Hasta donde alcanzan mis recuerdos relacionados con la música, y quizá por razones generacionales, The Clash ha sido una de mis bandas de cabecera desde que tuve ocasión de escucharlos por primera vez. Sí, los Sex Pistols eran la bomba y grabaron un disco magistral, pero solo uno. La autodestrucción formaba parte ineludible de su propuesta, mientras que The Clash querían perdurar. A veces, es cierto, incluso se les notaba demasiado. Pero tenían un dúo compositivo imbatible, formado por Joe Strummer y Mick Jones.
Mi guitarrista favorito es John McGeoch. A su desbordante creatividad se suma el hecho de que militara en Magazine, Siouxsie & the Banshees y Public Image Limited. Set y partido, como se suele decir. Pero el segundo puesto (con permiso de Rowland S. Howard, que juega en su propia liga) lo ocupa Mick Jones, un instrumentista sutil, con gran talento melódico y nada proclive a los alardes típicos del guitarra solista, el contrapunto perfecto a la anfetamínica forma de tocar la rítmica que tenía su compañero Strummer. Además, fue el cantante de algunas de las mejores canciones de la banda, como Stay Free, Train In Vain, Lost In The Supermarket o, claro, Should I Stay Or Should I Go.
Nunca vi a The Clash en directo. Sus únicos conciertos en España se celebraron en Madrid, Barcelona y San Sebastián, entre finales de abril y principios de mayo de 1981. Yo contaba 14 años y ni me enteré de su visita. Pero, con el paso de los años, fui teniendo la oportunidad de hablar con ellos por separado. Primero con el bajista Paul Simonon, cuando en 1991 recaló en la sala KGB de Barcelona con su banda Havana 3AM. La charla apareció en Rockdelux, pero no está disponible online. Diez años después, en 2001, llegó el turno de Strummer, en una entrevista que publicó el mensual Efe Eme en papel y después fue recuperada en su web. Tuvo que pasar otra década más para que cerrara el círculo charlando con Mick Jones, a raíz del regreso de Big Audio Dynamite (BAD), el grupo que formó tras ser despedido de manera fulminante de The Clash por parte de los otros dos, en un triste episodio que dejó herida sin remedio a la banda.
En 2011, el FIB anunció que la gira de reunión de BAD pasaría por Benicàssim y parecía la ocasión perfecta para pedir una entrevista y saldar la deuda. Máxime cuando no eran precisamente cabezas de cartel y el acceso a Jones debía ser fácil. Dicho y hecho. Hablé con Ernesto González, también músico (Pribata Idaho, Grupo Salvaje), responsable de prensa del festival y, sobre todo, excelente persona (lástima que nos dejara en 2020), e hizo las gestiones pertinentes para que pudiéramos mantener una conversación telefónica.
Como seguidor de The Clash, había prestado atención desde el principio a Big Audio Dynamite, formación multirracial que ponía mucho énfasis en el uso de caja de ritmos y samples, sin perder la cualidad melódica que caracterizaba a Jones. Los vi en directo por partida doble en 1987, cuando se metieron entre los teloneros de U2 en el Santiago Bernabéu y su compañía discográfica aprovechó que llegaban a Madrid con antelación y les organizó un concierto el día previo en la sala Jácara.
En la entrevista, Jones se mostró divertido, cercano, y dispuesto a abordar todos los temas planteados, que no fueron pocos. El resultado apareció en Neo, el suplemento semanal del diario Levante.
MICK JONES (BIG AUDIO DYNAMITE)
COMO EL PRIMER DÍA
Fue uno de los grandes protagonistas de la escena punk inglesa. Con The Clash, junto a Joe Strummer y Paul Simonon, Mick Jones legó para la posteridad el manual de instrucciones del rock de combate y cambió para siempre la historia de la música popular. Tras su dolorosa salida del grupo, formó Big Audio Dynamite (BAD) con Dan Donovan, Greg Roberts, Leo Williams y el cineasta y disc jockey Don Letts, que regresan a los escenarios casi treinta años después de su debut.
¿Cómo surgió la idea de reformar BAD?
El año pasado, como sabrás, estuve tocando con Gorillaz. De hecho, fuimos a Benicàssim. Durante toda aquella gira estuvimos hablando del tema y viendo que era posible hacerlo. Cuando terminamos el tour me di cuenta de que había una oportunidad real, tenía sentido y daba continuidad a lo que había estado haciendo en los últimos años.
¿Fue Benicàssim el punto de partida?
No, el FIB fue solo una de las escalas de Gorillaz. Curiosamente, con BAD vamos a tocar en bastantes de los festivales que hicimos el año pasado con Gorillaz. Es interesante, porque visitaremos los mismos sitios con muy poca diferencia de tiempo, y además iremos a otros nuevos. No hemos tocado juntos en más de veinte años, así que será agradable ver cómo responde la gente y, también, cómo hemos progresado nosotros.
La decisión resulta curiosa, teniendo en cuenta que siempre te negaste a una reunión de The Clash.
Es cierto. Nunca nos pareció que era el momento adecuado. Y no llegamos a ningún acuerdo conjunto. Las veces que se planteó, siempre había alguno de nosotros haciendo otra cosa que lo impedía. Cada uno estaba involucrado en lo suyo. Y, probablemente, es mejor que fuera así, porque la gente recuerda muy bien a The Clash, así que realmente no hacía falta que volviéramos, mientras que lo de BAD es otra cosa. No nos hemos reunido cada par de años, sino que hace mucho tiempo que no tocamos, así que no está mal revisitar aquel repertorio y comprobar cómo nos ve la gente ahora.
¿Fue sencillo reunir a la formación original de la banda?
Sí, muy fácil. La mayoría de nosotros vivimos en la misma zona de Londres. Hemos estado en contacto durante todo este tiempo, solemos vernos con frecuencia y nos llevamos bien, así que ha sido muy natural.
Hace unos años entrevisté a Don Letts y me dijo que nunca supo tocar, que en BAD tenía unos adhesivos en las teclas para saber cuál debía presionar en cada momento. ¿Ya ha aprendido?
¡Es cierto! ¡Y sigue sin saber tocar! (risas) Pero le hemos comprado pegatinas nuevas. Más grandes, porque ahora lleva un teclado mayor. Es muy divertido.
¿Crees que BAD fue un grupo adelantado a su tiempo?
Quizá nuestro momento pueda ser el presente, porque en la época en que funcionaba el grupo, los años ochenta, eran otras bandas y otro sonido los que estaban de moda. Interesaba más Sigue Sigue Sputnik, por ejemplo. Creo que ahora se puede identificar un poco mejor lo que intentábamos hacer. El material mantiene la integridad original, por lo que puede que suene mejor actualmente. Esto de la reunión es extraño, nunca había hecho algo así antes, así que está siendo un proceso de aprendizaje muy interesante.
¿Te acuerdas de los shows que disteis en Madrid en 1987? Fue una noche en la sala Jácara y, al día siguiente, en el Estadio Santiago Bernabéu, con UB40, The Pretenders y U2.
¡Lo recuerdo! No estoy seguro de la formación, creo que fue la segunda. De lo que sí me acuerdo es de estar sentado en la parte de atrás del estadio, escuchando a U2 y pensando: «¿Qué es lo que he hecho mal?» (risas)
Has comentado que no descartas la posibilidad de grabar nuevo disco. ¿Es cierto?
Tenemos bastante repertorio que nunca vio la luz y que suena muy bien. De hecho, algunas canciones están escritas en colaboración con Joe Strummer, y el grupo me está intentando convencer, así que es cuestión de encontrar el momento para hacerlo. Hay una posibilidad real, sí.
¿Cómo ha ido la gira por Inglaterra?
Muy bien, lo hemos pasado en grande. Creo que la nuestra es la mejor de todas las giras de reunión que se han hecho (risas).
¿Y Gorillaz? ¿Vas a seguir colaborando con Damon Albarn?
