Empecé a publicar sobre música a finales de los ochenta. La revista se llamaba Ritmo de Rock y era producto del entusiasmo de Antonio M., un joven de Rentería que se embarcó en la loca empresa de publicar un mensual de pago en formato tabloide, a imagen y semejanza de los que se editaban en el Reino Unido. Pese a que llegó a tener distribución nacional, merced a un sistema de ediciones locales (como Mondo Sonoro muchos años después), hoy nadie parece recordarla, quizá porque destilaba cierto espíritu amateur, pero sus páginas acogieron los artículos de muchos aficionados a la escritura, el periodismo y la música de toda España que posteriormente hicieron carrera y siguen en activo, como Silvia Grijalba (novelista), Pablo Carrero (fundador del sello Rock Indiana), Blas Fernández (reputado crítico sevillano), Darío Vico (Efe Eme, Rolling Stone), Íñigo Pastor (fundador de Munster Records) y hasta José Luis Rebordinos, actual director del Festival de Cine de San Sebastián, que firmaba algunas reseñas de cine.
Éramos veinteañeros incipientes que se atrevían con todo: reportajes, entrevistas… y críticas. No puedo hablar por los demás, pero en mi caso, leer aquellos textos más de 35 años después, y a poco que se tenga capacidad autocrítica, es un ejercicio que puede resultar un poco cruel. Veo a un bisoño aspirante a periodista, tan apasionado y cargado de buenas intenciones como todavía escaso de herramientas, tanto en lo que se refiere al manejo de la expresión escrita como en las referencias históricas y argumentaciones que deben cimentar el andamiaje de la crítica cultural. También me encuentro con alguna sorpresa, como un texto sobre Viviendo en la era pop, el álbum debut de Los Flechazos, que pese a la gran acogida general que recibió, a mí me pareció blando, complaciente, insustancial y demasiado nostálgico en su mirada retrospectiva a los sonidos de la escena mod de los sesenta, sobre todo en comparación con Fuzz Face, el estreno de Sex Museum, aparecido con pocos meses de diferencia y claramente enfocado en recuperar la vertiente más inconformista y agreste del mismo momento histórico. Sigo pensando igual.
No tardé en debutar en Cartelera Turia, en 1988, gracias a la generosidad del nunca suficientemente ponderado Juanma Játiva. En aquella guía del ocio semanal, que era mucho más que una guía del ocio (nada que ver con su versión actual), empecé escribiendo críticas de conciertos, y con los años también fui publicando entrevistas y artículos, tuve una sección fija de noticias de cine y acabé formando parte del plantel de críticos de los estrenos de la semana.
Por entonces era común el desempeño de la crítica. No solo común, era normal. E implicaba que, a veces, hubiera quien se tomara las cosas a mal y no aceptara esa crítica como lo que era, una opinión. No una opinión cualquiera, no la del cuñado autosuficiente que, con el palillo entre los dientes, dice lo primero que se le ocurre en la sobremesa sobre el último disco de Rosalía, sino la de alguien formado (se supone) para emitirla y, sobre todo, justificarla, aunque en el fondo no dejara de ser eso, una opinión. Hablamos, claro, de una era preinternet, en la que los medios ejercían un papel de intermediario (o prescriptor) entre el objeto cultural (libro, disco, película) y el consumidor. Con mayor o menor acierto, en función de su preparación y bagaje previo, el periodista trataba de analizar y desentrañar el contenido de la obra y, en última instancia, elaborar un juicio sobre ella. A riesgo de equivocarse. Y lejos de poseer la verdad absoluta.
Varias décadas después, la crítica prácticamente ha desaparecido del mapa o ha quedado relegada a nichos muy concretos, minoritarios y dirigidos a un público especializado, porque pocos pierden el tiempo en leerse dos folios cuando tienen mucho más a mano un reel de medio minuto. Los medios generalistas cubren el expediente sin levantar demasiado la voz mientras se ha impuesto el parloteo promocional, generalmente pagado por las propias empresas que ponen el producto en el mercado. Incluso en las promos y presentaciones se escoge con cuidado a inofensivos influencers cuqui para que el diálogo con los creadores no incluya ninguna pregunta incómoda. Solo el hecho de compartir charla con ellos es ya un privilegio que disfrutan mostrando abnegada pleitesía. Un mero masaje promocional remunerado que, dada la precariedad del sector, todo el mundo acepta sin rubor alguno. Ni siquiera sorprende que la misma persona que recibe dinero de la marca de turno para presentar un evento sea quien después firma la reseña, siempre positiva, de ese evento. El intercambio se ha convertido en algo tan normal que nadie quiere asumir que implica un evidente conflicto de intereses o pone en cuestión aquella asignatura de Ética periodística que nos enseñaban en la carrera. En el colmo del cinismo, a veces incluso se alega que este tipo de actividades son «una extensión» del trabajo periodístico. Sin ir más lejos, una cabecera cinematográfica de prestigio, con décadas de historia a la espalda, lleva tiempo publicando elogiosas crónicas de festivales firmadas por los propios programadores, sin que a nadie se le caigan los anillos. La credibilidad, ya saben, está sobrevalorada.
Es un hecho que, en la actualidad, la crítica molesta. Sobre todo, si es negativa. Nadie acepta de buen grado que se cuestione su trabajo. Ninguna gran empresa relacionada con la cultura está dispuesta a perder ingresos por culpa de una reseña desfavorable. Y eso que la prensa ha perdido su poder y se supone que ya nadie presta atención a lo que dice. No se lo crean del todo. Hay quien todavía pone el grito en el cielo y remueve Roma con Santiago cuando se siente maltratado por una reseña, en función de dónde se publique y quién la firme.
Para evitar conflictos, hoy se impone una versión edulcorada de la crítica, o blanda, como la ha calificado Jordan Ruimy en la web World of Reel. «¿Son demasiado benévolos los críticos de cine?», se pregunta. Su resumen de la situación es modélico: «Hoy en día, la mediocridad se califica de ‘atrevida’, los éxitos de taquilla olvidables se etiquetan como ‘clásicos instantáneos’ y la palabra ‘obra maestra’ se lanza por todas partes como palomitas en una proyección de Marvel un jueves por la noche. Alguien tiene que contraatacar. […] La crítica significaba algo. Se trataba de exigir a los cineastas un estándar. ¿Ahora? Demasiadas reseñas se leen como comunicados de prensa desinfectados. Casi todas las películas reciben entre 3,5 y 4 estrellas; películas que, hace veinte años, no habrían llegado a un festival, y mucho menos alabadas por el New York Times». La reflexión es aplicable igualmente si cambian la palabra película por disco, libro, representación teatral, exposición, concierto y hasta restaurante.
El diagnóstico es general y afecta por igual a todos los ámbitos de la cultura. Que Babelia, el suplemento de El País, dedique un amplio espacio cada año a despellejar la novela ganadora del premio Planeta mientras cada semana reparte benevolencia con el resto de producción editorial estatal (y más si la editan sellos de la misma empresa que publica el periódico) dice más del diario que de un libro que no hace falta leer para saber que es bazofia. Sobre todo, porque se trata de un caso en el que la crítica no tiene utilidad práctica alguna: venderá ejemplares a miles igualmente, por mucho que se cuestione su calidad.
