En 1998 llegó a España la primera película de un desconocido director danés llamado Nicolas Winding Refn. Pusher. Un paseo por el abismo no dejó indiferente a quienes la descubrieron entonces. Un thriller ambientado en el submundo criminal de Copenhague rodado a toda velocidad, cámara en mano —la fecha de producción es 1996, solo un año después del manifiesto Dogma—, que dejaba sin aliento y sumergía al espectador en una frenética espiral de violencia.
Pese a las críticas favorables, nadie quiso volver a estrenar una película de Nicolas Winding Refn en nuestro país. Hubo que ir al festival de Gijón para ver Bleeder (1999) o al de Sitges para hacer lo propio con la incomprendida Fear X (2003). Allí, de hecho, me crucé con Winding Refn por primera vez, el tiempo justo para saludarlo, felicitarle, decirle que le había salido una película muy lynchiana y para que él, por supuesto, lo negara categóricamente.
España, todo hay que decirlo, no fue el único país que le dio la espalda, y como consecuencia se vio abocado a la bancarrota. La única solución para salir a flote era rodar una secuela de la exitosa Pusher. Y no hizo una, sino dos. A la vez. Lo cuenta el estupendo documental Gambler (Phie Ambo, 2006), que retrata la situación límite que vivió Winding Refn durante la producción de Pusher II (2004) y Pusher III (2005). Las películas, al mismo nivel que la iniciadora de la trilogía, devolvieron las aguas a su cauce, pero siguieron si estrenarse aquí. Pusher II, por ejemplo, solo se pudo ver en Cinema Jove, donde tuve el placer de seleccionarla para participar en la sección oficial —y ganó la Mención Especial del Jurado—. No hace falta subrayar que las cosas tampoco fueron diferentes con Bronson (2008) y Valhalla Rising (2009)[1]. Ninguna de las dos le sirvió para quitarse de encima la etiqueta de director de culto, pero mostraban un impresionante crecimiento como cineasta. La prueba es que no tardó en llegar el encargo de Hollywood. Y entonces todo cambió.
El gran salto
Aunque tienda a negarlo, Drive (2011) marcó un antes y un después en su carrera a diferentes niveles. La primera película en la que no firmaba el guion —escrito por Hossein Aminim, según la novela de James Sallis— le abrió las puertas de Cannes —donde se llevó el galardón a Mejor Director—, le convirtió en un cineasta de éxito y hasta le permitió regresar a las pantallas comerciales españolas. Aquel thriller seco, protagonizado por un Ryan Gosling en la tradición de los personajes herméticos de Jean-Pierre Melville, sedujo tanto a la crítica como al público, pero al mismo tiempo se convirtió en una maldición. En My Life Directed by Nicolas Winding Refn (2014), un documental dirigido por su esposa, la actriz Liv Corfixen, durante el rodaje de Solo Dios perdona (2013), NWR reconoce que está harto de que le pregunten si va a hacer una secuela de Drive y de ser presentado siempre como “el director de Drive”. Así ha sido desde entonces.
Sobre todo, porque ni la mencionada Solo Dios Perdona, de nuevo con Ryan Gosling, ni la posterior The Neon Demon (2016) recibieron la misma acogida. Ambas se estrenaron también en Cannes, pero fueron acogidas de manera discreta, y se empezó a hablar de un director ensimismado, encerrado en un universo plástico plagado de neones y colores primarios que cada vez parecía deslizarse hacia territorios más abstractos y crípticos. Una sensación que se acentuaría en sus proyectos para televisión. No en Too Old To Die Young (2019), donde transita por el género criminal de la mano del magnífico guionista Ed Brubaker, pero sí en Copenhagen Cowboy (2022-23). Más aún: sus campañas para empresas como Prada, Hennessy, Lincoln, Yves Saint Laurent o Gucci comienzan a convertir en leitmotiv calificarlo como un director asociado a la estética publicitaria.
