidades a la hora de cantar, así que cuando estaba de vacaciones en casa, puse un anuncio en el periódico buscando chicas. Fui de un pueblo a otro probando a las que contestaron y formaron el coro. Algunas ni siquiera habían salido nunca de allí, y dos semanas antes de la gira tuvimos que prepararles visados.
La utilización de las cuerdas también ha cambiado.
Sí, en Homogenic estaban en primer plano, tenían su propia personalidad, pero cuando empecé a escribir las canciones de Vespertine de inmediato tuve claro que esta vez las cuerdas no debían estar tan próximas, sino situarse detrás, ser más panorámicas, como un paisaje, para que las voces tuvieran mayor protagonismo.
Repites con muchos colaboradores a nivel musical, como Mark ‘Spike’ Tent y Marius de Vries, pero en los textos trabajas por primera vez con el director de cine Harmony Korine. ¿Cómo ha sido la experiencia?
Nos conocimos hace unos cuatro años y surgió una amistad entre ambos que yo sabía que tarde o temprano se vería reflejada en el trabajo. Surgió de un modo natural. Es algo que me ocurre a menudo. Conozco a alguien, y años después volvernos a vernos o me visita, y acabamos colaborando artísticamente.
¿Qué música escuchas actualmente?
Material orquestal, Matmos, Oval…El noventa por ciento de lo que oigo es realmente oscuro. Cosas como un tipo que hace música con cinco insectos y solo ha publicado cinco copias de su CD en todo el mundo. Escucho mucha música abstracta, basada en ruidos, narrativa, con texturas electrónicas, aunque creo que mi papel consiste más en ser una narradora en situaciones abstractas.
¿Te sientes cómoda en tareas de promoción?
Bueno, es cuestión de lograr un equilibrio entre hacer música y hablar sobre hacer música, lo cual es complicado. Respeto a la gente que se muestra puritana en este aspecto y prefiere no conceder entrevistas. Pero, en mi caso, cuando publico un nuevo trabajo, me parece importante hablar de él.
¿Sigues siendo la enfant terrible que se desgañitaba al frente de The Sugarcubes?
Considero que con este disco he abandonado para siempre esa imagen de niña o enfant terrible, y una forma de demostrarlo son las actuaciones en teatros.
El único concierto de The Sugarcubes en Valencia tuvo lugar en Arena Auditorium, el 8 de noviembre de 1989. Ese mismo día, por la tarde, me acerqué a la zona de backstage para entrevistarlos. Y lo que me encontré fue a una troupe que parecía funcionar como una comuna hippie, que viajaba con sus hijos (algunos correteaban felices a nuestro alrededor) y celebraba la oportunidad de recorrer mundo gracias a sus canciones. Björk estaba a punto de cumplir 24 años, yo tenía 22 recién estrenados. Manuel Noguera les hizo fotos encaramados en la estructura metálica de un puente de luces que los operarios de la sala habían depositado allí y de inmediato comenzó una charla en la que contestaban uno u otro según les apeteciera, de ahí que no se especifique en el texto quién lo hacía cada vez. El artículo apareció en una Cartelera Turia que, como he señalado en otras ocasiones, era muy distinta a la actual. Aquel número, por ejemplo, llevaba en portada a The Angelopoulos, protagonista de una entrevista de 4 páginas, y contenía otras con el cineasta checo Jiří Menzel y el artista estadounidense Jerry Kearns, además de textos de Alfons Cervera, Ignacio Carrión y Juan Miguel Company, así como las críticas semanales de cine, teatro, música en directo y exposiciones. Nada mal para tratarse de una guía del ocio cultural de carácter generalista.
THE SUGARCUBES
EL GRUPO QUE SURGIÓ DEL FRÍO
La aparición del LP Life’s Too Good durante 1988 supuso un auténtico revulsivo dentro del anquilosado mundo de la música pop. Con él, The Sugarcubes se convertían en el primer grupo islandés que sobrepasa sus fronteras naturales para alcanzar un éxito totalmente inesperado (300.000 discos vendidos en Estados Unidos). Acaba de editarse Here Today, Tomorrow Next Week!, su nuevo trabajo a 33 rpm, en el que los cambios no son sustanciales, pero que lleva camino de repetir el fenómeno. Estas son sus opiniones sobre el éxito, la música pop, la cultura, etc.