El banner mató a la crítica cultural. No estoy revelando nada que no sepa todo el mundo en el gremio. Las agencias de comunicación se dirigen a festivales y eventos culturales con las tarifas por delante: El número de artículos que tendrás en los medios dependerá del dinero que inviertas. Por eso aparece en algunas cabeceras hasta el último detalle sobre algunas iniciativas culturales, pero no hay ni rastro de otras, incluso más interesantes. El que paga, manda. Y, por supuesto, condiciona los contenidos. No hace falta ni insistir, el periodista ya viene aleccionado de casa y se autocensura convenientemente, porque de otro modo se pierde la inversión. Y no están los medios para despreciar dinero. Así que proliferan las webs cuyo contenido es, en un 80%, un copia-pega de comunicados de prensa, es decir, publicidad encubierta. El colmo: que muchas de esas informaciones van firmadas por el redactor de turno, que no ha añadido ni una coma al texto recibido. El índice de temas lo determinan los inversores (a veces, a base de cantidades ridículas), las webs son clónicas unas de otras (la mayoría, ni cambian el titular), los gastos se reducen (no hace falta pagar a nadie para que escriba algo original) y todos contentos. Hemos llegado al punto en que sale más a cuenta publicar una galería de fotos (a veces, proporcionada por los organizadores del evento), que hacer un reportaje.
Que la principal comunidad de periodistas de cine del país se denomine Asociación de Informadores Cinematográficos de España (AICE) es todo un síntoma. Se trata de informar, no de evaluar. De trasladar los contenidos recibidos previamente mediante nota de prensa y darles difusión. De tratar con amabilidad. De ser correa de transmisión acrítica.
Curiosamente, cuando un cineasta es nominado en los premios que organizan (los Feroz, jamás un nombre respondió menos a unas intenciones), suele comentar con astucia que es candidato a los «premios de la crítica», sabiendo que de ese modo da lustre a su trabajo. Nada más lejos de la realidad, como demuestra que, en un porcentaje muy elevado, los galardonados suelen coincidir con los de los Goya, que otorga la propia industria.
Un revelador artículo publicado por Rubén Arranz en El Independiente, en febrero de 2025, sacaba a la luz algunas interioridades de los Feroz que, lejos de escandalizar, simplemente explican el modo de funcionamiento de un colectivo, el de la prensa, que en su mayoría ha olvidado por completo su papel crítico y se ha lanzado por el despeñadero de la frivolidad, el compadreo y el selfie junto al famoso en el photocall de turno. La presidenta de AICE, María Guerra, lo dejó claro también en una entrevista para la web Cine con Ñ: «No puedes decir que una película de Almodóvar o Segura no es buena y aspirar a una entrevista con ellos». Y claro, todo el mundo quiere hacer la entrevista. Que además será de lo más amable, sin arista alguna, porque de lo contrario no te concederán la siguiente. Y eso puede resultar catastrófico: No hay más que ver el alto porcentaje de podcasts, talk shows, late nights y suplementos que se dedican, casi en exclusiva, a hablar con famosos de todo pelaje y condición con guiones basados exclusivamente en pueriles chascarrillos y anécdotas inofensivas. ¿Es grave la situación? Hasta el punto de que un productor como Enrique López Lavigne la denuncie en redes sociales:
Evitar la crítica negativa es ahorrarse problemas. Y más aún cuando el afectado puede vivir a diez manzanas de tu casa. Al fin y al cabo, no te vas a cruzar en un restaurante con un Steven Spielberg molesto por lo que escribiste sobre su nueva película. Se puede comprobar fácilmente: A más distancia, más coraje. El problema surge cuando, como señala Guerra, puedes perder una entrevista. O un diente. Dice la leyenda que Loquillo llegó a agredir al periodista Ignacio Julià por un artículo que no fue de su agrado. Y yo llegué una vez a una entrevista con Presuntos Implicados en la que el guitarrista del trío, Juan Luis Giménez, me dijo que se había prometido a sí mismo que me partiría la cara cuando me viera. No había digerido todavía una mala crítica a un concierto del grupo, publicada años atrás. «¿Sabéis lo que escribió este tío sobre nosotros?», le decía a su hermana Sole y al bajista Nacho Mañó. La cosa no llegó a mayores, pero la charla posterior, en principio un funcionarial encuentro de carácter promocional (nuevo disco, entrevista, adiós muy buenas), fue particularmente tensa. En otra ocasión, un promotor me recomendó no acudir a un show de Héroes del Silencio, porque Enrique Bunbury había asegurado que si me cruzaba con él también me haría una cara nueva. Qué manía con la cirugía estética a puñetazos. Al parecer, no le había gustado el artículo previo a la actuación.
Seguro que todo periodista veterano tiene anécdotas similares. A un profesional del calibre de Jordi Bianciotto le retiraron la acreditación en el Primavera Sound. Un artículo suyo, dijeron, les había «indignado». El festival rectificó cuando El Periódico hizo públicos los hechos. Emitir una opinión es un deporte de riesgo. Y el colmo de la situación es la crítica de proximidad. Así que si hablamos de escenas locales, es casi como jugar a la ruleta rusa. Porque, como a Spielberg, es difícil encontrarte a Bunbury en tu bar habitual, pero con los artistas de tu ciudad sucede exactamente lo contrario. Por eso se tiende a suavizar las opiniones, no emitirlas, edulcorarlas o, en el peor de los casos, magnificarlas.
Lo comentaba el prócer Diego A. Manrique en una de las numerosas entrevistas concedidas a raíz de la publicación de El mejor oficio del mundo, un entretenido libro publicado por Efe Eme donde recoge una selección de sus columnas periodísticas: «Lo peor que puede hacer un periodista musical es intimar con los artistas, porque si eres amigo de un artista te va a comer la oreja para que expliques que el disco no ha salido tan bien porque la discográfica no puso lo suficiente, el guitarrista está loco o lo que sea. Y muchos compañeros no entienden que nosotros no estamos ahí para servir a los artistas, ni a las discográficas. Nuestro único compromiso es con los lectores y con los oyentes.» Y con los espectadores, en el caso del cine.
El artista no solo te va a comer la oreja, como dice Manrique, sino que puede enfadarse mucho y no aceptar tu punto de vista sobre su trabajo. También las discográficas, que podían reaccionar de manera muy virulenta a una crítica desfavorable. Y en el caso de las multinacionales, hablamos de empresas que pagaban viajes al extranjero a algunos periodistas. Nadie quiere perderse algo así. Por eso resultaba mucho más recomendable e higiénico, aunque resultara tentador, no dejarse querer por ellas cuando te proponían comisariar un recopilatorio o escribir un texto bien pagado para un disco. No son tontas: después de haber recibido un pago de su parte resulta un poco más difícil descalificar uno de sus discos. Somos humanos, al fin y a la postre. Y también por eso muchos se escudan en «escribir solo de lo que me gusta», «evitar los conflictos» o «informar en lugar de criticar». Hay que llevarse bien con todo el mundo, que no se sabe lo que nos deparará el futuro. Y allá cada cual con su sentido de la ética. O de la supervivencia.
