Feb 26, 2024 | Cine, Música
Con motivo de su regreso a las salas de cine, recupero el texto sobre la película Stop Making Sense (Jonathan Demme, 1984) incluido en el libro Sueños eléctricos. 50 películas fundamentales de la cultura rock (UOC, 2016)
Hacia finales los años sesenta y a lo largo de los setenta, exitosos documentales sobre festivales, como Woodstock (Michael Wadleigh, 1970) y Monterey Pop (D.A. Pennebaker, 1968), y filmaciones de conciertos como The Song Remains The Same (Peter Clifton, Joe Massot, 1976) o Pink Floyd: Live at Pompeii (Adrian Maben, 1972), que se estrenaron en salas comerciales, instauraron un canon a seguir para plasmar en cine las actuaciones en directo. Se trata, por regla general, de grandes espectáculos épicos, en los que los músicos adquieren categoría de semidioses, capturados en su momento de mayor gloria y en recintos de grandes dimensiones (como el anfiteatro romano de Pompeya). Además, se suelen incluir imágenes tomadas en backstage o entrevistas, y se presta especial atención a las reacciones de un público totalmente entregado. En 1984, Jonathan Demme y los Talking Heads cambiarían el concepto con Stop Making Sense, un film que la revista The Face definió como “el Ciudadano Kane de las películas de conciertos”.
El cineasta había debutado diez años antes con La cárcel caliente (Caged Heat, 1974), a las órdenes del productor Roger Corman, y contaba con siete películas en su haber, pero aún estaba lejos de obtener el reconocimiento masivo que le otorgaría El silencio de los corderos (Silence of the Lambs, 1991), mientras que la banda era una de las propuestas musicales más estimulantes de la escena surgida en Nueva York en la segunda mitad de los setenta, y había publicado ya seis álbumes recibidos de manera entusiasta por la crítica. Entre ellos, el doble en directo The Name of this Band is Talking Heads (1982). Si grababan otro disco en vivo, tenía que ser diferente.
El inquieto David Byrne, cantante y compositor principal del grupo (que en 1986 dirigiría el interesante largo de ficción True Stories), concibió una puesta en escena muy visual, con elementos teatrales, que se desmarcaba de cualquier filmación previa. En 1983 se metió durante cuatro días de diciembre en el Pantages Theater de Hollywood (California) con la intención de organizar un concierto diferente, que captara toda la atención del espectador a partir de lo que sucedía en el escenario. Un espectáculo que va de menos a más y que comienza con un escenario desnudo, vacío, exento de la parafernalia (incluso de los instrumentos) que caracteriza un show en vivo, únicamente con un micrófono en el centro. Byrne sale con la guitarra acústica en bandolera y un radiocasete en la mano. Se pone delante del micro, anuncia al público que tiene una cinta que quiere que escuchen, presiona el play y comienza a sonar el ritmo de Psycho Killer.
A partir de ese momento, prácticamente en cada canción sucede algo nuevo. Byrne ha concebido el show para que sea filmado, mira a la cámara e interpreta la canción solo, mientras a su espalda los técnicos sacan la plataforma con la batería. A medida que avanza el repertorio, el espectador asiste al montaje del backline y a la incorporación de los integrantes de la banda. En Heaven se suma la bajista Tina Weymouth y sale la batería, que ya tocará Chris Frantz en Thank You For Sending Me An Angel, la tercera canción. Para la siguiente, Found A Job, se completa el cuarteto con Jerry Harrison, mientras se siguen colocando plataformas y micros. El sonido se va haciendo más complejo, y en Slippery People, la siguiente canción, aparecen un percusionista y dos coristas. Comienzan las coreografías. Se coloca el set completo de percusión. En Burning Down The House aparecen un nuevo guitarrista y un teclista. Ya hay nueve músicos en escena. El muro de la parte trasera del escenario ha sido cubierto con un telón negro. En la séptima canción, Life During Wartime, no se producen cambios. Las coristas se marchan y David Byrne llena el escenario con sus bailes y carreras.