Ser islandés y tener éxito
«La primera vez que vinimos a España, el año pasado, solo nos preguntaron cosas acerca de Islandia. Nuestra cultura es la misma que la de toda Europa, somos bastante normales (risas). Nos desconcertó el éxito obtenido con nuestro primer LP, pero ahora ya no nos sorprendemos de nada, porque vivimos aislados, y esa es una de las causas de que seamos diferentes a grupos de otros países. Es un privilegio vivir en una isla, porque debes buscar otras cosas fuera. Estados Unidos es tan grande que los americanos no tienen que salir, ya que se creen el mundo mismo, autosuficientes, pero nosotros dependemos mucho del mundo exterior, y eso es muy bueno».
La situación musical islandesa y los Sugarcubes
«En Islandia no existe una tradición musical. En el año 1.000, la Iglesia Católica prohibió toda música y baile, considerándolos pecado, y n había más que tradición de recitado poético. Ahora, evidentemente, las cosas están mejor. En el 81/82 se acabó el movimiento de la new wave, pero en los últimos años se han formado muchos nuevos grupos. Solo en Reikiavik hay ahora entre 50 y 100 grupos de rock».
Here Today, Tomorrow Next Week!
«La principal diferencia de un disco al otro es que desde que Magga comenzó en el grupo [se refiere a Margrét Örnólfsdóttir, que no participó en el primer ábum] hemos compuesto las canciones con teclados. También ha cambiado la producción, pues el primer disco se realizó durante catorce meses, mientras que el nuevo lo grabamos en tres, aunque tardamos bastante en mezclarlo. Además, esta vez lo hemos hecho todo en el mismo estudio, y la primera vez utilizamos varios. Es más agradable grabar en poco tiempo, el resultado siempre es más espontáneo. En cuanto a las letras, en este nuevo trabajo pretendemos contar menos historias y hablamos más de comida, plásticos, etc.»
Mal gusto y pop
«Tenemos una editora en Islandia llamada Bad Taste (Mal Gusto), con la que hemos publicado discos de cuatro o cinco grupos representativos de la música independiente islandesa. También hemos editado libros y el director de nuestros clips prepara un cortometraje que distribuiremos. Precisamente nuestra intención al formar The Sugarcubes fue producto del deseo de que hubiera un grupo pop en Bad Taste».
Ser diferentes
«Aunque mucha gente dice que nuestra música es muy diferente de todo lo demás, es muy normal, es solo pop. No queremos influencias, la única que reconocemos es la música que no nos gusta, la bazofia que se escucha por la radio. Queremos evitar hacer esa música, buscamos algo distinto. No estamos de acuerdo con las comparaciones con Siouxsie o The B-52’s. En el sentido de que tenemos dos cantantes que se alternan, sí, pero la música es diferente».
La reciente publicación en nuestro país por parte de Anagrama de El día que apagaron la luz, de Camila Fabbri (aparecido en Argentina en 2019) y de Cómo desaparecer completamente, de Mariana Enríquez (originalmente editado en 2004), pone de manifiesto las dificultades del lector español para mantenerse al corriente de la actualidad y evolución de la literatura latinoamericana en tiempo real. De hecho, es muy posible que si Enríquez no se hubiera convertido en una escritora popular y Fabbri no hubiera quedado finalista del premio Herralde hace dos años, ninguna de las dos novelas hubiera llegado nunca a nuestro mercado.
No son, además, ejemplos aislados. Las Afueras ha sacado este año Prontos, listos, ya (2006), dando a conocer aquí a la escritora y guionista uruguaya Inés Bortagaray, que dispone de libros bastante más recientes, como Cuántas aventuras nos aguardan (2019). Turner tardó relativamente poco en poner en el mercado español la magnífica La comemadre (2010), debut del argentino Roque Larraquy, que llegó en 2014 y sigue siendo la única novela escrita en español seleccionada por el National Book Award for Translated Literature (además de estar publicada en veinte países), pero pasó totalmente desapercibida hasta que Fulgencio Pimentel la recuperó en 2022, tras haber publicado antes La telepatía nacional, escrita una década más tarde. Y sigue sin estar disponible Informe sobre ectoplasma animal, tan original y recomendable como las otras dos. Por su parte, Ediciones Comisura ha publicado con puntualidad el imprescindible ¡Mujeres, mierda!, de María Teresa Andruetto, y ha cubierto el incomprensible olvido editorial que existía en España con Rosario Bléfari al rescatar Diario del dinero, aparecido en Argentina en 2020 y disponible aquí en 2025, con el añadido de un prólogo de Julieta Venegas y varios collages de Susana Blasco.