En varias décadas como profesional me he encontrado de todo. Desde gente que me ha retirado la palabra hasta otra que ha querido tomarse un café para debatir sobre el contenido de un artículo que le afectaba. Desde músicos que se enfadaron mucho en el momento de leer una crítica y años después reconocieron que daba en el clavo hasta otros que me han defendido, incluso en detrimento suyo, alegando que tenía derecho a escribir lo que considerara oportuno sobre ellos. Lo que creo que no ha sucedido nunca es que dejara de decir algo por miedo a las consecuencias. Y a veces podían ser graves: recuerdo un caso en que una gran promotora de conciertos amenazó al diario donde trabajaba con retirarle toda la publicidad anual (que no era poca) por un artículo que no les gustó un pelo. Mi jefe de redacción de entonces me defendió a capa y espada frente a la promotora y la dirección del medio, algo que le agradeceré siempre. Al final, más por la tibieza ajena que por la franqueza propia, acabas arrastrando cierta fama de intransigente, lo que hoy algunos denominan hater. Bueno, hay cosas peores. Y hasta eso puede ser fuente de buenos momentos, como la tira cómica que me dedicó el gran Isma Rumbeu, músico e ilustrador, en un Mondo Sonoro de 2005, donde me rebautizó como Doctor Guillotina.
No son los únicos riesgos de la crítica de proximidad. La voluntad de no meterse en problemas lleva a veces a ponerse en el extremo contrario. Ya no es que no haya disco (o película) malo entre la producción de tu entorno, sino que prácticamente cada uno que se publica es una obra maestra, o el mejor del año, o un asombroso paso adelante en la carrera de quien lo firma. Una estrategia que, desde luego, evita problemas, pero que tiene otras consecuencias.
La primera es que si todo es excelso, también todo se sitúa al mismo nivel. Y no hace falta señalar que no es así. Esa tabula rasa beneficia a los mediocres y perjudica a los más capaces. La segunda resulta más peligrosa: si mi trabajo es magistral, ¿por qué cuando salgo de mi entorno cercano nadie lo valora como merece? ¿Es el mundo injusto conmigo? ¿Soy víctima de una conspiración? ¿O, quizá, se sobredimensionó mi obra en exceso? Llevo toda la vida viendo cómo esos discos y películas magistrales que, según las crónicas de proximidad, estaban supuestamente destinados a cambiar la historia, son sistemáticamente ignorados cuando cruzan la frontera autonómica. Aún recuerdo la decepción del grupo Una Sonrisa Terrible cuando en Rockdelux les compararon con Presuntos Implicados. Seguramente fue injusto, y sigo pensando que su disco 400 ASA es una delicia absoluta, pero a veces hace mucho frío ahí fuera, y el bofetón de realidad puede ser difícil de asimilar. Y, en su caso, pueden dar gracias de que hubiera espacio en la revista para que al menos apareciera una reseña. Otros ni siquiera tienen esa suerte. Conseguir una página para bandas tan reconocidas y valiosas a nivel valenciano como Gener o Arthur Caravan era casi un milagro. Porque en todas partes cuecen habas, y si siempre se achacó a la cabecera su benevolencia con la escena catalana, es porque el río agua llevaba. No hay más que echar un vistazo a sus listas anuales. La proximidad es lo que tiene.
Con el audiovisual pasa lo mismo. Cada año, medios e interesados (ahí están las hemerotecas) repiten el mantra: Nos encontramos ante una temporada histórica del cine valenciano. Jamás se vio nada igual. Luego llegan los Goya y otros reconocimientos a nivel estatal y su presencia es menos que testimonial. Películas destinadas a cambiar el rumbo del sector para siempre ni siquiera encuentran distribución, se cuentan con los dedos de una mano las que llegan a algún festival internacional… La industria local está creciendo, pero convertir un desarrollo esforzado y lento, extremadamente complicado y todavía en una fase muy embrionaria (en los premios de la academia valenciana, ha habido categorías con un solo título o con la misma persona nominada tres veces) supone un exceso de triunfalismo que no beneficia a nadie. Y que tampoco funciona de cara a las instituciones, si es que esa es la intención, y menos si gobierna la derecha.
Bien está apoyar la escena local. Sobre todo, si dispones de un programa de radio y das difusión a las bandas emergentes, siempre necesitadas de atención. Y más aún si además tienes una tienda de discos y vendes su material, que al ser mayoritariamente autoeditado no tiene acceso a canales masivos de distribución comercial. Todos salen ganando. Pero exagerar demasiado también acarrea consecuencias, especialmente si los músicos elevados a los altares se creen a pies juntillas que están destinados a revolucionar el curso de la historia y acaban frustrados al comprobar que ni siquiera van a cambiar la de su provincia. Flaco favor se les hace entonces. Y, en esta tesitura, siempre he pensado que es más honesto ponderar su trabajo con ecuanimidad y sin la bufanda puesta. Pero ya no me dedico a la crítica y estas son solo mis opiniones. Si no les gustan, otros tienen otras.
Con motivo del fallecimiento de Jimy Cliff, una de las grandes estrellas del reggae, y como tributo a su figura, recupero el texto sobre Caiga quien caiga (The Harder They Come), la película de Perry Henzell que protagonizó en 1972, aparecido en el libro Sueños eléctricos. 50 películas fundamentales de la cultura rock (UOC, 2016).
La primera película de Perry Henzell sobrepasa su condición de film musical para convertirse en título clave dentro del contexto del cine caribeño, ya que Caiga quien caiga es, de hecho, la primera cinta oficial de producción jamaicana de la historia. Además, resultó clave en la popularización internacional del reggae, antes incluso de la conversión de Bob Marley en estrella global, hecho al que no es ajena la participación en el proyecto de Chris Blackwell (Island Records) como productor ejecutivo (sin acreditar).
El protagonista es Jimmy Cliff, un cantante que había publicado su debut discográfico en 1967. En el film encarna a un chico de pueblo llamado Ivanhoe Martin (basado en un delincuente real de los años cuarenta, popularmente conocido como Rhyging), que viaja a Kingston con la intención de grabar un disco, pero encuentra todo tipo de dificultades en la gran ciudad. Nada más llegar, pierde todas sus pertenencias a causa de un robo callejero y se ve abocado a pernoctar en la calle, sin posibilidad de encontrar trabajo y tratando de sobrevivir como puede. Un predicador le acogerá en su iglesia, pero también le impondrá unas normas contra las que se rebela, al tiempo que establece contacto con un productor musical y una red de distribución de marihuana. Pero durante una redada, dispara y mata a un policía. Convertido en un fugitivo, trata de esconderse en el campo, hasta que es localizado y abatido por los agentes de la ley, en un tiroteo final que remite a Django (Sergio Corbucci, 1966), spaghetti western protagonizado por Franco Nero que el propio Ivanhoe ha visto en una sala de cine a su llegada a la ciudad.