Pero las sorpresas no han terminado. En Making Flippy Floppy aparecen proyecciones sobre el telón del fondo. La iluminación, siempre blanca, comienza a jugar un papel determinante en la puesta en escena. Y dos temas más tarde, en What A Day That Was, vuelven las coristas. Una lámpara de pie con la que juega Byrne y que es la única fuente de luz durante la canción protagoniza Naive Melody. El vocalista se toma después un respiro y cede el protagonismo al resto de la banda, que interpreta Genius Of Love, una canción de Tom Tom Club, el grupo paralelo de Frantz y Weymouth. Cuando regresa, Byrne lleva puesto un enorme traje blanco que, con la ayuda de un técnico de luz, proyecta sugestivas sombras en el escenario y da un aire extraño (más extraño aún) a sus bailes. El foquista se une al show y canta una frase de Grilfriend Is Better cuando Byrne le ofrece el micro. Llegando al final, el cantante presenta a la banda en una larga versión de Take Me To The River, y el colofón lo marca Cross-Eyed And Painless. Es entonces cuando vemos bailar por primera vez al público, hasta entonces en sombras. Al acabar la canción, músicos y equipo técnico saludan a la audiencia. El show ha terminado. Cae el telón.
Stop Making Sense no solo pone de manifiesto de manera sumamente inteligente el artificio de un concierto, a base de movimientos de cámara y soluciones de montaje que van descubriendo al espectador lo que sucede en el escenario. Es, además, el retrato en vivo de una banda en estado de gracia, con un repertorio mayúsculo y un elenco de lujosos colaboradores (todos afroamericanos) que pone de manifiesto la deuda de su sonido con la música africana. El teclista Bernie Worrel (Parliamente, Funkadelic), el percusionista Steve Scales (reclutado en el anterior disco en directo), el guitarrista Alex Weir (The Brothers Johnson) y las coristas Ednah Holt (The Ritchie Family) y Lynn Mabry (Sly & The Family Stone, Brides of Funkenstein) conforman una mayoría negra sobre las tablas que potencia el componente afro-funk del repertorio.
Jonathan Demme continuaría relacionado con la música realizando videoclips (UB40, New Order) y varios rockumentales: Storefront Hitchcock (1998), la trilogía Heart of Gold (2006), Trunk Show (2009) y Journeys (2011), centrada en Neil Young, o Kenny Chesney: Unstaged (2012).
Dic 27, 2023 | Cine
Entrevista originalmente aparecida en Cartelera Turia, el 9 de noviembre de 1998
A sus setenta años, Agnès Varda es capaz de desplegar una vitalidad desarmante. Coincidiendo con la restauración de su film Le bonheur (1965), proyectado en la pasada Mostra y en la Filmoteca Valenciana, paso varios días por la ciudad, durante los cuales derrochó amabilidad y demostró, como dice el tópico, tener la cabeza muy bien amueblada. Precursora de la nouvelle vague, primera mujer considerada autora cinematográfica en Francia y feminista comprometida, recibió a Turia tumbada sobre su cama del Hotel Excelsior, en un receso entre dos de las múltiples actividades que llevó a cabo durante su estancia en Valencia. «Es que llevo varios días andando y necesito descansar las piernas», explica en tono campechano mientras se ajusta las gafas.
Su primera película, La pointe courte (1955), está considerada un antecedente de la nouvelle vague. ¿Imaginaba su repercusión posterior?
Evidentemente, no. Y la primera razón es que cuando dirigí por primera vez, yo solo había visto siete u ocho películas en mi vida. Eso era lo que me diferenciaba completamente de los demás directores de la nouvelle vague y del grupo procedente de Cahiers du Cinéma, que eran ratas de filmoteca. Yo tenía una formación eminentemente teatral y museística, basada en la historia del arte. Para mí el cine era un medio expresivo nuevo y original. La nouvelle vague significó el reconocimiento del director de cine como autor, responsable pleno de la obra. Antes hubo autores, naturalmente, pero nosotros reivindicamos la idea de un cine libre. Y barato, porque la libertad siempre tiene un precio. Rodamos la película en cooperativa, como luego harían Godard y otros. Todo el mundo colaboraba, era una aventura.
¿Recuerda la crítica que le hizo Truffaut cuando se estrenó?
Sí, era muy mala. Le chocó mucho una película tan abstracta. Varios años después, reconoció que se había equivocado y no había entendido nada cuando la vio por primera vez. Un crítico de Le Monde dijo que yo había hecho una película del mismo modo en que durante las vacaciones otras chicas se dedican a tricotar, por capricho. Tres años después, también se excuso públicamente.
