La historia, ya se sabe, la cuentan los vencedores. También la de la música. Y los perdedores, a veces, no dejan ni un solo vestigio de su existencia. Gracias a la aparición de internet, hoy en día todavía se pueden encontrar restos sonoros en Bandcamp de infinidad de artistas desaparecidos que nunca llegaron a nada, pero que al menos pudieron subir sus canciones a una plataforma de difusión. Y aunque nada es eterno, como demostró la práctica desaparición de MySpace, considerada revolucionaria cuando nació, la posibilidad de perdurar en el tiempo es actualmente un poco más sencilla que en el cambio de los ochenta a los noventa.
En aquellos años, la industria musical española se encontraba en un proceso de transición a varios niveles. Por un lado, el nuevo formato CD comenzaba a imponerse al vinilo y el casete, los más populares hasta entonces. Por otro, estaba entrando en decadencia la generación de grupos que había dominado la escena, cantando en castellano y alcanzando cifras de ventas estratosféricas, y se abría un periodo de incertidumbre en torno a sus posibles sucesores. De hecho, empezaban a aparecer bandas que, como reacción al anquilosamiento creativo de sus predecesoras, empezaron a utilizar el inglés en las letras para distinguirse de ellas y dejar claro que sus referentes eran otros.
En ese limbo entre la agonía de los grandes dinosaurios del pop español surgidos de la movida y sus ramificaciones y el advenimiento de lo que se convertiría en la segunda mitad de los noventa en la primera edad dorada del indie, surgieron unas bandas que quedaron en tierra de nadie y no encontraron su sitio entonces, ya fuera porque seguían apostando por el castellano en un momento en que parecía cosa del pasado (Lagartija Nick, Surfin’ Bichos, Los Enemigos, Los Negativos), ya porque usaban el inglés pero sus modelos sonoros anglosajones no eran los que empezaban a imponerse (Los Bichos, que alternaban ambos idiomas, Sex Museum o Cancer Moon). Con el tiempo, unos se dieron por vencidos, otros lograron mantenerse en activo a base de cabezonería y alguno tiró la toalla para regresar años después. Todos han alcanzado, de una manera u otra, el estatus de grupos de culto.
Otros ni siquiera entraron en esa categoría. Entre ellos, un puñado de bandas y sellos que formaron parte de una iniciativa de la que resulta casi imposible localizar rastro alguno en internet. Y digo casi por curarme en salud, pero creo que se podría eliminar la palabra sin problema. Eran todavía tiempos analógicos, y a posteriori nadie en el universo digital parece haberse preocupado por dar fe de su existencia, más allá de la presencia de algunos de sus discos en páginas de venta online. Se trata de una historia que no ha sido escrita ni en letra pequeña. En 1998, por ejemplo, Ediciones VOSA puso en circulación el libro Guía de la música independiente en España, firmado por Pablo Gil, donde solo aparece uno de los grupos. Tiempo después, en 2015, Nando Cruz presentaba el voluminoso Pequeño circo (Contra Ediciones), más de novecientas páginas de Historia oral del indie en España que viajaban por Santurce, Gijón, Zaragoza, Bembibre, Albacete, Granada, Getxo, Bullas, Pradejón y hasta Perú, partiendo del mencionado periodo entre escenas, también conocido como generación bisagra, y finalizando bien entrado ya el siglo XXI. Dicho de otro modo: La historia oficial. Tampoco en él aparece mención alguna de aquel proyecto, que se diría nunca existió. ¿Lo más curioso del caso? El nombre de aquella aventura que todo el mundo parece haber olvidado: INDIE.
Contra el imperio del disco
Por entonces, indie no era una palabra de moda en España. Faltaba tiempo todavía para que se convirtiera en sinónimo de una escena musical, pese a que las compañías independientes florecían a lo largo y ancho del país. Desde principios de los ochenta, las pioneras DRO y Grabaciones Accidentales, ambas radicadas en Madrid, fueron el espejo en que mirarse para numerosas iniciativas, muchas de ellas alejadas de las grandes capitales, que empezaron a plantearse la edición de discos al margen de las multinacionales con sede en España. Pero una vez fabricados los discos, debían enfrentar múltiples problemas, entre los que destacaba el de la distribución del producto.