Sí. Lo cierto es que siempre hemos considerado Gorillaz como una banda, pero es ahora cuando la relación entre nosotros se ha estrechado y podemos calificarla realmente como tal. Es algo diferente a todo lo que había hecho antes, porque Gorillaz nació como un proyecto virtual, en realidad era un grupo de dibujos animados, y ahora se ha establecido una batalla entre los dibujos y los músicos reales. Era una apuesta arriesgada llevarlo al escenario, porque podríamos haber parecido una banda tributo a Gorillaz, pero ahora es muy posible que en el futuro hagamos algo más. No puedo garantizarlo, porque es un proyecto grande, con mucha gente involucrada, y tanto Damon como los demás también estamos metidos siempre en otros asuntos. De hecho, suelen pasar cinco años entre un disco y el siguiente. Quién sabe lo que puede ocurrir.
¿Crees que, de algún modo, bandas como Gorillaz están recogiendo el concepto musical de The Clash?
Es posible que, si The Clash hubiéramos seguido adelante, estuviéramos haciendo algo similar, porque es indiscutible que en la etapa final de The Clash había ciertos indicadores que permitían detectarlo. Canciones como The Magnificent Seven, por ejemplo. Cuando fundamos BAD, mi idea era, precisamente, acercarme a la música que empezaba a sonar en los clubes y combinarla con el rock.
En otra entrevista, Joe Strummer me dijo que el punk no había sido la última revolución rock. Que el hip hop y la electrónica han sido igual de importantes. ¿Estás de acuerdo?
Por supuesto. Creo que, de algún modo, el hip hop fue equivalente a lo que hicimos con el punk, en términos de devolver la música a las calles, solo que se originó en América. El problema es que no tuvo la explosión mediática del punk inglés, pero era música de la calle. Originalmente, tenían en común que eran música que representaba a una comunidad, y eso provoca sentimientos muy fuertes.
Siempre has colaborado con bandas caracterizadas por la mezcla de ritmos diversos, como Los Fabulosos Cadillacs, con quienes grabaste Mal bicho. ¿Detectas la semilla de The Clash en grupos actuales?
¡Oh, por todas partes! Pero nunca me atribuiría crédito por ello. Creo que es más una idea que un sonido determinado. Es algo que continúa estando presente en la música hoy en día.
Como productor, trabajaste con Ian Hunter, Ellen Foley o Theatre of Hate, además de los discos de BAD, pero tu consagración en ese terreno llegó con The Libertines. ¿Qué viste en ellos?
Eran especiales, tenían encanto, estaban plenamente vivos. La primera vez que los vi, me llamaron la atención de inmediato. Tuve suerte al encontrarlos. Recuerdo que se lo comenté a Joe: «Esta gente es como nosotros».
¿Recibes muchas ofertas para producir?
No demasiadas, porque tampoco es un objetivo prioritario. Es solo una parte de lo que hago. Y disfruto con ello. Hice los dos discos de The Libertines y el primero de The Babyshambles, así que ya tengo mi particular trilogía Star Wars (risas). Quizá debería hacer también las precuelas.
Hace unos meses, el músico estadounidense Chuck Prophet y una banda llamada Spanish Bombs giraron por España tocando London Calling. ¿Lo sabías?
Sé quién es Prophet, pero no tenía ni idea del proyecto. Suena bonito. ¿Y qué canciones tocaban?
El disco completo, de cabo a rabo.
¿En serio? ¡Dios mío! Me hubiera gustado escucharlo.
De hecho, Chris Von Sneidern hacía de Mick Jones.
¿Ah, sí? Una vez me encontré con un tipo que tocaba en una banda tributo y me pareció que estaba imitando a Buddy Holly. Fui y le pregunté: «¿A quién estás imitando?» Y me dijo: «¡A ti!» (risas).
Todo el mundo considera London Calling el disco que, estilísticamente, abrió las puertas al punk. ¿Estás de acuerdo?
Yo diría que el disco que realmente hizo eso fue el primero de Ramones, porque nos puso las pilas a todos. En todo caso, creo que había muchas puertas que abrir en aquellos momentos.
Lo decía porque, en realidad, es un disco que esencialmente mira al pasado: rockabilly, swing… En la época en que apareció, grupos como Gang of Four, PiL, The Pop Group, Joy Division o Talking Heads corrían más riesgos, ¿no crees?
Entiendo lo que quieres decir. Pero creo que, aunque es cierto que el disco mira hacia el pasado, en mi opinión también pone la vista en el futuro. Cuando tocas en un grupo, debes mirar al pasado para encontrar lo que te gusta, lo que quieres hacer, y entonces trabajar en nuevo material que sea capaz de proyectar eso hacia el futuro. Hay una línea que una ambas cosas.
En 1990 grabaste con Aztec Camera la reivindicativa Good Morning Britain. ¿Podría aplicarse a la situación sociopolítica actual?
Pasa con muchas canciones. Hay mucho material actual que dice lo mismo que entonces, pero de otro modo. Es interesante ver cómo canciones con tantos años a la espalda maduran bien. Good Morning Britain casi suena mejor ahora. Siempre he intentado que la música sea un reflejo de lo que ocurre en su tiempo, y quizá porque hay hechos históricos que se repiten de manera cíclica, hay temas que mantienen la vigencia, porque aquel estaba relacionado con la política de Bush. Pero no me interesa demasiado hacer comparaciones con el momento actual, prefiero dejar la canción tal como está.
¿Crees que la música puede cambiar algo?
Siempre he dicho que, a nivel individual, es posible. A mí me cambió.
VIEJOS COMBATIENTES PUNK
Mick Jones mantiene en activo desde 2003 Carbon/Silicon, a medias con Tony James (Generation X, Sigue Sigue Sputnik). «Es un proyecto mayoritariamente centrado en internet. Hemos colgado bastante material que está disponible en la red, y seguiremos en el futuro, no creo que el regreso de BAD le afecte». De hecho, da la sensación de que, dentro de su modestia de planteamientos, Carbon/Silicon le da muchas satisfacciones. «Eso es verdad. Intento disfrutar de todo lo que hago, y me permite expresarme sin limitaciones».
Resulta gratificante escuchar a un músico de tu edad y experiencia mantener esa fe en la música.
Es mi vida. Ahora es más difícil, soy más mayor, pero me doy cuenta de lo valioso que es poder continuar haciéndolo. Me siento afortunado de hacer lo que hago y, algunas veces, ser remunerado por ello (risas).
¿Algunas veces?
Lo haría igualmente si no me pagaran.
Pues no se lo digas a los promotores…
Creo que, de todas formas, es probable que ya lo sospechen (risas).
Las fotos de apertura y cierre, ambas pertenecientes al concierto de Big Audio Dynamite en el FIB 2011, han sido cedidas amablemente por Liberto Peiró.
¡Oh, no, el enésimo artículo sobre placeres culpables! Pues sí… y no. A estas alturas, teorizar sobre gustos es como hacerlo sobre el sexo de los ángeles. Cada cual tiene los suyos y, ejem, todos son respetables. O eso dictamina el protocolo de la corrección política, el respeto mutuo y demás normas de convivencia cultural, máxime cuando hace mucho tiempo que cayeron las barreras entre los productos de consumo popular y la distinción de la élite, entre un público intelectualmente formado y otro que se conforma con lo que le ofrece un sistema diseñado para mantenerlo alienado. ¡Ups! Mejor no nos metemos en terreno pantanoso.
En todo caso, digámoslo de una vez por todas, sobre gustos sí hay mucho escrito, como demuestran infinitos tratados sobre la historia del arte, que documentan con solidez y más allá de la opinión personal las diferentes categorizaciones de la producción cultural desde la noche de los tiempos y los motivos para establecerlas.