Pese a los retrasos, pueden considerarse escritores afortunados. Otros no tienen tanta suerte. Barrett sacó Madrid es una mierda, de Martin Rejtman, a propuesta de Patricio Pron, pero no hay nada más disponible en editoriales españolas de un autor que es, además, uno de los nombres fundamentales del cine argentino de los últimos 35 años. Y eso que algunos de sus libros han aparecido en su país de la mano de Random House Mondadori, con lo que al hecho de no tener que traducir el original se suma que el sello editorial está establecido aquí y podría poner los libros al alcance del público con suma facilidad, tal y como hacen con los autores estadounidenses un buen puñado de sellos editoriales independientes españoles que, a la vista de su catálogo, parecen pasarse la jornada laboral bebiendo bourbon, tocando el harpa de boca, calándose el sombrero Stetson y lustrando sus botas vaqueras.
El de Rejtman tampoco es un caso único. El de José Agustín es de los que claman al cielo. Figura clave de la literatura de la onda, movimiento contracultural mexicano con origen en los años sesenta, ha publicado con las filiales aztecas de Random House, Seix Barral o Debolsillo, pero es un absoluto desconocido aquí, pese a contar con títulos de referencia como La tumba o De perfil, que no solo demuestran su calidad como escritor, sino que inventan nuevas maneras de utilizar el lenguaje. Y seguimos esperando también edición en España de Perreo, una revolución, el libro de la argentina Cazzu, aparecido en el mercado latino en mayo de 2025.
No hace falta extenderse, la lista es mucho más larga y me estoy ciñendo a autores que me resultan cercanos, seguro una cantidad ínfima en comparación con las decenas que deben sufrir el mismo abandono por parte de la industria editorial española, algunos de ellos igualmente celebrados en su países de origen, como C.E. Feiling, otro argentino, cuya fantástica novela El mal menor solo sigue siendo accesible a través de ediciones latinoamericanas del Fondo de Cultura Económica. Y eso que fue un libro de cabecera para la Enríquez.
Parece que solo si vienen en grupo, como parte de algún fenómeno que traspasa fronteras, pueden llegar con cierta normalidad las novelas a nuestras librerías. Pasó con el boom de los años sesenta y setenta (García Márquez, Cortázar, Vargas Llosa, Fuentes) y, en los últimos años, con lo que se ha dado en llamar gótico latinoamericano (o gótico andino), protagonizado casi exclusivamente (o sin el casi) por mujeres: la propia Enríquez, Mónica Ojeda (Ecuador), Samantha Schweblin (Argentina), María Fernanda Ampuero (Ecuador), Flor Canosa (Argentina), Liliana Colanzi (Bolivia), Agustina Bazterrica (Argentina), Giovanna Rivero (Bolivia) o Fernanda García Lao (Argentina). El éxito de la etiqueta ha propiciado que aparezcan la mayoría de sus libros en España, aunque sigue quedando material suyo por publicar, como La piel dura, de García Lao. Y aprovechando la coyuntura se ha incluido a veces en la lista a la mexicana Fernanda Melchor, pero sus libros, altamente recomendables, son otra cosa, aunque también dejan al lector con muy mal cuerpo. Y justo es reconocer también que excelentes escritores como el chileno Alejandro Zambra, el mexicano Juan Villoro o el peruano Gustavo Faverón, por poner tres ejemplos, han encontrado su espacio en nuestro mercado, gracias a un merecido reconocimiento crítico y a unas novelas que han sido capaces de conectar con un público no masivo, pero al menos suficiente.
Editoriales del cono sur como Interzona, El Cuenco de Plata, Walden, Criatura, Letra Sudaca, Banda Propia o Eterna Cadencia, por citar solo algunas, están editando un material muy valioso al que cuesta mucho acceder desde España, ya sea porque nadie se preocupa de adquirir los derechos de sus catálogos o porque no cuentan con una distribución normalizada aquí. En el otro extremo, y cuando celebra veinte años de existencia, la argentina Caja Negra parece haber encontrado la fórmula para asentarse en el mercado español. Y menos mal que lo ha hecho: sin ella no tendríamos traducciones al castellano de pensadores tan influyentes como Mark Fisher, McKenzie Wark o Simon Reynolds y de teóricos de la imagen como Harun Farocki, Jean-Luc Godard, Jonas Mekas, Wim Wenders o John Waters. Es uno de esos sellos en los que no hay ni un solo título de relleno, pero hasta que no llegaron ellos no estaban al alcance del lector hispanohablante.