Ocupado con las series, algún que otro video clip (Travis Scott), el trabajo comercial para grandes compañías —siempre bien pagado— y la puesta en marcha de la web www.byNWR.com, donde ha restaurado y puesto al alcance del público decenas de films de bajo presupuesto, explotación y de directores ignotos, en una labor de arqueología cinematográfica de incalculable valor, los años fueron pasando sin que volviera a plantearse realizar un largometraje. Como explicaba en una publicación de la Fundación Prada: “Cuando estaba haciendo The Neon Demon, empecé a sentirme como si me hubiera encapsulado de tal modo que había llegado a una especie de callejón sin salida. Podía seguir creando contenido y lidiar con las limitadas oportunidades de financiación y distribución a las que se ha abocado la industria, pero en términos de experiencia cinematográfica, solo llegas a estar unas semanas en el cine, y después pasas a formar parte de los contenidos en streaming. Así que pensé en cómo liberarme de esas gigantescas cadenas y ver qué otros formatos existen para salir de ese mundo. Me sentía controlado por las grandes corporaciones”[2].
En la misma publicación, aportaba otra reflexión interesante, directamente relacionada con la duración aleatoria de los capítulos de Too Old To Die Young. “Me interesa mucho el mundo online y el acceso al material audiovisual, la idea de que la gente ya no ve películas enteras, sino pedazos de ellas. Si te fijas en Drive, Solo Dios perdona y The Neon Demon, están de hecho construidas a pedazos. Puedes verlas completas o rebanarlas y ver piezas concretas, no necesariamente en el orden en que están en la película. Son parpadeos, como en televisión. Cambias de canal para encontrar una emoción diferente, y otra, y otra. No quiero estar sometido nunca más por la duración o por un sistema que me confina a cierta ley de lo que una película debe ser”.
Hasta que en 2023 sufrió una crisis cardiaca de la que salió vivo de milagro. De hecho, estuvo clínicamente muerto alrededor de 25 minutos. Una vez restablecido, decidió que no existe experiencia como la que proporciona el sentimiento comunitario de la sala de cine y que, por lo tanto, era el momento de hacer una nueva película: Su propio infierno.
Érase una vez
El título original en inglés puede llevar a engaño. No se trata, pese a la coincidencia, de un remake de Her Private Hell, film británico de 1968 dirigido por Norman J. Warren y catalogado como sexploitation, aunque apenas ofrezca epidermis al espectador. De hecho, su sinopsis corta se asemeja más al inicio de The Neon Demon, ya que presenta a una joven inexperta que entra en contacto con una agencia de modelos para iniciarse profesionalmente y se ve envuelta en asuntos turbios. El propio NWR reconoció, en la presentación de su película que tuve el gusto de conducir en los cines Babel de València, que el título estaba inspirado el título una novelita pulp de March Hastings (esta, sí, pura explotación) que vio en un escaparate.
También admitió que Su propio infierno puede considerarse un cuento de hadas, y esa lectura, también aplicable a otras de sus películas, es la que vamos a proponer frente a numerosos comentarios críticos que, incluso valorando Su propio infierno como una sublime experiencia estética, han argumentado que no existe línea narrativa coherente que relacione sus imágenes, evocando aquella reivindicación que H.P. Lovecraft le escribió una vez a August Derleth y que aludía al valor “de los ritmos y atmósferas precisos” que liberan al creador de “la pesada responsabilidad de la trama”. A partir de aquí, naturalmente, el lector encontrará spoilers.
La sinopsis oficial de la película sitúa la acción en una metrópolis futurista envuelta en una misteriosa niebla que libera la presencia letal de un asesino conocido como “el Hombre de Cuero”. En ese contexto, una joven actriz que trabaja en un film de ciencia-ficción se lanza a la búsqueda de su padre, que a su vez se cruza con la de un soldado estadounidense inmerso en una angustiosa odisea para rescatar a su hija del infierno.
Desde ese planteamiento inicial, NWR evoca numerosos motivos relacionados con los cuentos de hadas clásicos, desde la mención explícita por parte de los personajes a La pequeña cerillera de Andersen pasando por la joven en relación conflictiva con su madrastra (Blancanieves, Cenicienta) hasta el padre en busca de su hija perdida. No falta tampoco el ogro malvado, encarnado en un Hombre de Cuero que es todos los lobos y hombres del saco posibles. También unas encargadas de vestuario que ejercen de ambivalentes hadas benefactoras y que aparecen por primera vez en la película para pinchar a la protagonista, tal como se pinchaba la bella durmiente con la rueca para caer en un sueño profundo. Vale la pena recordar aquí que en la versión del cuento firmada por Giambattista Basile en su Pentamerón, el amor del rey por su hija es tan intenso que, en cuanto se duerme, él abandona el castillo. Tal y como sucede en Su propio infierno, que pone claramente sobre la mesa las connotaciones incestuosas de la relación. De hecho, incluso podemos interpretar al Hombre de Cuero como una proyección de la figura del padre.