Dicho esto, hablar de placeres culpables (o guilty pleasures, como dicen quienes piensan que cualquier cosa suena mejor en inglés) resulta tan divertido como lo ha sido siempre, porque cada cual tiene los suyos y sus razones para considerarlos como tales. Especialmente en el terreno de la música, donde el talibanismo está mucho más extendido que en otros ámbitos artísticos. O eso parece. Es, por ejemplo, el único caso en que se desprecian estilos o movimientos enteros por cuestión de gusto. No recuerdo a nadie admirar el arte pero odiar por completo el barroco o el expresionismo abstracto. Al margen del gusto personal, se reconoce el valor de, al menos, determinadas obras que son parte del canon. Del mismo modo, sería extraño afirmar que se ama el cine pero con la excepción de la comedia romántica o el western, géneros que pertenecen a su desarrollo y evolución y en los que no es difícil encontrar tantas obras maestras como en el melodrama o el cine negro. De hecho, un amplio sector de la crítica denominada seria lleva años rendida a las supuestas excelencias de los blockbusters estadounidenses sin despeinarse ni perder un ápice de credibilidad. Y, sin embargo, hay parcelas musicales que han sufrido (y aún sufren) esa negación categórica. La última, sí, aunque no la única, el reguetón. Pero no hemos venido aquí a hablar de Bad Bunny, sino a confesarnos.
Porque está muy bien elucubrar sobre placeres culpables, pero de lo que se trata es de mojarse. Y lo cierto es que a nivel personal he tenido pocos prejuicios en temas musicales desde muy temprana edad. Quizá por haber sido seducido por el punk, que si bien era muy estricto en cuanto a lo que entraba o no entraba dentro del género, al mismo tiempo propugnaba un «haz lo que quieras» que permitía, precisamente, escuchar lo que te diera la gana. Que The Damned, uno de los grupos más importantes de aquella escena (y de mis favoritos) se saltara las normas a la torera constantemente era, sin duda, un acicate más.
En cualquier caso, recuerdo que no tardé en dejar de hacer ascos a cierta música de consumo considerada de baja calidad (o de usar y tirar) que, con mucha frecuencia (y no creo que sea casual) estaba destinada a las pistas de baile. En el caso de Raffaella Carrà, el flechazo fue instantáneo gracias a la televisión, y sigo pensando que Rumore es una obra maestra. En 2010, y tras muchos empeños, logré entrevistarla y saldé una deuda que arrastraba desde la adolescencia.
En aquella época, hablamos de 1980/1981, me encantaban Tequila y a Obús (¡toma placer culpable!), pero también las canciones de Baccara (Yes Sir, I Can Boogie, The Devil Send You to Laredo, Sorry I’m a Lady) o aquel Estoy bailando de las Hermanas Goggi, de las que nunca más se supo, pero cuya letra pasará a la historia:
Me bebo tu Coca Cola
Te dejo el vaso vacío
Y sigo bailando sola
O con cualquier ligue mío
Por supuesto, Abba ocupaban (y siguen ocupando) un puesto de honor en el Olimpo. Entonces eran cuatro suecos horteras que habían ganado Eurovisión en 1974 con la pluscuamperfecta Waterloo y enganchaban un número 1 tras otro a base de singles irresistibles, pero que no gozaban del reconocimiento que han obtenido con el paso de los años como excelsos autores pop. Tan populares como ellos, había grupos prefabricados que tenían detrás curtidos compositores profesionales, muy hábiles para dar en la diana del éxito, como Village People o Boney M. Dos casos en los que el calificativo de hortera aplicado a Abba se quedaba corto.
Todos formaban parte de un mismo menú sonoro, el de las emisoras comerciales, que combinaba ingredientes muy variados, y que tuvo a mi generación con los radiocasetes alerta, la cinta virgen preparada y los dedos estratégicamente situados para pulsar de manera simultánea el REC y el PLAY con objeto de grabar nuestras canciones preferidas, a ser posible sin la molesta interferencia de la voz del locutor de turno.
En esas cintas, que algunos llamaban mezcladillos, como los surtidos de frutos secos que vendían en los quioscos, se colaban también aquellas canciones que reconocías como menos cool, que pertenecían a otra categoría, que no eran tan molonas, pero que, por alguna extraña química (la magia del pop, dirían los cursis), seducían de manera irremediable. Eran, en teoría, canciones que no deberían gustarte. Y a medida que pasaba el tiempo, buscabas razones que legitimaran ese gusto, ese placer culpable. Por suerte, las había de sobra. Y una de las más sólidas era la apropiación de aquellas mismas canciones por parte de artistas respetables.
La comunidad LGTBIQ+ llevaba mucho tiempo reivindicando la música disco y el petardeo, y figuras como Alaska no tenían inconveniente en reconocer que adoraban una música tildada a menudo de chabacana o vulgar, pero mi primera caída del caballo se produjo cuando Corcobado salió en defensa de Boney M. Un cantante al que yo idolatraba, que había estado en bandas tan radicales como 429 Engaños o Mar Otra Vez, se descolgaba de repente con declaraciones elogiosas sobre el alemán Frank Farian, el tipo que creó hits como Ma Baker, Daddy Cool y Rasputin. Si le gustaban a Corcobado, no podían ser tan malos, dictaba mi ingenua lógica personal, justificando mi gusto a partir de terceros. El mismo Corcobado abriría los ojos a mucha gente respecto a otro cantante de éxito despreciado por las élites, el gran Nino Bravo, cuando grabó una versión de su Puerta del amor. Tiempo después descubriría que a su vez también era un cover, concretamente de A Street Called Hope, del estadounidense Gene Pitney. Del mismo modo, que Pet Shop Boys recuperaran después Go West (Village People) fue otra constatación de que los oyentes tenemos más escrúpulos que los artistas, aunque reconozco que, salvo algún tema aislado, Tennant y Lowe nunca han sido santos de mi devoción.
Es inevitable tener prejuicios, pero también es sano hacerlos añicos. Sobre todo, porque cuesta mucho curarlos. A principios de los noventa, los míos se trasladaron al house y el eurodance, que tomaron el testigo a los placeres culpables de los ochenta. Eran los años de despegue (es un decir) del indie español y de la consolidación de la música alternativa anglosajona, y el hedonismo de la pista de baile y los colores chillones no encajaban demasiado con el pop introspectivo y el noise. Sin embargo, me encantaba This Beat is Technotronic. Más aún que Pump Up The Jam, que seguramente fue su mayor hit. Incorporaban elementos hip hop, un género que ya no se podía soslayar (aunque la revista Ruta 66 siguiera haciendo como si no existiera), pero, sobre todo, invitaban a moverse, actividad que a los aficionados al rock siempre nos ha costado poner en práctica. Todavía no habían llegado a los festivales The Prodigy, Chemical Brothers y Orbital, que cambiarían eso para siempre, así que uno sentía cierta culpabilidad si disfrutaba con Technotronic. Aunque peor era hacerlo con 2Unlimited, que eran como su marca blanca. Quizá por eso aún me gustaban más. No Limit es un hit descomunal y estoy dispuesto a discutírselo a quien sea. Pero, una vez más, sentías que no era algo que debía gustarte, que no encajaba en tu contexto. Hasta que, un día, durante un concierto de Lagartija Nick, banda a la que adoro, uno de los guitarristas rompió una cuerda. En el obligatorio interludio para cambiarla, que siempre deja un vacío en mitad del show, el resto del grupo, para rellenarlo, se puso a interpretar No Limit. Fue solo un corto amago, quizá una simple broma, pero yo ya tenía la legitimación que buscaba. Y, joder, ¡cómo sonaba inyectada de electricidad guitarrera!