Pese a la escasez de presupuesto y medios, Henzell, que también se hace cargo de la producción y el guión (en colaboración con Trevor D. Rhone), elabora un retrato realista de la Jamaica de los años setenta que, por momentos (la secuencia en el vertedero de basura), podría confundirse con un documental. Lejos de ofrecer una visión idílica de la vida en la isla, afila el discurso crítico y muestra un país ahogado por la miseria, la violencia, la droga, la corrupción y el fanatismo religioso. Su mirada sobre el negocio discográfico es un buen ejemplo: Tras un intento fallido de trabajar con el empresario musical más importante de Kingston, Ivanhoe graba con un productor independiente, que le tima. La canción resultante, The Harder They Come, no logra acceder a las emisoras de radio, todas bajo control del principal sello de la ciudad, ante el que finalmente tiene que claudicar, vendiendo sus derechos de autor por veinte míseros dólares. Las coacciones a los locutores son habituales en un negocio monopolizado por un único productor, y solo cuando Ivan se pliega a sus leoninas condiciones consigue que su single llegue a las ondas.
La descripción del funcionamiento del negocio de las drogas no es más complaciente. La película muestra sin tapujos cómo se realiza el tráfico de marihuana (en grandes sacas que viajan al extranjero en aviones que apenas tocan el suelo de Jamaica para despegar nuevamente con el cargamento en la bodega) y la implicación de la policía en el proceso. Más aún: La muerte de Ivanhoe será producto de un acuerdo entre las autoridades y los traficantes, ya que ambos desean la desaparición de un personaje que, gracias a la popularidad de The Harder They Come, que alcanza la categoría de himno, se está convirtiendo en un auténtico héroe callejero.
Caiga quien caiga establece abiertamente la relación entre la industria del reggae y el consumo de marihuana, y pese a la precariedad de medios con que está realizada es un impagable documento que explica la idiosincrasia particular de Jamaica (pocos habían visto en un cine peinados a base de dreadlocks o escuchado el idioma patois) y el caldo de cultivo donde se gestó un género musical que conquistaría el mundo en años posteriores. En ese sentido, la banda sonora de la película fue decisiva en el impacto del film, y todas sus canciones son clásicos hoy en día: You Can Get What You Really Want, Many Rivers To Cross, Sitting Here In Limbo y, por supuesto, The Harder TheyCome (todas de Jimmy Cliff), Pressure Drop y Sweet and Dandy (ambas de The Maytals), Johnny Too Bad (The Slickers), 007 Shanty Town (Desmond Dekker), HoldYour Brakes (Scotty) o Rivers of Babylon (The Melodians, acreditados como Melodiana) catapultaron un film en el que también hace una breve aparición como DJ el cantante, compositor y productor Prince Buster, una de las más importantes figuras del ska y el rocksteady.
También inspirada en la historia del propio Cliff, que había nacido en 1948 en St. James, al norte de la isla, y se había trasladado en 1962 a Kingston, donde se introdujo en el ambiente musical de la capital, Caiga quien caiga tuvo un gran éxito en su país de origen, donde según palabras de su director, “que la población negra se viera por primera vez en la pantalla generó una reacción popular increíble”, pero además se convirtió en un título de culto en Estados Unidos, donde fue distribuida por Roger Corman. En Inglaterra, el cineasta y DJ Don Letts recuerda que el film “me dio un verdadero sentido de empoderamiento, una sensación de identidad mucho más relevante que Shaft (Gordon Parks, 1971) o Super Fly (Gordon Parks Jr., 1972). Nos enseñó sobre nuestra cultura. Yo tenía el elemento musical sobre la vida en Jamaica, pero me faltaba el visual. El modo en que Henzell entreteje la música con el argumento es remarcable y me dejó una impresión que ha inspirado mi vida y mi trabajo. Filmó en lugares que no habíamos visto antes: El gueto, el canal, no la postal típica de Jamaica. Fue a través de Caiga quien caiga y del punk como conseguí el estilo que quería para expresarme” (del libro Culture Clash: Dread Meets Punk Rockers, de Don Letts y David Nobakht).
Como él, muchos jamaicanos de segunda generación, nacidos lejos de la isla, establecieron un vínculo con sus orígenes gracias a la película.
Ha querido el azar que coincidan en los anaqueles de novedades editoriales un par de libros protagonizados por la belga Chantal Akerman y la argentina Lucrecia Martel. Indiscutiblemente, dos de las directoras más importantes de la historia del cine. En puridad, Ma mare riu, el de Akerman, es novedad en su versión catalana (edita Arcadia), porque existía una traducción previa en castellano, Mi madre se ríe, aparecida en 2019 de la mano de una editorial, 8mm, que parece haber desaparecido del mapa, aunque todavía se puede encontrar algún ejemplar por las redes.
Se trata de dos libros muy distintos. Un destino común, el de Martel (edita Caja Negra), podría calificarse como ensayo y consiste en la transcripción de una serie de intervenciones públicas y conversaciones, fechadas entre 2009 y 2025, en las que habla sobre su amplia concepción del cine, mientras que el de Akerman es un ejercicio literario memorístico en el que recuerda la estancia de su madre enferma en un hospital mexicano, evocando su relación con ella al tiempo que reflexiona también sobre sus propias relaciones sentimentales. Aparte de la condición de cineastas de ambas, quizá el nexo de unión entre los dos libros es que, cuando hacen referencia a su trabajo cinematográfico, coinciden en mostrarse insatisfechas con él.
Imagen de «La ciénaga», ópera prima de Lucrecia Martel
Un destino común es como un manual. Uno de esos textos sobre los que sabes que volverás repetidas veces en el futuro, de esos que se subrayan una y otra vez. Quien haya asistido alguna vez a una charla de Lucrecia Martel sabe que no da puntada sin hilo y que lleva tiempo elaborando una serie de ideas relacionadas con el cine que van más allá del medio para ofrecer su propia visión del mundo. De ahí que algunos conceptos reaparezcan en capítulos distintos. Por ejemplo, su uso del sonido en la narración audiovisual, basado en la comparación entre una sala de cine y una piscina (o pileta, como se dice en el español de Argentina), entre el aire dentro del que se encuentra el espectador y el agua en la que nada un pez. Una metáfora que le sirve para explicar que el sonido es el único elemento del cine que se transmite por un espacio elástico y, de hecho, el único del que no podemos escapar, mientras que siempre podemos hacer desaparecer la imagen, plana, rígida, cerrando los ojos. Una hermosa noción que abunda en la condición inmersiva del cine.
La segunda parte del libro incluye tres diálogos. Dos con los cineasta César González y Carla Simón (reconocida discípula) y la tercera con la escritora Leila Guerriero. Resultan relevantes porque Martel asegura que «las películas no son nada si no hay una conversación después». De hecho, considera que conversar y caminar (como Werner Herzog) son los motores que permitirán inventar el futuro y, por tanto, inventar el cine (de nuevo). «No estoy de acuerdo con que el cine implique ver tanto cine», afirma. «El cine es ir a la calle, es hablar con los vecinos, caminar por la ciudad y hablar con la gente. Ese es el comienzo. ¡Qué carrera más hermosa! […] La cultura es un intercambio simbólico que sirve para armar un destino común, para inventar un mundo».