Sorprende el desinterés de muchas editoriales y distribuidoras españolas por lo que sucede en Latinoamérica. Especialmente porque no les falta tiempo para poner los libros en el mercado al otro lado del charco si tienen la ocasión de hacerlo. Las librerías de Buenos Aires, Ciudad de México o Montevideo, por citar tres ciudades que conozco bien, están literalmente anegadas de libros importados desde España. Pero el trabajo recíproco ya es otra historia. Y está mal generalizar, pero ese desinterés parece alcanzar también a una parte del público lector. La prueba es la librería Lata Peinada, que abrió en la cosmopolita Barcelona en 2019, en pleno barrio multicultural del Raval. Su especialidad: autores y autoras latinoamericanos. Ante la dificultad que suponía conseguir determinados títulos solo editados allende el océano, aparecía por fin una solución práctica. Y se las prometían tan felices que al año siguiente abrieron sucursal en Madrid, en Malasaña. A fecha de hoy, la de la capital está cerrada y para mantener la de Barcelona han recurrido a la puesta en marcha de un verkami, siempre mal síntoma.
No quiero pensar en las causas que pueden explicar el desinterés por escritores y escritoras con quienes compartimos lengua (que, además, se enriquece notablemente con sus peculiaridades nacionales) y, por lo tanto, cultura. Prefiero evitar creer en que, tantos siglos, después, continuamos mirando con condescendencia hacia Latinoamérica. Pero lo cierto es que, por desgracia, el mundo editorial no es una excepción.
En el de la música, por ejemplo, se da un caso bastante similar. Latinoamérica ha sido terreno abonado para muchas compañías discográficas españolas que promocionaron a sus artistas para encontrar al otro lado del océano a un público tan receptivo (de nuevo, el idioma une) como apasionado, que en no pocas ocasiones permitió a bandas en horas bajas mantenerse en activo y que cuando aquí no atravesaban su mejor momento, allí se lamían las heridas ante auditorios más que generosos, sin olvidar a artistas que incluso encontraron mejor acogida que en su propio país, como fue el caso del primer Bunbury en solitario, mirado con recelo desde algunos sectores en España, o de Javier Corcobado, que casi siempre ha tenido mayor repercusión en México que aquí. La lista de bandas que se han paseado por Latinoamérica cosechando gran éxito incluye nombres tan dispares como los de Hombres G, Ilegales, La Polla Records o Ska-P.
Por el contrario, esas mismas compañías discográficas multinacionales no han puesto el mismo empeño en que las bandas latinoamericanas llegaran a España. CBS (hoy Sony) puso en circulación en su día algún disco de Soda Stereo o Los Fabulosos Cadillacs, dos nombres totémicos del rock argentino, pero la promoción brilló por su ausencia. En los ochenta, BMG Ariola llevó a cabo la campaña Rock en tu idioma, una serie de recopilatorios que pretendían reunir formaciones de México, Argentina y España y en la que participaron los propios Soda Stereo, Caifanes o Radio Futura. Tuvo mayor repercusión en América que en España, máxime cuando en la década siguiente los grupos españoles que aspiraban a ser mayoritarios decidieron cantar en inglés. Pero es muy probable que fuera el embrión de lo que después se lanzó desde España como Rock en Ñ, con el objetivo de fomentar los conciertos de artistas españoles en el continente americano.
Bien es cierto que bandas como las citadas Soda Stereo o Los Fabulosos Cadillacs no necesitaban al público español. Llenaban estadios en su tierra y para triunfar en España tenían que establecerse aquí (como hizo Julieta Venegas) o venir con mucha frecuencia (caso de Maná). No les hacía falta. Tampoco había festivales en aquellos años, una manera de introducirse más fácilmente en territorios por explorar. Lo saben los españoles que han participado en Vive Latino, y los propios Cadillacs, que, dada su longeva trayectoria, han terminado por comprobarlo también.