En este punto, cabe preguntarse dónde está el límite entre la reivindicación y la boutade, entre la voluntad de rescatar una canción como muestra de admiración y respeto haciendo una versión o rehabilitando a sus creadores y la simple intención de epatar. Mucha gente pensó que la elección de Aserejé, de Las Ketchup, como segunda mejor canción nacional del año en 2002 por parte del mensual Rockdelux fue eso, ganas de llamar la atención. No se atrevieron a darle el primer puesto, que recayó en Nacho Vegas y En la sed mortal, pero quedó por encima de Pesadilla en el parque de atracciones (Los Planetas) y temas de Aroah, Antònia Font, Beef, Nosoträsh, Carrots, Bunbury o Christina Rosenvinge que, justo es reconocerlo, eran mucho peores que la gracieta pergeñada por la hijas del guitarrista flamenco Juan Muñoz «El Tomate», que además contaba con coartada cultureta, al estar lejanamente inspirada en el mítico Rapper’s Delight de Sugarhill Gang. Más allá de la intención de crear polémica, lo que consiguieron plenamente, con los foros de internet echando pestes de la revista por haberse atrevido a colocar tal canción en posición de privilegio, en aquella lista aparecían también María Jiménez y Estopa, demostrando un eclecticismo que no se traducía en la presencia de tales artistas en las páginas de la exquisita publicación, pero que se cultivaba habitualmente en la lista anual de mejores canciones. En 1997, por poner otro ejemplo, había incluido Desátame (Mónica Naranjo) y Corazón partío (Alejandro Sanz), aunque muy lejos de los puestos de cabeza. Nada comparable, no obstante, al quinto puesto que conquistó Apatrullando la ciudad en 1998, con El Fary embutido entre Hidrogenesse y 7 Notas 7 Colores. Ahí están las hemerotecas, para quien no se lo crea.
En fin, que en todas partes cuecen habas, que quien esté libre de pecado tire la primera piedra y demás refranes aplicables a la ocasión. Por lo que a mí respecta, sigo sin curarme de los placeres culpables. Ni en música, ni en ninguna otra rama del arte. Y como está feo eso de señalar a los demás, creo que lo más sensato (y divertido) es reconocer tres de los más clamorosos de mi vida, que además no tienen justificación ni excusa de ninguna clase, como sucedía con los anteriormente citados. Todos ellos en torno a los tres minutos y medio, la medida, dicen, de la canción perfecta. Agárrense, que vienen curvas.
Sleeping In My Car (Roxette)
Empezamos suave, que ya habrá tiempo para pisar el acelerador. Nunca me han interesado Roxette. Ni The Look, ni Joyride, ni It Must Have Been Love. Mi vida transcurría feliz sin ellos. Imposible ignorar su existencia, claro, estaban hasta en la sopa, pero no formaban parte de mi negociado. Ya sé que Marie Fredriksson cantaba muy bien y sin duda fue una pena que falleciera tan pronto. De todos modos, no nos ha ahorrado la continuidad del grupo, que sigue de gira actualmente como si perder a una vocalista tan carismática fuera un simple imprevisto sin importancia. El dinero manda, y si Ian Astbury pudo reemplazar a Jim Morrison en aquel engendro diabólico denominado The Doors of the 21st Century (vergonya, cavallers, vergonya!), lo de Roxette es pecata minuta. Tampoco me molestaba su existencia, simplemente cohabitábamos en un mismo mundo, pero en esferas separadas.
Hasta que un día sonó en la radio Sleeping In My Car y pensé: «No me jodas que me va a gustar una canción de Roxette». Y, efectivamente, así era. Es curioso, porque mis grupos favoritos suelen distinguirse por sus inclinaciones ruidosas, desde Einstürzende Neubauten a Sonic Youth, pasando por las leyendas del post-punk, pero también siento debilidad por los grandes estribillos pop (¿se acuerdan de Abba?), y creo que Sleeping In My Car lo tiene. Quizá soy benevolente en extremo, pero no me hubiera sorprendido encontrarlo en una canción de Blondie, por poner un ejemplo obvio. O en alguna banda secundaria de la new wave. De hecho, tiempo después leí una entrevista con Per Gessle, guitarrista y otra mitad de Roxette, en la que aseguraba haberse criado musicalmente escuchando a Buzzcocks o The Jam. Algo digo yo que se le quedó en el subconsciente. El tipo me cayó simpático, y mucho más aún cuando me lo encontré, años más tarde, versioneando I Wanna Be Your Boyfriend en el recopilatorio tributo The Song Ramones The Same, junto a Hellacopters, The Dictators, Danko Jones, The Nomads, Jesse Malin o Backyard Babies. Gente a la que, admitámoslo, no imaginamos en el entorno de Roxette.
Vaya, creo que esta confesión ha terminado por encontrar justificación. Así que vamos a meternos del todo en el fango.
Ni una sola palabra (Paulina Rubio)
No digáis que no estabais avisados. Insisto: un buen estribillo puede llevarme a la ruina. En fin, el caso es que cuando apareció, era imposible despegarse de Ni una sola palabra, el hit de Paulina Rubio que sonaba a todas horas en todas partes. Y ya se sabe que una de las claves del éxito de la música pop es la repetición. Así que caí en la trampa. Si es que lo era. Y claro, a estas alturas tampoco vamos a andar con paños calientes. Si te gusta, es lo que hay. Pero lo peor estaba por llegar.
Y lo peor es que la canción está compuesta por Xabier San Martín, de La Oreja de Van Gogh. No solo eso, sino que es un tema que rechazó Amaia Montero y acabó en manos de la mejicana. Y vale, llevamos ya un puñado de párrafos hablando de la inutilidad de los prejuicios, pero… La Oreja de Van Gogh, no. Eso sí que no. Siempre me han parecido una medianía y nunca les he prestado atención ni siquiera por curiosidad, solo cuando el trabajo lo requería. Es decir, cuando me tocó entrevistarlos, hace ya tiempo inmemorial. Lo curioso es que, mientras en España eran repudiados por la selecta comunidad independiente, recuerdo perfectamente cómo una vez, estando en La Ronda, un bar de moda de Montevideo, unos amigos uruguayos me comentaron cuánto les gustaba el Donosti Sound, en el que incluían sin complejos a La Oreja junto a los sacrosantos Le Mans o La Buena Vida. La música española llegaba allí en aluvión, sin filtros, y todos entraron en el mismo lote. Yo les explicaba que en España jugaban en ligas diferentes, pero la anécdota habla por sí misma y explica muchas cosas (¿alguien habló de pop y clase social?).
Y como todo, siempre, puede torcerse un poco más, llegó el último escalón de mi desdicha con Paulina, también desde el otro lado del océano. Durante un tiempo, estuve viajando a México cada año por motivos profesionales (era tutor de crítica cinematográfica en el Festival de Cine de Guadalajara) y personales (visitas varias a amigos muy queridos en aquel país). Cuando en alguna conversación informal salía a relucir mi simpatía por la canción de marras, se armaba la de Dios. Y más cuando entre los tertulianos había críticos musicales, que era bastante habitual. ¿Cómo era posible que me gustara Paulina Rubio? No, me defendía yo, no me gusta Paulina Rubio (lo crea el lector o no, ni siquiera conozco otra canción suya), lo que me gusta es Ni una sola palabra. Pero ni por esas. Todavía hoy, alguno de ellos, cuando me presentan a alguien nuevo en México, adjunta la información para que el recién llegado sepa a qué atenerse conmigo.
Stop (Spice Girls)
Cerremos por todo lo alto, como merece la ocasión. Con las Spice Girls, producto de laboratorio al que incluso se acusa de ser una maniobra de la industria para contrarrestar el auge de las riot grrrls. En realidad, un grupo pop prefabricado, como tantos otros en la historia de la música popular y, también como tantos otros, con un buen puñado de excelentes canciones, compuestas por equipos profesionales que saben perfectamente lo que se traen entre manos. Está fuera de discusión que Wannabe es un hit como la copa de un pino, pero no fue el único que grabaron. A mi me gusta Stop porque pertenece a su segundo disco, pasado el hype mundial que supuso su debut, y porque es un remedo de soul según el manual clásico ante el que es muy fácil rendirse, desde esos metales que abren el tema hasta un candoroso estribillo (sí, de nuevo) absolutamente adhesivo, sin olvidar los arreglos de cuerda que lo acompañan y un título que hace un guiño al legendario Stop! In The Name of Love de las Supremes. Un refrito retro, si se quiere, pero lo mismo hacían The Pipettes y tenían todas las bendiciones de la secta indie.