No hace falta subrayar que el libro posee una importante dimensión política, que se hace aún más evidente en la tercera parte. «El sistema narrativo hegemónico, el más consolidado, no sirve para representar o para contar o para cuestionar la experiencia humana. No sirve. Genera antagonismos absurdos. Se define como un campo de batalla. No sirve que sigamos pensando con ese sistema. Es un imperativo de la industria, por supuesto, y ya sé que todos necesitamos trabajar, pero no tiene que ver con la cultura. La cultura es una cosa muy delicada, fundamental para vivir. La cultura es donde nos encontramos a ver para dónde vamos. […] Si seguimos sometidos a la narrativa, y confundiendo el cine con el argumento, estamos condenados. Si seguimos pensando que las películas son historias, no entendimos para qué sirve, y la potencia de este lenguaje se habrá perdido (no para siempre, porque eventualmente habrá alguien que lo rescate)».
Chantal Akerman
Es bastante probable que Chantal Akerman estuviera de acuerdo con muchas de las afirmaciones de Martel. Sin embargo, Ma mare riu no trata sobre teoría del cine. O no del todo, porque puede establecerse un correlato entre el libro y sus películas. Resulta inevitable pensar en algunas de ellas al leer: «També m’agrada escriure el que passa encara que no passi res» («También me gusta escribir lo que pasa, aunque no pase nada»). Y casi imposible no pensar en imágenes un párrafo como este: «Hi ha el telèfon que sona. Hi ha les paraules dites o intercanviades. El silenci. Els sospirs, de vegades. El soroll dels veïns. L’ascensor que s’encalla. Les escombraries que s’han de baixar i de nou les paraules no dites o amb prou feines intercanviades». («Está el teléfono que suena. Están las palabras dichas o intercambiadas. El silencio. Los suspiros, a veces. El ruido de los vecinos. El ascensor que se atasca. La basura que hay que bajar y de nuevo las palabras dichas o a duras penas intercambiadas»).
Ma mare riu es la traducción en palabras de una angustia vital. «L’única cosa que em salva és l’escriptura» («Lo único que me salva es la escritura»), confiesa. El libro está escrito en 2013 y, como se ha dicho, relata el periodo final de vida de su madre, cuando su estado ya hacía presagiar un desenlace inminente. Akerman cuenta, de hecho, que en un momento determinado la llamaron para entrar en la habitación del hospital y despedirse de ella.
La relación de la cineasta con su madre había marcado su existencia y su cine. En 2007, por ejemplo, rodó Entretien avec ma mère, un cortometraje de 27 minutos que recoge una entrevista con ella. «Mi madre porque, de una manera u otra, hablo sin parar de ella en mis películas», reconocía. «Y a menudo me pregunto si he trabajado realmente tanto para ella, sobre ella, en relación a ella. Mi madre también en su relación con las películas. Una relación a veces de reconocimiento, a veces de negación». La última película de Akerman sería, precisamente, No Home Movie, un nuevo retrato de su madre, esta vez en formato largo.
Las fechas se empeñan en crear un relato terrible. Ma mare riu aparece en 2013. Durante los meses siguientes, Chantal filma y entrevista a su madre, que finalmente muere en 2014. En 2015, finaliza No Home Movie. Y el 5 de octubre de ese mismo año se quita la vida, apenas dos días antes de que la película, ya póstuma, se estrene en el Festival de Nueva York. Pone los pelos de punta leer en el libro: «Un dia fins i tot vaig voler suïcidar-me però somrient, sobretot sense oblidar-me de somriure com si es tractés d’un gest sense conseqüències. Per sort ho va ser perquè vaig sobreviure. He sobreviscut a tot fins ara i sovint he tingut ganes de suïcidar-me. Però em deia no li puc fer això a ma mare. Després, quan ja no hi sigui». («Un día incluso quise suicidarme pero sonriendo, sobre todo sin olvidarme de sonreír, como si se tratara de un gesto sin consecuencias. Por suerte lo fue porque sobreviví. He sobrevivido a todo hasta ahora y a menudo he tenido ganas de suicidarme. Pero me decía no puedo hacerle esto a mi madre. Después, cuando ya no esté»).
Chantal Akerman sufría un trastorno maníaco-depresivo y tomaba medicación para mantenerlo controlado. Durante el periodo que narra en Ma mare riu no solo su madre está a un paso de la muerte, sino que su propia relación sentimental se está hundiendo, hasta el punto de llegar a sufrir una agresión física. Todo se desmorona a su alrededor y la escritura es el único refugio. Las palabras cuentan ese dolor, agravado por la sensación que transmite de no haber encontrado nunca su lugar en el mundo. Ni en sus relaciones de pareja, ni en sus viajes, ni en sus películas. Sería curioso saber qué pensaría de que la prestigiosa encuesta de Sight & Sound haya escogido en 2022 su Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) como la mejor película de todos los tiempos. Aunque tampoco cuesta mucho imaginarlo.
Nota: Las traducciones al castellano de los extractos de Ma mare riu son mías.
Se anuncia la publicación de Pan de ángeles, un nuevo volumen de memorias de Patti Smith («el definitivo», dicen), que ya espera su turno en la mesita de noche, y se produce la habitual avalancha de entrevistas y reportajes, no solo por la novedad editorial (en cuanto a discos, no hay noticias desde Banga, de 2012), sino por la trascendencia del personaje. Volvemos a leer sobre su devoción por Rimbaud, su relación con Robert Mapplethorpe, sus precoces escarceos teatrales con Sam Shepard, la versión del Gloria de Them que la puso en el mapa, el terrible accidente que casi le cuesta la vida en 1977, el Because the Night que Springsteen descartó y ella readaptó y convirtió en éxito, el himno global en que se ha convertido People Have the Power, su vida al lado de Fred Sonic Smith… Podríamos seguir hasta el infinito. Patricia Lee Smith es un icono del siglo XX, una artista que, a sus 78 años, sigue siendo relevante y dando motivos para creer en la cultura como bálsamo, fuente de conocimiento y arma de combate.
En esos recordatorios no falta tampoco otra anécdota recurrente: la referencia a la andrógina foto de cubierta de Horses, álbum mayúsculo que ha cumplido medio siglo y supone otro motivo para devolverla a la actualidad (es portada en El País digital cuando escribo estas líneas), ya que está haciendo una gira de conciertos para celebrarlo.
Parece casi imposible que exista un cronista que desconozca la existencia de Patti Smith o su importancia histórica. Y, sin embargo, también va a suceder nuevamente algo muy común cuando se habla de ella: que algunos escriban mal su nombre. Una vez más, será inevitable encontrarse con textos en los que aparezca como Patty Smith. Sí, la inercia lleva a utilizar la i griega porque es la forma más común de abreviar Patricia en inglés. Pero convendremos que, más de cincuenta años después de su irrupción en el universo cultural y tratándose de un personaje de su nivel, lo mínimo exigible sería que su nombre se escriba con corrección. No hay más que mirar cualquier portada de sus discos para saber cómo se llama.