Como todo tiene su lado positivo, cuando venían artistas latinoamericanos a España, la población migrante ha tenido la posibilidad de disfrutar de ellos como nunca. Una amiga porteña no podía creerse que iba a ver a Gustavo Cerati en primera fila, cuando recaló en la sala Cormorán de Valencia durante su gira europea de 2006. Un mito absoluto del rock argentino que en su país arrasaba en grandes recintos y aquí actuaba en una sala de apenas mil personas.
Como en el caso de la literatura de terror, las compañías trataban de vender paquetes, y lo siguieron haciendo en los noventa. En 1998, el nombre de la gira fue Calaveras y diablitos, tomado de una canción de los Cadillacs, que por fin empezaban a ser reconocidos tras el éxito de Matador (con clip protagonizado por Eusebio Poncela). Junto a ellos, el cartel incluía a los colombianos Aterciopelados y a los mexicanos Julieta Venegas y Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio, huracanado combo de infalible directo. Todos ellos, estrellas en sus respectivos lugares de origen. Hubo recopilatorio y algunos conciertos, pero en general se entendió como una iniciativa exótica, que no abrió puertas como se esperaba, aunque seguramente fue por la que se colaron Molotov y lo intentaron, sin llegar a audiencias masivas, Attaque 77, Illya Kuryaki and the Valderramas, La Renga o Bersuit Vergarabat, entre otros.
Retomando el inicio de este texto, en España pocos conocen, por ejemplo, a Callejeros, la banda que actuaba en la sala República Cromañón cuando en 2004 se produjo la catástrofe que rememora Camila Fabbri en su novela El día que apagaron la luz. Fue uno de los grupos asociados a la subcultura rolinga argentina de los ochenta, de la que poco se ha escrito o sabido aquí. Como tampoco del rock chabón. Y, sin embargo, cuando llegaba la modernidad a España tras la muerte de Franco, argentinos como Moris o Ariel Rot y Alejo Stivel, ambos en Tequila, contribuyeron de manera decisiva a mostrar un posible camino para hacer rock and roll en español.
Supongo que, como dice el refrán, la venganza es un plato que se sirve frío, y la ironía en la actualidad es que hay música latinoamericana que llega tan puntualmente a España como al resto de rincones del planeta, porque se ha convertido en un fenómeno global, que arrasa incluso en el mercado anglosajón gracias a una serie de artistas que, ay, no se dedican precisamente al rock, como Karol G, Bad Bunny, J Balvin, Mon Laferte…
En el cine, se han establecido puentes entre ambos lados del charco gracias a las coproducciones. Hace ya muchas décadas que existe una relación fluida en ese sentido, aunque la circulación posterior de las películas no siempre resulta sencilla ni, desde luego, equitativa. La presencia de nombres populares como los de Federico Luppi o Ricardo Darín, apreciados por el público español, ha servido a menudo para que algunos títulos encuentren su lugar en las salas de estreno, pero la cantidad de películas que se quedan por el camino es inmensa. Se nota incluso entre las cinco nominadas al Goya a Película Iberoamericana: A veces, varias de ellas ni siquiera han llegado a los cines. La producción argentina, y en menor medida la mexicana, tienen a veces ese privilegio, pero es complicado encontrar cine de otros países latinoamericanos entre los estrenos semanales, incluso si ha ganado algún premio en festivales internacionales. Pocas copias, pocos pases y escasa permanencia en cartel son la tónica dominante. Del mismo modo, tampoco abunda su presencia en las listas del año cuando los medios especializados hacen recuento de la temporada. Al contrario: si la hay, suele ser testimonial. Y no es por falta de calidad.
Al final, su refugio natural son los festivales, donde es posible mantenerse al día de lo que sucede en el cine en lenguas hispánicas. Los hay especializados, como el de Huelva o la Muestra de Cine Latinoamericano de Cataluña (Lleida), pero en casi todos los de ámbito internacional hay presencia latinoamericana. El de Málaga empezó siendo exclusivamente de cine español, pero en 2016 tuvo el buen criterio de abrirse definitivamente a todo el cine en español, y la crítica coincide en que le ha hecho mucho bien y ha servido para elevar el nivel de calidad medio de las películas en liza cada año. Por su parte, San Sebastián ha sido siempre una de las ventanas más importantes para su entrada en España, y además tiene la sección Horizontes Latinos, que si bien vuelve a recurrir a esa manera ya mencionada de presentar el producto como paquete, es indudable que sirve para añadir títulos de procedencia latinoamericana a los ya presentes en secciones como la oficial o Zabaltegui.