Por el contrario, mucha gente odiaba profundamente a las Spice Girls, lo que inmediatamente las hacia más atractivas para mí. Dos anécdotas al respecto. En la segunda mitad de los noventa pinchaba con frecuencia en un garito llamado Bésame Mucho, parada nocturna habitual para aficionados a la música local e independiente en Valencia. La selección de canciones se adecuaba a los gustos de la clientela, pero una noche me planté en la cabina con una camiseta de las Spice Girls. No puse ninguna canción suya, no era el lugar y no hubo quejas respecto a lo que sonaba por los altavoces, pero un tipo muy indignado empezó a increparme desde la barra. Gritaba, visiblemente alterado, recriminándome que, pinchando lo que pinchaba, llevara una camiseta de las chicas picantes. Le contesté que yo me vestía como me daba la gana y fin de la historia.
La segunda tiene más miga. Todos los años asistía con un grupo de amigos al Espárrago Rock de Granada, festival de nivel internacional y cartel versátil que disfrutábamos mucho por ser menos fundamentalista que el FIB de entonces. Todos los ocupantes del coche en que viajábamos estábamos relacionados con la música y yo era el encargado de grabar las cintas que escuchábamos durante el trayecto. Siempre hacía alguna con los grupos del cartel y otras con novedades recientes, eran muchos kilómetros y la variedad resultaba obligatoria. Un año, en una de ellas, metí Stop. Mis acompañantes no siempre conocían todos los grupos que sonaban, y precisamente cuando empezó la canción, preguntaron de quién se trataba. Les dejé escuchar hasta el final sin desvelarlo y después les pregunté si les había gustado. Todos, sin excepción, asintieron. Cuando les dije que eran las Spice Girls, la cosa cambió radicalmente. Que si no componían, que si tampoco era para tanto… Ay, los prejuicios.
Termino. En marzo de 1998, las Spice Girls actuaron en el Palacio de los Deportes de Madrid. Interesado por el fenómeno, allí que me planté con mi amigo Liberto Peiró. Ni siquiera llenaron el recinto, donde me crucé con el locutor Julio Ruiz, que me aseguró que estaba allí «porque su sobrina era fan». Hice la crónica para la revista On The Rocks, y en ella destaqué la calidad del show desde el punto de vista escenográfico y musical (los instrumentistas eran todos de primer nivel), algunos desajustes en el repertorio y el timing, el peso vocal que asumían de manera mayoritaria las dos Melanies y alguna sorpresa, como la inclusión en el set de Where Did Our Love Go (The Supremes) y We Are Family (Sister Sledge) o la salida de las cinco del escenario mientras los músicos tocaban Firestarter (The Prodigy). Un concierto más que digno. Semanas después de que apareciera el artículo, coincidí con Jesús Antúnez, batería de Dover. Me dijo que lo había leído y me felicitó porque le había sorprendido que firmara con mi nombre y no con un seudónimo. Como si escribir sobre las Spice Girls pudiera restar credibilidad a un periodista. Que igual sí, vaya usted a saber, pero por entonces yo ya había superado con creces el miedo a confesar los placeres culpables.
Aunque los dos volúmenes de relatos Las cosas que perdimos en el fuego (2016) y Los peligros de fumar en la cama (2017) ya habían puesto en el radar a la argentina Mariana Enríquez, fue la novela Nuestra parte de noche (2019), ganadora del Premio Herralde, la que inició un culto a su figura que no ha dejado de crecer desde entonces. Más allá de los méritos evidentes del libro, su triunfo tenía otras lecturas interesantes, al legitimar el terror como alta literatura en una editorial y una colección que, si bien cuentan con un buen número de autores que se podrían calificar de heterodoxos, de este modo reconocían con honores un género tradicionalmente maltratado desde ciertos sectores literarios de prestigio.
Pero seguramente ni Anagrama esperaba que Mariana Enríquez se convirtiera en el fenómeno que es hoy, con una enorme legión de fans en todo el mundo, pero muy especialmente en el mercado de habla hispana, donde numerosos lectores y lectoras —y una comunidad gótica más grande de lo que se podía imaginar— han encontrado un alma gemela con la que compartir sus inquietudes y miedos.
Así que la editorial, ni corta ni perezosa, ha decidido sacar el máximo rendimiento al asunto, publicando el material inédito en España de la autora. En 2021 llegó la no ficción Alguien camina sobre tu tumba (original de 2014), un recorrido por cementerios de todo el mundo que conecta directamente con los intereses de sus lectores. Menos de un año después, rescató Bajar es lo peor (aparecida en Argentina en 1995), dubitativa novela de juventud con un interés meramente testimonial, tras la que Mariana Enríquez estuvo diez años sin publicar. Sin solución de continuidad, en 2022 llegó a la serie Crónicas el volumen El otro lado. Retratos, fetichismos, confesiones, recopilación de textos periodísticos con edición de Leila Guerriero que había visto la luz de la mano de la Universidad Diego Portales (Chile) en 2020. Y aquí es justo reconocer que, ya en 2018, antes del boom, Anagrama había publicado en su Biblioteca de la Memoria una estupenda biografía de Silvina Ocampo firmada por la Enríquez: La hermana menor.
En marzo de 2024 apareció, por fin, una auténtica novedad: Un lugar soleado para gente sombría, su tercer libro oficial de relatos. Y en 2025, más Mariana Enríquez en los anaqueles, esta vez mediante el rescate de Cómo desaparecer completamente, su segunda novela (edición argentina de 2004), una muestra de realismo sucio todavía fuera del género de horror, pero ya cercana en estilo y temáticas a lo que será su obra posterior y más reconocida.
A esta marea de títulos con origen en Anagrama, cabría sumar la aparición bastante puntual de Éste es el mar (Random House, 2018), el relato de su devoción por la banda británica Suede en Porque demasiado no es suficiente (2023), la colaboración con el ilustrador Dr. Alderete en El año de la rata (2020), la aparición en formato de libro ilustrado de Chicos que vuelven (2015) y Ese verano a oscuras (2019) y la adaptación a novela gráfica de algunos relatos de Las cosas que perdimos en el fuego (2024). Si no me fallan las cuentas, solo falta que alguien se anime a editar en España una Mitología celta que escribió por encargo en 2007. Y, vista la fiebre editorial con ella, no sería extraño que lo hicieran.
No acaba aquí la cosa, sin embargo, ya que este mismo año ha aparecido otro libro suyo. Se titula Archipiélago, lo edita el modesto sello Ampersand y, digámoslo ya, es una auténtica joya, puesto que se trata de un volumen en el que Mariana Enríquez repasa algunas de sus lecturas favoritas.
Un mapa de filias (y alguna fobia)
En ese sentido, y pese a tratarse de una obra de no ficción, Archipiélago es un libro mucho más interesante y atractivo que Cómo desaparecer completamente, porque ofrece un autorretrato como lectora que sirve para explorar las raíces literarias de Mariana Enriquez, sus gustos y los autores y autoras que hicieron de ella quien es. No es tan ambicioso como Danza macabra, de su adorado Stephen King —aquel no solo abordaba literatura, sino también cine, medios de comunicación y análisis del género—, pero comparte con aquel su condición de mapa con el que guiarse para profundizar en la autora.
Y no faltan los nombres más obvios asociados con ella, pero tampoco son pocas las sorpresas. En el primer grupo, y King aparte, no resulta llamativo que confiese su admiración por Arthur Machen, James G. Ballard, Shirley Jackson, Dennis Cooper, William Faulkner, Ian McEwan, Bret Easton Ellis, Edgar Allan Poe, Cormac McCarthy, William Burroughs y hasta Poppy Z. Brite. Escritores singulares, con mundos personales y casi siempre intransferibles, entre los que también hay que citar a Clive Barker, Alan Moore y Anne Rice. Nombres todos ellos capaces de marcar a fuego un trayecto literario de vida, especialmente si se descubren en etapas de formación y crecimiento.