Tampoco es un caso único. Seguramente, James Marshall Hendrix no imaginaba que cuando eligió nombre artístico estaba dando gasolina para que plumillas perezosos y escasos de luces cayeran en la trampa. De James, Jimmy. Como Jimmy Page. Y a otra cosa. Que el nombre correcto sea Jimi (de nuevo, solo hace falta echar un ojo a los discos) no parece importar demasiado. El desliz es común incluso en publicaciones y webs supuestamente especializadas. Y sí, quien esté libre de pecado que tire la primera piedra, pero insisto: se trata de figuras clave en la historia de la música popular y debería ser exigible un mínimo de rigor.
En todo caso, Hendrix solo hay uno. Difícil equivocarse, por mal escrito que esté el nombre. Pero con Patti Smith no sucede lo mismo: Que se lo digan a Patty Smyth. Sí, igual pero con i griega en el lugar de la i latina. Ya es casualidad que ambas se dedicaran a la música, aunque sus destinos no pueden haber sido más diferentes. A Patricia Smyth, once años más joven, ni se le pasó por la cabeza utilizar un seudónimo. En 1987, cuando debutó como solista, Patti llevaba siete años sin grabar un disco (desde Wave, en 1979), dedicada a la vida familiar y supuestamente retirada de la escena. Así que publicó Never Enough, su primer disco como solista, bajo el nombre de Patty Smyth, que llevaba usando desde que dio sus primeros pasos en el pop, con el grupo Scandal. Solo un año más tarde, Patti resucitaba y grababa Dream of Life, que no fue saludado por la crítica como una obra maestra, pero que, ay, contenía People Have the Power.
Por si alguien cree que es imposible equivocarse o que exageramos al hablar de cronistas perezosos y escasos de luces, he aquí unas declaraciones de Patty a Gary James, para la web Classic Bands, al ser preguntada por si alguien mezcló las identidades alguna vez: «Estaba dando entrevistas en Europa y un periodista alemán me confundió con Patti Smith. Fue bastante gracioso, porque él llevaba un montón de fotos de Patti y yo estaba sentada frente a él. Fue hacia 1991. Yo pensaba: ‘¿En serio, tío? ¿No puedes distinguirnos?’ Resultó divertido».
Patty Smyth, saludando desde su Instagram
Hace bien en tomárselo con filosofía, porque si buscas a Patty Smyth en Spotify, la aplicación te lleva por defecto a Patti Smith. Podéis comprobarlo. Como si el algoritmo fuera consciente de que te has confundido, de que es imposible que quieras escuchar a Patty teniendo al alcance de la mano a Patti. Y, bueno, quizá tenga razón.
Porque, digámoslo abiertamente, la discreta trayectoria musical de Smyth palidece frente a la de Smith. Si la segunda ha sido sinónimo de riesgo, compromiso, vanguardia e innovación, la primera representa todo lo contrario. Patti nació en Chicago, pero fue piedra angular de la escena neoyorquina en torno al CBGB, que cambió la historia en la segunda mitad de los setenta y sentó las bases del punk. Patty, por el contrario, sí nació en Nueva York, y allí formó su primera banda, Scandal, en 1981, pero si el Patti Smith Group era el epítome de lo cool, Scandal era una más de las decenas de formaciones que trataban de hacerse un hueco en la poblada escena de la nueva ola americana. Y, en fin, digamos que no tenían mucho que hacer al lado de gente como Blondie. De hecho, si por algo se recuerda a Scandal es porque tuvo entre sus filas, durante un breve periodo de tiempo, a un guitarrista llamado Jon Bon Jovi (entonces, todavía Bongiovi) antes de volar por cuenta propia. Sí, en 1984 tuvieron un éxito notable con la canción The Warrior, que alcanzó el número 1 en las listas de mainstream rock estadounidenses (y en el Canada Top Singles), pero hoy nadie se acuerda de ellos.
Scandal fueron evolucionando hacia un sonido puramente AOR, hasta el punto de que Eddie Van Halen llegó a pedir a Smyth que se uniera a su banda… ¡Como sustituta de David Lee Roth! Ella rechazó amablemente la oferta, según cuentan las crónicas, por estar embarazada de ocho meses y porque no compartía su estilo de vida.
En 1987 grabó una versión de Downtown Train, de Tom Waits, con videoclip dirigido por un David Fincher que entonces se dedicaba de lleno al asunto (The Motels, Foreigner, Eddie Money, Madonna) y que todavía debería esperar unos años para debutar como director de largometrajes (lo haría en 1992, con Alien³). El tema, lo más cerca que ha estado nunca Smyth de rozar lo cool, estaba incluido en Never Enough, el ya citado primer disco de una carrera en solitario, claramente orientada hacia un anodino soft pop que, no obstante, tendría su punto álgido en 1992, con la salida de su segundo LP, homónimo, y el single Sometimes Love Just Ain’t Enough , a dúo con Don Henley (Eagles). De momento lleva 82 millones de reproducciones en Spotify (y 90 en YouTube), dato importante porque probablemente sea en lo único en que supera a Patti Smith.
Porque decir que Patty Smyth ha pasado de puntillas por la historia de la música es hasta ser generoso. En libros tan completos sobre la presencia de la mujer en el pop y el rock como She’s a Rebel: History of Women in Rock and Roll (Gillian G. Gaar) y She Bop: The Definitive History of Women in Rock, Pop and Soul (Lucy O’Brien), no hay ni rastro de ella, como si nunca hubiera existido.
Bien es cierto que nunca lideró ninguna revolución sonora, pero llegó a estar nominada al Oscar, por la canción Look What Love Has Done, escrita con James Ingram en 1994 para la comedia Junior, de Ivan Reitman, aquella en que Arnold Schwarzenegger estaba embarazado. Le ganó Elton John, que copaba tres de las cinco nominaciones con temas de El rey león. El quinto en discordia fue nada menos que Randy Newman.
No existen, hasta donde he podido investigar (es decir, hasta donde llega el buscador de Google Images), imágenes compartidas por ambas. Pero debería haberlas. Porque las conexiones van más allá de la fonética de sus nombres. Si ambas vivieron en Nueva York durante años y frecuentaban ambientes musicales, parece plausible que se encontraran más de una vez y compartieran amistades. Más que plausible, en realidad, porque el primer marido de Patty Smyth fue, ojo al dato, Richard Hell, una de las figuras clave de la escena punk de la ciudad, autor de la icónica Blank Generation, líder de The Voidoids, además de miembro fugaz de los Heartbreakers de Johnny Thunders y de los Television de Tom Verlaine. Estuvieron juntos apenas dos años, entre 1985 y 1986, una década después de la época de mayor esplendor del CBGB, y tuvieron una hija juntos. Es casi inverosímil que ambas Patricias no se cruzaran alguna vez, aunque en una entrevista aparecida en Stereogum en 2020 y firmada por Rachel Brodsky, Smyth asegura que nunca sucedió: «En aquel momento no estaba metida en la escena punk, era demasiado joven», señaló.
¿Más conexiones? En 2019, cuando salió el libro de Patti Smith El año del mono, la revista digital Air Mail Weekly le pidió la reseña a… efectivamente, Patty Smyth. En el artículo, decía: «Sabía que debíamos encontrarnos en la página impresa, yo y la persona con la que me confunden constantemente, cuya correspondencia recibo desde que tenía 17 años y vivía en el East Village». El texto destacaba el estilo único de Smith, pero también señalaba que los pasajes oníricos podían resultar confusos.