Los festivales, en general, cumplen con su cometido. Pero como las editoriales, los promotores y los sellos discográficos, los distribuidores cinematográficos forman parte de un negocio y, por lo tanto, pretenden obtener beneficios. Si no estrenan más cine latinoamericano se entiende que debe ser por lo mismo por lo que no se publican más discos o libros: porque no es rentable. A no ser que se convierta en fenómeno de temporada. También es cierto que a veces se invierte generosamente en promocionar determinados productos y que si se dedicara el mismo esfuerzo a dar a conocer otros diferentes quizá despertarían el interés de mayores audiencias. Unas inercias problemáticas que relegan injustamente a la producción cultural latinoamericana a un papel testimonial.
Rescato en esta ocasión una entrevista con Peter Bagge fechada en junio de 2001 y aparecida en Neo, la separata que incluía La Cartelera, suplemento semanal del diario Levante. Los contenidos estaban mayoritariamente relacionados con la música, pero el perfil de la sección permitía con frecuencia introducir artículos y entrevistas que mantenían conexión con la otros ámbitos de la cultura joven, como el cine, la animación, la literatura underground, la televisión, internet o el cómic. Al margen de la entrevista, el reportaje incluía un despiece con información sobre las tres series más conocidas de Bagge por entonces (Odio, Buddy y los Bradley y Mundo idiota) y un perfil biográfico a cargo de Óscar Palmer, extraído del libro Cómic alternativo de los 90. La herencia del underground, editado por La Factoría de Ideas en el año 2000.
PETER BAGGE
VIÑETAS «GRUNGE»
El autor más importante del cómic underground de los 90, creador de Odio y Mundo idiota, planea reanudar las aventuras de Buddy Bradley, su personaje más carismático.
Aunque ya había visitado Barcelona con anterioridad, Peter Bagge fue una de las estrellas del pasado Salón del Cómic. El creador de Buddy Bradley y la serie Odio, heredero directo de Robert Crumb, muestra en sus historietas la cara menos complaciente de la célula familiar norteamericana, utilizando un corrosivo humor que le ha granjeado seguidores en todo el mundo. La editorial catalana La Cúpula sigue reeditando sus trabajos más conocidos mientras Bagge trabaja en Yeah! con Beto Hernández y prepara el regreso de su serie más emblemática.
¿Marca Odio un antes y un después en tu trayectoria profesional?
Supongo que sí, porque es mi serie más famosa. Anteriormente, había estado buscando mi estilo. Cuando hice Odio ya estaba preparado para desarrollar diferentes personajes, etc.
¿Es cierto que estás preparando una película de animación basada en el comic book?
No. Intenté en dos ocasiones convertir Odio en una serie de animación televisiva. Primero con la MTV y después con la HBO. Incluso llegaron a pagarme por escribir los guiones. Las cadenas de televisión están desarrollando constantemente series que nunca pasan de esa fase. Ahora estoy trabajando en Yeah!, un cómic para niños que hice con Beto Hernández y que puede convertirse en una serie para MTV.
¿Puede ayudaros el éxito de South Park o Los Simpson?
En EEUU pasa algo muy curioso: cuando un show se convierte en un fenómeno popular, todas las cadenas buscan hacer lo mismo, y se satura el mercado con productos de muy baja calidad, realizados a toda prisa. Entonces, los ejecutivos piensan: «Vaya, el público se ha cansado de la animación», y vuelve a haber un periodo de estancamiento. Después de Los Simpson pasó eso: Mike Judge creó Beavis & Butt-Head y después King of the Hill, y todos quisieron hacer lo mismo.
Sí, lo rodó en 1996, pero casi no lo recuerdo. No me gustaron las voces que le pusieron a los personajes, pero en cuanto al resto, hicieron un buen trabajo de animación.
En Yeah! te encargas del guion. ¿Te resulta cómodo dejar el dibujo en manos de otro?
Escribir me resulta muy fácil, mientras que dibujar me cuesta mucho, lo hago muy lentamente, me lleva mucho tiempo terminar una página, así que prefiero darle historias a otra gente para que las dibuje.
La editorial Fantagraphics fue tu catapulta al éxito. ¿Se puede establecer un paralelismo entre su trabajo en los últimos años 80 y los 90 con el de los editores underground de los 60 y 70?