Resulta casi inevitable como lector entrar en el juego que implica un libro así y comparar filias y fobias. Su apología de Ian McEwan, por ejemplo, se centra en sus primeras y perturbadoras novelas, de las que cita Jardín de cemento y El placer del viajero, recordando que el autor inglés tenía una vertiente oscura —extensible a El inocente, que Enríquez no menciona— que se ha ido difuminando con el paso del tiempo y que sus lectores más recientes probablemente desconozcan. Del mismo modo, es fácil coincidir con ella en su apreciación de la saga vampírica de Rice, ya que reconoce tanto su admiración incondicional por Entrevista con el vampiro y Lestat el vampiro como la decepción que supuso La reina de los condenados. En todos los casos, no se limita a ofrecer una mera lista de títulos, sino que Mariana explica y justifica sus intereses como lectora, e incluso en ocasiones admite abiertamente los préstamos tomados de unos y otros a la hora de enfrentar ella misma la creación de una situación o un personaje. Desde ese punto de vista, el libro no puede ser más honesto y esclarecedor.
Muchos de los citados entrarían en la categoría de los autores de culto y tienen conexiones directas o indirectas con la cultura rock, fuente de inspiración también reconocida por Enríquez, que se mantiene al margen en Archipiélago por no ser el objeto del texto, aunque se incluya algún apunte significativo, como su desinterés tanto por The Smiths (otro punto a favor para ella) como por Joy Division (tenemos que hablar de esto, Mariana). En esa línea, también recuerda el impacto que le produjo Héroes, de Ray Loriga, un libro que le llamó la atención desde su portada, con el autor en pose desafiante, como una estrella del rock. Quizá fue una reacción generacional, intuyo que no lo defendería con demasiada convicción si lo releyera hoy en día. Completando un posible triángulo de iniciación en el que entran el horror y la mitología rock, se detiene también en su introducción al erotismo, con diversas reflexiones en torno a Henry Miller, Anaïs Nin o el Marqués de Sade.
De Cortázar prefiere, con diferencia, sus cuentos a la mitificada Rayuela (más puntos a favor), pero admite sin remordimientos que nunca ha podido entrar en el mundo de Jane Austen ni en el de Kafka, y solo de manera tangencial en el de Lovecraft (definitivamente, tenemos que hablar). Son confesiones de una lectora voraz, apasionada, que entre los rusos se queda con Nabokov antes que con Dostoievski, que ama Moby Dick y que se congratula de la brillantez de compañeras como Mónica Ojeda. Y no piense quien esté leyendo esto que le estamos privando del placer de hacer los descubrimientos por sí mismo o misma al ir dejando caer tanta información sobre el contenido del libro. Mariana Enríquez menciona en torno a 350 títulos, que abarcan desde los clásicos de la mitología hasta los asiáticos contemporáneos, pasando por Shakespeare o el boom latinoamericano. Cada una de sus páginas se disfruta tanto como la anterior y es imposible hacer un recuento exhaustivo de la ingente lista de obras y autores que incluye, aunque sí vale la pena añadir el deleite que producen los capítulos dedicados a la poesía, que no son pocos (Plath, Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Keats, Byron).
Archipiélago es un viaje oceánico en el que la autora recala en un puñado de islas para rememorar algunos de los momentos que más placer le han proporcionado como lectora. Y en los trayectos intermedios, cuando navega entre una isla y la siguiente, va dejando apuntes sobre sus usos y costumbres como escritora: su alergia a los talleres literarios, los audiolibros y los clubs de lectura, su manía de salir siempre de casa con un libro, el hecho de no haber necesitado nunca la figura del librero o librera de confianza, la suerte de tener un profesor en la adolescencia que se saltara el programa académico y le descubriera a Hammett, Chandler y Horace McCoy (me pasó lo mismo, y nunca se lo agradeceré lo suficiente), los problemas de leer traducciones (especialmente, si se trata de poesía), el placer de la relectura y otros tantos asuntos colaterales relacionados con el amor por los libros.
Archipiélago es una herramienta fundamental para entender mejor quién es y de dónde viene Mariana Enríquez, pero también un recorrido personal por la historia de la literatura que sirve al lector para lo mismo que le sirvieron a ella todas esas lecturas: para seguir descubriendo nombres, títulos e historias que despierten nuestra curiosidad y a su vez nos conduzcan a otros nuevos, porque cada uno de ellos es un eslabón de una cadena que, por suerte, no tiene fin.
Y entre tantos nombres citados, dos ausencias que me han parecido dignas de señalar. En Archipiélago no hay mención alguna a su contemporánea valenciana, Pilar Pedraza, para la que llegó a pedir el Premio Cervantes. Sorprende, ya que pondera con entusiasmo a otras compañeras latinoamericanas y en más de una ocasión ha mostrado su admiración por ella. También llama la atención que no haga ninguna referencia a Aurora Venturini, cuando no solo aprecia su obra, sino que la propia Enríquez es, en parte, responsable de su descubrimiento a nivel popular, ya que formó parte del jurado que, en 2007, otorgó a Venturini, cuando contaba ya 85 años, el Premio de Nueva Novela Página/12 por Las primas, una obra maestra que le abrió las puertas del mundo literario de prestigio después de años en el ostracismo. En todo caso, los interesados en saber más de Venturini a través de las palabras de Mariana, pueden dirigirse a Beatriz Portinari. Un documental sobre Aurora Venturini (Fernando Krapp y Agustina Massa, 2013).
PD. Un pequeño comentario al respecto de la foto de apertura. Esta disparada en modo atraco (aquí te pillo, aquí te mato), previo permiso solicitado, en el claustro del Centre Cultural La Nau de València (de ahí la presencia de los inquietantes gigantes y cabezudos del fondo). Se tomó el 23 de septiembre de 2025, después de una charla en la que Mariana Enríquez presentó Cómo desaparecer completamente, acompañada de la Doctora en Derecho Cristina García Pascual. La escritora estuvo brillante, pero fue una pena que el encuentro se limitara a hablar de su novela reeditada, seguramente por imposición editorial. Si Anagrama pone a tu disposición al autor, se habla del libro que ha publicado Anagrama. No solo ni se mencionó la existencia de Archipiélago (en puridad, la auténtica novedad), sino que además se limitó el tiempo del conversatorio para tener margen suficiente dedicado a las firmas, tanto para los asistentes como para la librería que coorganizaba el acto. Se entiende, más o menos, el fetichismo del autógrafo, pero el verdadero valor de este tipo de actividades debería ser escuchar a la autora, no hacerse un selfie con ella.
A finales de 2011 hice una de las entrevistas más surrealistas de mi vida, y ya es decir. El charlatán conspiracionista lituano Daniel Estulin (ríete tú de Íker Jiménez) había publicado “El instituto Tavistock”, que según la promoción editorial era “un organismo real situado en Essex y creado para controlar el destino de todo el planeta y cambiar el paradigma de la sociedad contemporánea”, que nos tiene “expuestos a los oscuros mecanismos creados por un grupo de psicólogos, psiquiatras y antropólogos pagados por la oligarquía internacional que controla el mundo a fin de favorecer sus propios intereses”. Una de esas formas de control era la música pop, así que la tentación de hablar con él era demasiado grande como para evitarla. Y el tipo no defraudó. Difícil decir mayor cantidad de tonterías en tan poco tiempo. Risas garantizadas.
DANIEL ESTULIN: «EL HEAVY, EL SKA Y EL PUNK DEGRADAN AL SER HUMANO»
El polémico autor lituano publica El instituto Tavistock, donde desenmascara la existencia de un centro que trabaja para controlar la sociedad a través de las drogas, la televisión o la música rock.
El término conspiranoia adquiere nueva dimensión con Daniel Estulin, autor de El instituto Tavistock, que desvela la existencia de una organización creada para controlar el destino del planeta y cambiar el paradigma de la sociedad contemporánea. El libro revela sus orígenes y modus operandi, pero también cómo combatir sus métodos, entre los que se encuentran la música, la contrainsurgencia, las drogas o la televisión. ¿Visionario o farsante? Juzguen ustedes mismos.
¿El libro es una advertencia?