Pero volvamos al sueño simbólico en que cae Elle (Sophie Thatcher), la protagonista, pues será en ese espacio onírico donde entre en escena el Soldado K —Private K en inglés, con lo que supone de doble lectura del título del film—, interpretado por Charles Melton. Un personaje que no pronuncia palabra —heredero, por tanto, de muchos otros previos en la filmografía de NWR— y se mueve en otra dimensión espaciotemporal.
El universo onírico en que se desarrolla gran parte de la película, marcada por la presencia constante de una niebla que está asociado tanto a la ambigüedad moral y psicológica que representa en el noir clásico —otra referencia a sumar— como a la frontera entre sueño y realidad que implica su uso en el fantástico —pensemos en Cocteau—, es el marco en el que se circunscribe el particular mundo cerrado, casi hermético, en que se desarrolla la película.
Un gabinete de curiosidades
En ese sentido, y aunque la llegada de Elle al hotel, un edificio alto filmado en panorámica vertical desde su punto de vista, remite al Dario Argento de Suspiria[3], esa condición alucinada de las imágenes conecta incluso más con Inferno (1980), no por casualidad también libremente inspirada en el Suspiria de profundis de Thomas de Quincey. La red de conexiones en las películas de NWR se extiende como una tela de araña, y no es la primera vez que el giallo italiano forma parte de ellas. Films con una leve trama criminal que derivan en abstracción estética marcada por las arquitecturas imponentes, los colores agresivos y una alambicada violencia. De hecho, se trata de una tradición que Brian de Palma contribuyó a poner al día mediante una detallada estilización visual en películas como Carrie (1976), Vestida para matar (1980), Impacto (1981) o Doble cuerpo (1984), en las que la banda sonora corrió a cargo de Pino Donaggio, que también trabajó con Argento y que es, precisamente, el autor de la fabulosa banda sonora de Su propio infierno.
La cantidad de guiños que propone NWR amenazan con colapsar la mirada del espectador. De las simetrías en los interiores del hotel que parecen extraídas del Overlook de El resplandor (1980) de Kubrick —y aquí vale la pena señalar que cuando rodó Bronson le dijo al protagonista, Tom Hardy, que revisara La naranja mecánica—, hasta ese Hombre de Cuero de múltiples capas que viste de manera muy similar al Maniac Cop (1988) de William Lustig, una película a la que Winding Refn hizo ya referencia en Bleeder y de la que, cerrando el círculo, está preparando un remake.
La lista, casi interminable, es pródiga en alusiones de dudoso predicamento en los anaqueles de la alta cultura. En la presentación de Su infierno privado en Valencia le dijo a una espectadora que el único director español al que admiraba era Jess Franco. Quizá una boutade, pero consecuente con la recuperación de cine de subgéneros que lleva a cabo en su web, las citas de sus anteriores films —en Bleeder rescataba también a Paul Morrissey—, la aventura del Soldado K en un entorno propio de las yakuza movies y hasta el nombre elegido para el personaje del padre de Elle (interpretado por Dougray Scott), que no es otro que el del musico Johnny Thunders. Miembro fundador de los New York Dolls —un grupo que, desde posicionamientos sonoros, proponía una lectura de la tradición rock no muy alejada del cine de explotación—, Thunders lideraría después a los Heartbreakers, uno de cuyos mayores éxitos fue la canción Born to Lose. Efectivamente, la frase que lleva grabada en el mechero el Soldado K.