Lo cual reafirma la idea de que su cine se avanza a corrientes posteriores, como también demuestra Sin techo ni ley, ganadora del León de Oro en Venecia en 1985 y adelantada a la ola de cine social europeo posterior.
Sí, especialmente sobre chicas jóvenes y sin recursos. Como La vida soñada de los ángeles, la película de Erick Zonca cuyas protagonistas (Elodie Bouchez y Natacha Regnier) han ganado el premio de interpretación en el último Festival de Cannes. La sociedad contemporánea se ha dado cuenta de la cantidad de gente si casa que existe en el mundo. Es un tema muy importante. Pero es cierto que cuando hice Sin techo ni ley ni los medios ni el cine hablaban del tema.
¿Como cineasta se considera, por tanto, testigo de su tiempo?
Sí, pero no desde un punto de vista sociológico, sino artístico. El artista tiene una especial sensibilidad para ver las cosas, pero desde un punto de vista emocional, nunca estadístico. La chinoise, de Godard, también se avanzó un año a la revolución estudiantil francesa del 68. Ocurre a menudo que la conciencia colectiva viene precedida por alguna manifestación artística. Pero se trata de hechos accidentales. En ese sentido, puede afirmarse que soy testigo de mi tiempo, pero solo de una pequeña parte. A veces digo que lo que hacemos es etnología espontánea.
Con el añadido, en su caso, de una comprometida visión feminista.
Sí. Hay muchos estudios sociológicos sobre la mujer realizados por hombres, pero las mujeres viven los datos de esos estudios en sus propias carnes. Creo que fui una de las primeras directoras en hacer cine de autor. Ahora, en Francia, hay unas veinticinco. Aunque cuando empecé estaba prácticamente sola, creo que mi trabajo ha servido a otras mujeres. Pero no se trata de hacer cine militante, quizá con la excepción de Una canta, otra no (1977), en la que una de las protagonistas lo es, y este hecho marca automáticamente toda la película. En los años sesenta, el colectivo feminista encolerizado con los padres, los mandos, los jueces, los curas, los legisladores, los médicos… y me di cuenta de que era más interesante expresar su fuerza vital, su necesidad de amistad, porque siempre se ha dado una imagen de la mujer en relación con los hombres. Pero he hecho muchas películas diferentes, como Jane B par Agnès V. (1988).
Que es uno de los múltiples films suyos que no llegó a España.
Lo sé, es una pena, porque Jane Birkin estaba magnífica. El film es un retrato cinematográfico imaginario. Cuando un actor muere y se hace un reportaje televisivo sobre su carrera, suelen aparecer imágenes de sus interpretaciones para apoyar los comentarios. Jane B. era como uno de esos reportajes, pero totalmente inventado, porque aparecían secuencias de películas que Jane Birkin nunca había hecho. Era todo falso, pero fue una forma de proyectarla en múltiples papeles diferentes, que hizo estupendamente.
Justo después hizo Kung-Fu Master (1988), también inédita en España.
También la interpretó Jane Birkin, y fue la primera vez que trabajé con una idea que no era originalmente mía. Fue ella la que me sugirió el argumento, porque me dijo que deseaba hacer el papel de una mujer enamorada de un joven de 14 o 15 años. Me pareció interesante y escribí el guion. Ella tiene 40 años y se enamora de un adolescente, pero el joven, a su vez, está enamorado de un videojuego llamado Kung-Fu Master, cuya temática consiste en liberar a una joven atrapada. Me insatisface que estas películas no hayan podido verse en España.
La que sí se estrenó, y resultó ser un éxito, fue Cleo de 5 a 7 (1961), un título fundamental por su tratamiento del tiempo cinematográfico.
Mi intención era trabajar con tiempo real y con una geografía igualmente real. Ya existía una película rodada utilizando el tiempo así, Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1952), pero era un film que presuponía un principio de ubicuidad, porque aunque el tiempo era correlativo, los escenarios cambiaban. Mi idea, en cambio, era no separar nunca la cámara de la protagonista, seguirla. El tiempo es regular, como un metrónomo, pero cada persona lo vive a un ritmo distinto. Si estás diez minutos con alguien que te gusta, te parece que solo ha transcurrido uno, mientras que si estás esperando a alguien, dos minutos se convierten en veinte. Ese tiempo de carácter subjetivo es el que traté de captar y compartir con el espectador en la película.