Los activistas hacen libros de denuncia. Yo no. Vengo del mundo del contraespionaje militar y observo las cosas como lo haría un cirujano cuando se enfrenta a una operación de corazón en la que el paciente tiene el 80% de posibilidades de morir. Y hago todo lo posible para salvarlo. Escribo libros para desvelar un mundo paralelo que, hasta hace poco, la mayoría de gente ni suponía que existía.
Dices que planteas el libro desde un punto de vista científico, pero hablas de «el siniestro movimiento ecologista» o el «sucio e inmoral movimiento hippy». Son calificativos subjetivos, poco rigurosos y nada científicos.
Puedo hacerlo, porque es mi libro. Intento demostrar que existe otra vertiente en el ser humano. El mensaje no es todo lo que explico, denuncio y desvelo del instituto Tavistock, sino que el ser humano es lo más bello que hay en el universo. Es algo sagrado. Y que la gente, por ejemplo, manche su piel con tatuajes, es una aberración total y absoluta, porque no hay nada más bello que el cuerpo.
¿Quiénes y por qué quieren controlarnos?
Los que detentan el poder no pueden permitirse que seamos más. Y para que Rockefeller y los suyos puedan comer y beber, nosotros tenemos que morir. Es lo que estamos viendo con la desindustrialización del mundo y conceptos como crecimiento cero… Arrancar el alma y matar a siete mil millones de personas con armas es complicado, por eso necesitan una telaraña de intereses creados por psicólogos, psiquiatras y antropólogos, que pueden convertirnos en seres sumisos con todos sus recursos. Fíjate en la cerdita Peggy, de Barrio Sesamo. El cerdo, un animal, predica su escala de valores a un niño, que es la cosa más bella y pura que hay en el mundo. Es una aberración, y la gente no se da cuenta.
Según dices en el libro, el rock también es una aberración.
No es que el rock sea una aberración o que la televisión sea mala, eso son tópicos. Pero se pueden utilizar para el mal. La televisión es un arma magnífica para enseñar.
¿Para enseñar qué?
Cultura clásica, como hacía Platón en su escuela. Pero se usa para lavarnos el cerebro. La única música en el mundo que eleva el espíritu del ser humano es la música clásica, porque sus cadencias intentan imitar la belleza del mundo natural. Gente como J. S. Bach es inmortal.
Es difícil creerse tus teorías. Dices que «la MTV fue creada por controladores desde los principales centros de estudios e institutos de lavado de cerebro del mundo con el propósito de destruir completamente la cultura de los jóvenes».
Te pongo un ejemplo: La contracultura de los sesenta. Se creó cuando Martin Luther King, un tipo irrepetible e incorruptible, convenció a una generación entera de jóvenes americanos para crear un mundo mejor. Pero la élite, los poderes fácticos, no podían permitírselo, así que crearon la contracultura, la filosofía new age: las sandalias, las comunas del amor, el pelo largo, los hippies…
Ya. Y Woodstock fue una experiencia piloto del gobierno americano para comprobar los efectos del LSD.
¡Era un experimento social! Es indiscutible. La contracultura procede de experiencias que ya se realizaban en los años treinta con grupos carentes de líder, que no saben exactamente a favor o en contra de qué están. Son algo difuso, sin líder, como el 15-M.
¿Hacen falta líderes, entonces?
Es mucho más fácil controlar y manipular movimientos y sentimientos de grupos sin líder.
¿Por qué es más verdad la tuya que la de los libros de historia? En una nota al pie dices que Jim Morrison (The Doors) bebió la sangre de su pareja en su boda. Pero no se atribuye esa información a ninguna fuente.
Como llegamos tarde con la traducción, no se ha publicado ni una página de los documentos que tenía. No había tiempo. Pero en la edición americana está acreditado todo. ¿No has visto el disco de The Doors en que salen en una foto con el satanista Aleister Crowley?
Sí. ¿Eso quiere decir que bebió sangre de su pareja?
En Los secretos del Club Bilderberg (2006) ya expliqué la relación de Theodor Adorno con The Beatles. Estaba investigando y encontré cartas entre el presidente de EMI y Adorno, a finales de los cincuenta, en las que hablaban del álbum que posteriormente sería conocido como el famoso Sgt. Pepper’s.
¿The Beatles también formaron parte del complot?
Si te das cuenta, la complejidad de la música en ese LP supone un salto cualitativo, brutal. Y The Beatles no sabían tocar nada.
En el libro dices también que «toda clase de degeneración musical es un producto fabricado por orden de un laboratorio». ¿A qué te refieres cuando hablas de «toda clase de degeneración musical»?
Si coges música como el ska o el punk… Bueno, es un decir, porque eso no es música, es ruido. ¿A qué fin sirve esto? Al satanismo. En los conciertos hay miles de jóvenes haciendo el mismo gesto al mismo tiempo. Es un movimiento de fuerza negativa. ¡Una locura!
¿El ska y el punk son satánicos?
No elevan de ninguna forma el espíritu. Al contrario. Te degradan como ser humano. Desde la forma de vestirse de las personas hasta su modo de comportarse. Nos convierten en animales. Un ser humano no es un animal.
¿No tiene una parte animal el ser humano?
Por supuesto. No somos perfectos. Por eso hay que crear leyes que limiten los impulsos humanos. Las degeneraciones nos degradan. No se puede negar que el heavy metal degrada al ser humano al nivel de una bestia.
¿No era Hitler quien hablaba de arte degenerado?
No son términos hitlerianos, hablo del concepto de belleza de la cultura clásica. Cualquier cosa que nos rebaje al nivel animal es una degradación.
La trayectoria de Alejandro Amenábar puede considerarse relativamente breve. Aparte de varios cortos y la serie La fortuna (2021), solo ha realizado ocho largometrajes en tres décadas. Tesis (1996), Abre los ojos (1997) y Los otros (The Others, 2001) parecían definir a un director de nicho, interesado en las derivas del fantástico –incluso el terror–, que dio un inesperado giro con Mar adentro (2004), una película inspirada en hechos reales donde abordaba un tema de relevancia social y mediática como la eutanasia, y que obtuvo el Óscar a la mejor película internacional. Desde entonces, con la excepción de Regresión (Regression, 2015), un thriller según modelos de producción estadounidenses, abandona el género y su interés vira hacia los films de época, protagonizados por personajes carismáticos como Hipatia de Alejandría en Ágora (2009), Miguel de Unamuno en Mientras dure la guerra (2019) o, ahora, Miguel de Cervantes en El cautivo (2025). En todos los casos, brillantes intelectuales que combaten la ignorancia y la injusticia, encarnada en cada caso por fundamentalistas cristianos, militares golpistas o representantes del Imperio Otomano. En resumidas cuentas: la razón, el pensamiento y la inteligencia frente a la violencia y la barbarie. Pero que las grandes palabras no lleven a equívoco: Amenábar nunca plantea propuestas radicales, sino de puro sentido común. Lo suyo es la moderación, cuando no una equidistancia que genera no pocas dudas.
Al margen de una serie de RTVE, dirigida en 1981 por Alfonso Ungría y con guiones supervisados por Camilo José Cela, existe un film previo titulado Cervantes (Vincent Sherman, 1967), basado en Un hombre llamado Cervantes, una biografía novelada del alemán Bruno Frank publicada en 1963. En esencia, se trata de una película de aventuras –en el mercado anglosajón llevó el subtítulo de The Young Rebel from La Mancha y en Francia se estrenó como Les aventures extraordinaires de Cervantes–, que centra su metraje en la reconstrucción de la batalla naval de Lepanto y en las conquistas románticas del escritor, presentado como un héroe tanto en el amor como en la guerra. Aunque siempre ha intentado conjugar el gran espectáculo con la autoría, Amenábar opta por una aproximación más austera a Miguel de Cervantes y toma como columna vertebral de su historia –aunque no como única fuente– la Topografía e historia general de Argel (1612), del clérigo portugués Antonio de Sosa, al que convierte en narrador de un film que, como siempre en su caso, no oculta su ambición.