Pero más allá del pastiche posmoderno, a NWR no le interesa ofrecer un álbum de cromos, sino zambullirse en la oscura historia de la joven Elle, cuyo sueño está repleto de lazos con su turbio mundo real: La cadena que va a usar su compañera Hunter (Kristine Froseth) como pulsera es la que servirá a la policía para esposar a K; Candy Floss, el cómic que adapta la película que ruedan Hunter, Elle y su madrastra Dominique (Havana Rose Liu) es el mismo que K entrega a la mujer mayor de la tienda; mientras tanto, las figurinistas van de una historia a otra, cosiéndolas.
La fusión entre ambas dimensiones es todavía imposible en el club nocturno, donde K no puede evitar un nuevo asesinato, pero tendrá lugar finalmente en el definitivo enfrentamiento con el Hombre de Cuero, al que no podrá vencer. Será, claro, Elle quien lo haga, seccionándole las manos. Y esa imponente figura simbólica que domina la película desde la oscuridad —la primera imagen del film es la de su cabeza emergiendo entre la niebla sobre la ciudad; la segunda, unas manos gigantescas que también surgen de la niebla— será finalmente aniquilada. ¿Muerte del padre? ¿Resolución del trauma? NWR prefiere sugerir algo más en un plano final gozosamente ambiguo.
Un cambio de perspectiva
Un último apunte sobre Su propio infierno, que a mi parecer constituye una gran novedad: El papel de los roles femeninos. El cine de Winding Refn se ha regido siempre por el protagonismo de héroes masculinos quizá trágicos, pero siempre sobrecargados de testosterona, relegando casi a la nada a los personajes femeninos, a veces hasta caer en la misoginia. No solo en sus películas danesas, también en la exitosa e icónica Drive, donde Carey Mulligan es un sujeto pasivo, apenas un elemento necesario para la activación de ese arquetípico héroe masculino. A menudo, aparecen claramente cosificadas y/o fetichizadas, como en The Neon Demon, donde el contexto del mundo de la moda es propicio para ello, pero no deja de resultar significativo que, en su primera película protagonizada por mujeres, terminen devorándose —literalmente— entre ellas. Su propio infierno supone un cambio, la mujer pasa a ser sujeto activo y es quien acaba con el monstruo.
Teniendo en cuenta la dificultad que entraña ponerse en la piel de NWR —Aarón Rodríguez Serrano lo ha explicado muy bien aquí—, mi particular teoría a la hora de explicar este giro es el subtexto queer de la película: No solo por la presencia de Esti Giordani, mujer trans, en el guion, sino por otros detalles que va dejando caer a lo largo de la trama, como esa referencia directa —ya presente en la cazadora de Ryan Gosling en Drive— en la chupa de cuero y la mirada al cuerpo de K al Kenneth Anger de Scorpio Rising (1963), un clásico del cine queer, así como el descubrimiento de que la rivalidad entre Dominique y Elle se derive de que fueron pareja antes de que Dominique se casara con el padre de Elle.
Para terminar, una breve reflexión sobre las cada vez mayores dificultades del cine de Winding Refn para acceder a las salas comerciales. Cuando escribo estas líneas, solo una semana después de su estreno, Su propio infierno ha desaparecido de la mayoría de cines del país. Tampoco la acogida en Cannes —fuera de competición— fue precisamente entusiasta. Propuestas como la suya tienen cada vez más complicado acceder al público. Lo mismo sucede con otros cineastas con quienes comparte visión y referentes, como Hélène Cattet y Bruno Forzani, Peter Strickland o la Lucile Hadzihalilovic de La torre de hielo (2025), otro cuento de hadas adulto con el rodaje de una película en el corazón de la trama. Ya se sabe: la fábrica de sueños. Y de pesadillas. Todos ellos son cineastas con grandes problemas para estrenar con normalidad en España, y eso si lo consiguen. Así que solo cabe celebrar que puedan continuar haciendo las películas que desean y en las condiciones que quieren.
[1] La distribuidora A Contracorriente la estrenaría en España en 2021, suponemos que apelando a los ecos, ya lejanos, de Drive, y al protagonismo de un Mads Mikkelsen que ya era un rostro muy conocido entre el público.
[2] Soggetiva Nicolas Winding Refn. Quaderno Fondazione Prada #24. Milán, febrero 2019
[3] Cuando le preguntaron por su remake de Suspiria, Luca Guadagnino dijo que esa película ya existía, y que era The Neon Demon.