Si la relación de Patty con Hell fue breve, no puede decirse lo mismo de la siguiente, que mencionamos no por afán sensacionalista, sino porque vuelve a tener protagonista famoso. En este caso, John McEnroe, con el que lleva desde 1993 y ha tenido otras dos hijas. También han compartido escenario de manera informal en algunos conciertos del tenista, que como se sabe toca la guitarra e incluso formó un grupo, The Johnny Smyth Band, con el que llegó a grabar un álbum y girar por salas.
¿Y la carrera de Patty? Fue languideciendo hasta entrar en coma tras su segundo LP, aquel que contenía la versión de Tom Waits que pasó completamente desapercibida. Dos años después, Rod Stewart la grabó de nuevo y llegó al número 1 en las listas americanas. Más allá de las mencionadas apariciones puntuales en bandas sonoras (coló otro tema en la de Armageddon, en 1998), hubo una breve reunión de Scandal propiciada por la cadena VH1 que derivó en un recopilatorio y una pequeña gira de clubs en 2005; y en 2015, 23 años después de su última grabación, regresó con Come On December, un álbum navideño con fines benéficos. Posteriormente, volvió al estudio para grabar It’s About Time, otro disco bastante insípido en el que reincidió con Downtown Train, esta vez con una aterradora versión pop salpicada de sintetizadores (y con un saxo criminal) con la que obtuvo los mismos resultados que en 1987. Es decir, ninguno. Lo peor de todo es que el disco se publicó en 2020. Efectivamente, el año del COVID.
¿Hay moraleja en la historia de Patty Smyth? No lo sé. En todo caso, lo que sí puede decirse es que, a diferencia de otros, nunca ha estado en el momento justo en el sitio adecuado.
Crédito foto apertura: Steven Ferdman/Everett Collection/Alamy Live News
Como mucha otra gente, tuve noticia de Barry Gifford por primera vez en 1990. Su nombre aparecía en los títulos de crédito de Corazón salvaje como autor de Wild at Heart: The Story of Sailor and Lula, la novela en que se basaba la película de David Lynch. El flechazo fue instantáneo. Resultaba absolutamente indispensable saber más del tipo de cuya imaginación habían brotado aquellos personajes.
Durante la década de los noventa no resultó difícil, ya que algunos de sus libros fueron apareciendo en España con regularidad. Anagrama publicó La vida desenfrenada de Sailor y Lula (varias historias cortas también protagonizadas por la pareja) y Perdita Durango, que se reeditaría a raíz de la adaptación al cine que dirigió Álex de la Iglesia. Sin ánimo de ser exhaustivo, y acudiendo únicamente a mi biblioteca personal, constato que en esos años aparecieron también, y como mínimo, Puerto Trópico (Plaza & Janés), Wyoming (Emecé) y varios títulos más de la mano de Ediciones Destino: El asunto de Sinaloa, Baby Cat-Face (que inspiró la canción homónima de Nacho Vegas) y El padre fantasma. Además, en 1997 Gifford nos regaló una nueva colaboración con Lynch, esta vez en forma de guion original a cuatro manos: la magistral Carretera perdida.
Las películas tuvieron éxito, pero sospecho que los libros no tanto, y durante la primera mitad de la década de 2000 le perdí la pista, hasta que en 2006 me hice con Las cuatro reinas, un pequeño volumen de poesía suya, en edición bilingüe, aparecido en México. Y, poco después, de la mano del sello La Otra Orilla, al que hay que agradecerle también que fuera el primero en España en apostar por Willy Vlautin, llegó Una puerta al río, que completaba la trilogía autobiográfica iniciada con Wyoming y continuada con El padre fantasma. Tres novelas relacionadas, en tres editoriales diferentes. No era fácil seguirle la pista.
Lo cual no deja de resultar curioso, porque sus historias de frontera, salpicadas de violencia y personajes al límite, poseen un indudable atractivo que debería haberle situado junto a otros autores estadounidenses que suelen gozar de gran predicamento entre los lectores españoles. Era, y seguramente sigue siendo, eso que llamamos un autor de culto.
Una puerta al río apareció en 2008, y después de leerlo me puse en contacto con la editorial para sondear la posibilidad de entrevistarle. La respuesta fue positiva y así es como hablé con Gifford por primera vez, vía telefónica, para un artículo que aparecería en el número de abril de Rockdelux. No podía imaginar que aquella conversación sería el principio de una relación que muy pronto se haría más estrecha.
El artículo de Rockdelux
Ese mismo abril, me enteré de que Gifford iba a visitar Barcelona para presentar el libro. Y no se me ocurrió otra cosa que ir a saludarlo. Cogí un Euromed por la mañana y a las 19:30h estaba en la Fnac Triangle de Plaça Catalunya. Me conformaba con darle un ejemplar de la revista, estrecharle la mano y, quizá, si no había demasiada gente, hablar un rato con él. Mi sorpresa fue mayúscula cuando empezó el acto y no éramos ni diez personas las congregadas en el local. Escritor de culto, efectivamente. Y, quizá, mala estrategia editorial, porque el lugar no parecía el más adecuado para él: triste y desangelado, situado dentro de un impersonal centro comercial, no podía estar más alejado de su mundo.
La presentación, claro, fue breve, y no tuve ningún problema para abordarle después. Recordaba la entrevista, lamentaba la escasa asistencia de público, agradeció la revista y me propuso acompañarle a cenar con el equipo de la editorial. Ni que decir tiene que acepté de inmediato. De camino al restaurante, pasamos por la puerta de La Central del Raval y se detuvo. «Este hubiera sido un mejor sitio para hacer la presentación», comentó. Y tenía razón. La noche fue muy agradable, cumplí con creces la aspiración de conocerle y al día siguiente me volví a Valencia, no sin antes intercambiar contactos.
Por aquella época yo colaboraba con Abycine, festival de cine de Albacete centrado mayoritariamente en películas de producción española, que me había encargado poner en marcha una sección internacional. A la larga, el experimento no funcionó y José Manuel Zamora, director del certamen, recondujo su filosofía y tuvo el gran acierto de crear Abycine Lanza, un mercado para proyectos en producción, centrado en el cine independiente nacional, que en 2025 ha cumplido diez años y no para de crecer, convertido en cita obligatoria del audiovisual autóctono. La sección internacional pasó a mejor vida, pero en 2009 seguía formando parte de la programación, y le propuse a Zamora invitar a Barry Gifford. Las probabilidades de que se plantara en La Mancha eran remotas, pero siempre he pensado que no se pierde nada por probar. Como decía mi padre: «El no ya lo tienes».