El cautivo se centra en los cinco años que Cervantes –encarnado por Julio Peña– pasó como prisionero en Argel, en espera de rescate tras ser capturado en el mar por corsarios. En la fortaleza donde está recluido, y mientras concibe diferentes planes de fuga, contará historias a sus compañeros para entretener las largas y penosas horas de confinamiento, con tal gracia y donaire que es fácil entrever en el joven a un escritor de éxito futuro. Amenábar, por tanto, no está tan interesado en pirotécnicas refriegas navales como en mostrar una faceta más personal e intima del personaje, interpretando su cautiverio como un periodo clave tanto en la creación de su obra más famosa como en su orientación sexual.
Lo primero viene vehiculado a través de las pedestres alusiones al Quijote que salpican el metraje, presentando a Fray Juan Gil (Cesar Sarachu) y su acompañante como una suerte de precedentes del ingenioso hidalgo y su escudero, mostrando como por azar –pero hasta en dos ocasiones– una bacía de barbero o recurriendo a los molinos de viento manchegos –también dos veces–, que además funcionarán como metáfora identitaria y de sus ansias de libertad. Todo un Reader’s Digest cervantino, que incluso alcanza a explicar su futura adopción de Saavedra como segundo apellido. Un puñado de trillados guiños cómplices al espectador que ponen de manifiesto, una vez más, que la sutileza nunca ha sido una de las virtudes de Amenábar.
En cuanto a la orientación sexual de Cervantes, es donde la película pone toda la carne en el asador, consciente de que aborda un asunto controvertido. Son los «dos minutos polémicos que darán mucho que hablar y no gustarán a todos», en palabras de un Arturo Pérez-Reverte que, por otra parte y para sorpresa de nadie, se ha deshecho en elogios hacia la película. No es ningún secreto que hacen referencia a las posibles inclinaciones homosexuales de Cervantes. Que hayan surgido historiadores ofendidos o guardianes de las esencias patrias poniendo el grito en el cielo a causa de tamaño atrevimiento, sin entender que –aunque haya que recordarlo una vez más–, con independencia de con quién se acostara el escritor y aunque se inspire en hechos históricos, El cautivo es una ficción, no es asunto nuestro. Sí lo es, por contra, el hecho de que precisamente se trate de una ficción y, por tanto, la torpeza con que Amenábar la pone en escena, tanto en lo que respecta a la fallida caracterización del bajá de Argel –un Alessandro Borghi a mitad de camino entre Sandokán y Tino Casal, que hace lo que puede por evitar el ridículo–, como por la resolución de la consumación de la relación entre ambos, mediante un medroso fundido encadenado que remite al Hollywood más timorato, con la diferencia de que aquella mojigatería respondía a limitaciones censoras y la de Amenábar a un pudor que se contradice con su voluntad de romper tabúes.
La película funciona por acumulación. Como si el plano secuencia de dos minutos y medio que la inicia, para presentar y poner en relación a todos los personajes –excepto el bajá– mediante una forzada coreografía, cerrada sobre el rostro del protagonista, fuera la unidad de medida por la que se regirá el film. A la episódica voz en off de Sosa (Miguel Rellán) se añadirá, por ejemplo, una capa narrativa más mediante la visualización de la historia que Cervantes va contando a los demás prisioneros y al bajá. El procedimiento subraya la fuerza de la imaginación como tabla de salvación para sus compañeros y como puerta del deseo para el gobernador musulmán, metáfora evidente –una más– del poder de fascinación que implica contar historias. La ficción, pues, nos salva. Lo que implica, en última instancia y en un previsible juego de muñecas rusas, que la película también. Ya dijimos que Amenábar es ambicioso.
Y en tal tesitura, parece que poco importan los medios para lograrlo, aunque el andamiaje argumental se tambalee a menudo. De Sosa es, cuando el guion lo exige, una suerte de conseguidor que igual posee mapas del territorio que libros prohibidos. El bajá habla cinco lenguas, es una persona letrada y la literatura árabe no es precisamente parca en obras de relevancia, pero necesita que el español le cuente nuevas historias, convertido en una Sherezade que por cada nuevo relato consigue un día de libertad en Argel, una ciudad diversa, colorista, permisiva y abierta a la libertad sexual, pero en la que «no hay ninguna librería». Tampoco los añorados molinos que reactivarán el patriotismo del personaje de Abderramán (Roberto Álamo).
El mayor pecado de El cautivo, en todo caso, es el de otras películas de su director: un maniqueísmo de trazo grueso que convierte un film pretendidamente transgresor en una sucesión de rancios tópicos. Porque eso y no otra cosa, un tópico, es el inane relato de amor intercultural que cuenta Cervantes a sus oyentes. O el personaje de Blanco de Paz (Fernando Tejero), cura alcahuete y sin matiz alguno, unidimensional, burdamente castigado al final de la película sin que, por supuesto, se ponga en cuestión la institución a la que pertenece –salvaguardada por los otros dos clérigos con protagonismo en la historia–. O incluso algunos recursos que, de tan manidos, perdieron su eficacia tiempo atrás: el personaje que se niega a hacer algo y lo está haciendo en el plano siguiente –usado dos veces, a falta de una–, o los cuchicheos disimulados a espaldas de los guardias –siempre tan tontos–. Cada vez que los protagonistas elaboran un plan de fuga, dan ganas de volver a ver La gran evasión (The Great Scape, John Sturges, 1963). Esta impersonal repetición de fórmulas gastadas es también la baza principal de Jurassic World: El renacer (Jurassic World: Rebirth, Gareth Edwards, 2025), saludada con alborozo por una buena parte de la crítica y el público, así que quizá los equivocados seamos nosotros. Va a ser cierto que «lo viejo funciona», como dicen en el decepcionante Eternauta de Netflix.
Pero resulta lamentable que Amenábar no muestre un ápice de valentía. Porque la trama gay no lo es. Ni el burdo juego que pretende generar suspense a partir de la posible muerte de Cervantes, apuntada hasta en tres ocasiones a lo largo del film. El espectador sabe que no sucederá, porque aún tiene que escribir el Quijote, por lo que tal suspense resulta hueco y artificioso, apenas un truco que solo funcionará con los ingenuos, porque el cineasta nacido en Chile ni siquiera se plantea el desafío de saltar al vacío y llegar hasta el final. No es su objetivo, ya lo deja claro con un innecesario plano introductorio en el arranque del film. Y tampoco es el Quentin Tarantino de Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009), capaz de cambiar el curso de la Historia para, él sí, glorificar hasta sus últimas consecuencias el poder de la ficción.
Con razón la película le ha gustado a Pérez-Reverte. La idea de la aventura que defiende es la misma que la suya, cincelada a base de clichés y cartón piedra. De buenos y malos. De justificaciones de cara a la galería en diálogos forzados como el de Dorador (Luis Callejo), comentando que las vejaciones que sufren por parte de los moros son las mismas que los cristianos ejercen sobre ellos cuando tienen ocasión. Por las dudas.
En una escena –que tiene también lectura sexual, por cierto– en la que Cervantes le está contando una historia, el bajá le lanza a la cara restos de un espeso fluido alimentario sin identificar y le acusa de contarle cosas muy vistas. No puede ser más irónico. En otro momento, le reprochará también «endulzar las historias para que la gente se emocione». El chiste se cuenta solo. Resulta paradójico que una película que habla del escritor responsable de la primera novela moderna sea tan antigua en sus formas y en su discurso.
El film pretende ser un alegato a favor de la tolerancia, pero las imágenes que lo vehiculan son tan relamidas, tan literales, que niegan por completo al espectador la posibilidad de reflexionar por sí mismo. El cautivo es una película que se sitúa por voluntad propia en un pasado (histórico, audiovisual) que no juega ningún papel en el cine contemporáneo. Amenábar confirma así su condición de director ensimismado, aislado del ecosistema cinematográfico actual, reaccionario pese a su discurso conciliador. Una forma, quizá, de reivindicar su singularidad, pero también de constatar que está en fuera de juego.