Seguro. Entre los 80 y los 90 se enmarca el trabajo de Denis Kitchen con la editorial Kitchen Sink y el de Gary Groth con Fantagraphics, que publicó una gran variedad de títulos y dio nueva vida al catálogo underground durante años. Pero poco después se repitió la historia de décadas anteriores y Fantagraphics fue vendida a una gran empresa, que acabó con la editorial. No les culpo por haberlo hecho, cada uno obtiene dinero como puede, pero Fantagraphics nunca haría algo así, de hecho se enemistaron con Kitchen a raíz de su decisión.
Se te considera portavoz de toda una generación. ¿Te gusta la definición?
¡Por supuesto! (risas). Lo único que me resulta embarazoso es que no formo parte de esa generación de la que se me considera portavoz. Soy demasiado viejo, tengo 43 años, técnicamente pertenezco al baby boom, no a la generación X. Me pasa lo mismo que a Douglas Coupland. Muchas veces, cuando voy a las convenciones, observo la larga cola de gente que hay esperando a que les firme un ejemplar y veo un montón de chavales jóvenes con piercings, tatuajes, el pelo rosa… Todos esperan en la cola mirándome extrañados. Recuerdo a un par de chicas a las que oí comentar: «¡Agh, pero si el tipo es viejo!»
¿Esperan encontrarse a Buddy Bradley?
Claro. Y la verdad es que me parezco bastante a él cuando estoy en casa. A veces paso muchos días trabajando, sin salir, y no me afeito, ni me cambio de calzoncillos… Mi mujer y mi hija me dicen: «Por favor, date un baño…» (risas). Así que cuando salgo es una oportunidad para ducharme y vestirme bien. A mi edad, me sentiría ridículo vistiendo como un chaval de 20 años.
¿Todavía tocas la batería en The Action Suits?
No. Era muy divertido, porque los otros miembros del grupo eran todos quince años más jóvenes que yo. Estaban más cerca de la edad de mi hija que de la mía. Y asistir a sus fiestas era terrible: pensaba que me arrestarían por estar allí, rodeado de menores.
Hablando de música, siempre se te identificó con el grunge. ¿Te gusta?
No es mi estilo favorito, pero había algunas bandas muy buenas. Hace poco coincidí con Dave Grohl y Kris Novoselic, de Nirvana. Y me gustaba mucho Mudhoney. Tengo una historia divertida relacionada con ellos. Unas vez, en una convención de cómics en Berlín, vino un punk y me preguntó si les conocía. Le contesté que sí, y que vivo en la misma calle que el batería, con el que a veces coincido en el banco cuando vamos a hacer gestiones sobre nuestros préstamos. Me miró muy serio y me dijo: «¿El batería de Mudhoney tiene una hipoteca?» No podía creerlo (risas). «Y yo también», continué. «Es la única manera de comprar una casa». Se dio media vuelta y se fue, completamente decepcionado.
¿Qué música escuchas mientras trabajas?
Cuando era más joven, disfrutaba con el punk, pero siempre me han gustado los Beatles y los Beach Boys, aunque a veces me veo forzado a escuchar a las Spice Girls por culpa de mi hija. En América siempre ha existido la rivalidad Beatles/Stones. Si te gustaban los Beatles eras popero, mientras que si te decantabas por los Stones se suponía que preferías la música basada en el blues, más pantanosa y pesada. Yo siempre estuve en el lado de los Beatles.
Al citar tus influencias, siempre se habla de otros dibujantes. ¿Reconoces también afinidades con el cine?
Probablemente el único director al que puedo considerar una referencia obvia es Woody Allen. Annie Hall fue una revelación para mí. Y la sigo considerando maravillosa. Me gusta por lo mismo que Robert Crumb, por cómo es capaz de reírse de sí mismo al tiempo que cuenta una historia. Visualmente me siento cercano a Preston Sturges y a Frank Tashlin. De sus películas, me encantan The Girl Can’t Help It y Una mujer de cuidado, que es realmente divertida. De los más recientes, me gusta David Lynch, especialmente Terciopelo azul, y John Waters, cuyo sentido del humor es tremendo.
¿Qué preparas para el futuro?
Estoy trabajando en el guion de Yeah! para la televisión, y con la web www.suck.com, que está muy interesada en colocar mi trabajo en la red. Y voy a empezar Odio de nuevo, aunque serán entregas anuales.