La táctica para hacerle apetecible el viaje a un lugar del que seguramente ni había oído hablar consistía en proponerle que seleccionara a su gusto las películas de un ciclo que se llamaría «Barry Gifford presenta». La idea le sedujo, pero eso de que no sabía adónde venía no era cierto. En cuanto hablamos con él, mencionó el Quijote y se mostró encantado de pisar la misma tierra por la que había cabalgado el caballero andante imaginado por Cervantes. Si cuadraban las fechas, se apuntaba. Y no tardó en confirmar su presencia y en enviar el listado de películas. Por si alguien quiere indagar un poco en sus preferencias cinematográficas, fue el siguiente:
La ciudad de los fantasmas (Matt Dillon, 2002)
Naked/Indefenso (Mike Leigh, 1993)
La pistola de mi hermano (Ray Loriga, 1997)
Nocturne (Ricardo Signorell, 2004)
La presqu’île (Georges Luneau, 1986)
Lejos de la tierra quemada (Guillermo Arriaga, 2008)
Il divo (Paolo Sorrentino, 1993)
Entre los títulos escogidos, algunas elecciones obvias, por su amistad con Ray Loriga y Guillermo Arriaga, pero también un par de delicatessen poco (o nada) vistas en España, como las de Signorell y Luneau. La guinda era La ciudad de los fantasmas, porque el guion de la película dirigida por Matt Dillon estaba firmado por Gifford y el propio actor.
Empezamos a cruzarnos mensajes para organizar el ciclo, localizar las copias y gestionar el viaje cuando, en una de aquellas conversaciones, me dijo, como quien no quiere la cosa: «Por cierto, he estado hablando con Matt y le he propuesto que venga a presentar La ciudad de los fantasmas«. Mátame camión. Si yo ya tenia mis dudas acerca de los recursos logísticos de Abycine, un festival entusiasta, pero de presupuesto modesto y equipo reducido, para acoger a una figura como Gifford, sumarle a Matt Dillon, por mucho que no estuviera en la cúspide de su carrera, planteaba un reto de grandes proporciones. Tragué saliva y llamé inmediatamente a Zamora, que se lio la manta a la cabeza (Dios le bendiga) y dio el OK a la operación. Luego resultó que, cuando lo anunciamos, la gente creyó que se trataba de Matt Damon, que era el famoso por entonces. Además, hubo que añadir a una tercera persona, una mujer (que me perdone, pero no recuerdo su nombre) cuya presencia fue en extremo discreta, amiga personal de ambos que, al parecer, arrastraba algunos problemas personales después de haber sido asistente personal del matrimonio Tom Cruise-Katie Holmes durante dos años, trabajo que casi había acabado con sus nervios, pero sobre el que no podía decir palabra porque había firmado un contrato de privacidad que se lo impedía bajo amenaza de demanda judicial.
Así pues, el 24 de septiembre de 2009, aterrizaron los tres en Madrid y fueron trasladados en coche hasta Albacete. Por el camino, Gifford ya tomó buena nota de lo que veía por la ventanilla y expresó su deseo de visitar el castillo de Hellín en días posteriores. Esa noche, un reducido equipo del festival cenamos con ellos. Al día siguiente se celebraba la inauguración del festival y comenzaban los compromisos.
Amable, curioso y muy educado, aquel Gifford de 62 años viajaba sin más equipaje que una maleta de mano, aunque iba a pasar varios días en la ciudad. No hablo del típico trolley de aeropuerto, sino de un pequeño bolso donde, aseguraba, llevaba todo lo que necesitaba. Antes de la gala de inicio de Abycine, por la mañana, hubo recepción en el Ayuntamiento de la ciudad, donde la alcaldesa, Carmen Oliver, puso a su disposición el libro de firmas reservado a los invitados ilustres y les hizo obsequio de sendas navajas típicas de Albacete en un bonito estuche. Al abrirlo, Gifford exclamó en tono socarrón: «¡Vaya, no llevo ni 24 horas en la ciudad y ya me han regalado un cuchillo!» Risas generales y problema de intendencia: Habría que enviarle la navaja pasado el festival, porque probablemente no podría subir al avión con ella.
Gifford se alojaba en el Sercotel Los Llanos, de 4 estrellas, y no tuvo queja sobre la habitación. Pero, un día, paseando por la ciudad camino de la plaza del Altozano, descubrió que en Albacete existe también un Gran Hotel, de la misma categoría, pero de fachada señorial, mucho mas atractivo arquitectónicamente que el suyo, que era más moderno y, por tanto, también de diseño más frío y aséptico. El nombre, de resonancias literarias y cinematográficas, sugería, además, que el Gran Hotel tenía una larga historia a la espalda. Se detuvo y me preguntó por qué no se alojaba allí. «Porque el sitio donde estás es mejor, Barry, créeme», le contesté. Y ahí quedó la cosa. O eso pensaba yo.
La tarde siguiente, cuando nos encontramos para acudir al cine Capitol, donde ofrecería una masterclass, me dijo: «Tenías razón. Estuve visitando el Gran Hotel y pedí que me enseñaran las habitaciones. Efectivamente, las del Sercotel son mejores». ¡El viejo zorro había estado haciendo sus propias averiguaciones!
La clase magistral lo fue en toda la extensión de la expresión. Se nos caía la baba al escucharle hablar de su relación con Lynch, su visión del cine, su predilección por los personajes que viven en el filo y no se ajustan a las normas o la importancia de la influencia de la generación beat en su literatura (escribió una biografía de Kerouac en colaboración con Lawrence Lee).
También presentó junto a Dillon la proyección de La ciudad de los fantasmas. Ambos fueron conscientes en todo momento de las dimensiones del festival donde se encontraban. Ni una exigencia de divos, ni un reproche cuando había que embutirlos (literalmente) en un coche porque no había más disponibilidad de vehículos. Aprendieron muy rápido a decir «jabugo» y disfrutaron de la gastronomía local cada vez que se sentaron a la mesa. Y Dillon incluso tuvo tiempo de visitar Disquería, una tienda de vinilos en la que estuvo escarbando en busca de música cubana, una de sus grandes pasiones. Tenerlos en Albacete fue un regalo.
Volví a ver a Gifford al año siguiente, en México. Mi carnal Carlos Sosa invitó a la pareja al Festival de Guadalajara y pudimos retomar conversaciones y recordar su paso por España. Además, el encuentro fue muy fructífero, porque Sosa acabaría produciendo El gran Fellove, documental sobre el fabuloso músico cubano dirigido por Matt Dillon.
Todos estos recuerdos se agolpan ahora en mi mente como consecuencia de la rehabilitación de Barry Gifford por parte de la editorial Dirty Works, que ha empezado a publicar la serie completa de novelas protagonizadas por Sailor y Lula. Una iniciativa magnífica que, viniendo de quien viene, será definitiva para situar al escritor en el lugar que merece en el mercado español. Porque más allá de las anécdotas personales del presente texto, el origen de todo fueron sus libros, esas historias que te atrapan como un imán y te llevan en volandas por desiertos, carreteras y poblachos de la mano de un puñado de personajes que se mueven como pez en el agua por el lado salvaje de la vida.
PD: Muchas gracias a Laura Vico por la amable y desinteresada cesión de las fotografías pertenecientes a la visita de Barry Gifford a Abycine. Con ella, su hermana Marta, Pedro Mateo, José Manuel Sánchez Borrajeros, el propio José Manuel Zamora y otros integrantes del equipo del festival pasé unos días (y noches) fantásticos cada vez que recalé en Albacete.