La red de conexiones entre sellos no era muy sólida. Cada uno hacía la guerra por su cuenta como buenamente podía. La distancia geográfica, la divergencia de intereses o la heterogeneidad de los catálogos dificultaban establecer estrategias comunes, pero en el umbral del cambio de década varios de ellos empezaron conversaciones para tratar de poner en marcha una cooperativa de distribución que les permitiera unir fuerzas y, sobre todo, hacer llegar más lejos sus discos. Así nació INDIE.
«La idea partió de Es-3 Records, un sello de Euskadi», recuerda Antonio M., creador de la revista Ritmo de Rock y uno de los fundadores de aquella compañía. «Creímos que se podría intentar vender más discos si llegábamos a más ciudades. La única forma de conseguirlo era reunir a otros pequeños sellos, en los que cada uno cuidaba su producto con mucho cariño y esmero, pensando que si todos hacíamos lo mismo con el catálogo de los demás, algo se podría conseguir».
Entre las compañías que se sumaron al proyecto estaba Trilita (Sevilla), dirigida por Paco Cruces, que había publicado el debut de unos desconocidos Reincidentes (1989) y tenía en su catálogo a otras bandas de la ciudad, como Helio y Compañía Malpaso, o a los valencianos Doctor Divago. También la citada Es-3, fundada por el técnico de sonido y productor Iñaki Altolaguirre, José Luis García (propietario de la tienda Discos Stardust en Rentería y locutor de la SER) y el propio Antonio M., que estaba radicada en San Sebastián pero ponía la mirada en todo el país, al apostar por los zaragozanos El Frente (donde militaba Gabriel Sopeña, posteriormente mano derecha de Loquillo) o Los Flacos (Valencia). En Mérida, capital de Extremadura, estaba Jammin’, tienda, estudio y sello puesto en marcha por Félix Lozano que dinamizó la región y dio cobijo a bandas como AMA, Bajos Instintos o Animal Crackers. Desde el noroeste, se apuntó Sons Galiza, que se inclinaba por sonidos folk (Brath, Luar Na Lubre), pero donde grababan también los lucenses Los Contentos. En Almería, Vade Records editaba a 400 Golpes o Amor de Madre, mientras que Toledo se hizo un hueco gracias a Rocco Records, escudería de Falsos Pies, Sati de Crem y, sobre todo, los fabulosos El Pecho de Andy. El toque rockabilly (e internacional) llegó desde Barcelona con Welcome, hogar de Graham Fenton & Matchbox y The Rover Boys, pero también de los rumberos Ricky Amigos. Y en Valencia estaba 100& BDM, sello de Banderas de Mayo, Café Praga y Oscura Visión. Casi el total de los grupos cantaba en castellano, en un momento en que, como se ha señalado, no era la tendencia de futuro a seguir.
En la búsqueda de información para escribir este artículo, algunas de las fuentes mencionan, sin especificar nombres, otros sellos procedentes de Valladolid, Asturias o Castellón, pero no he podido confirmar su existencia. En todo caso, hablamos de casi una decena de compañías independientes y en torno a veinticinco bandas de diferentes puntos del país.
Otras fueron invitadas a sumarse, como la madrileña Romilar-D, donde militaban Lagartija Nick, Sex Museum o Fallen Idols. Su responsable, Juan Hermida, recuerda: «Hablaron conmigo, pero ya había firmado la distribución del sello con EMI». El acuerdo ideal, podría pensarse. La realidad, sin embargo, fue otra. «EMI me ofreció un acuerdo de fabricación y distribución, pero fue un desastre. Mis discos no se vendían, sino que se regalaban como primas de sus continuos éxitos. Me ofrecieron meterme en el equipo artístico y quedarse el sello. No lo acepté, aunque el sello se lo quedaron». Parece, pues, evidente que buscar alternativas a los acuerdos con las multinacionales no era una idea descabellada.
Pero eso no significaba que fuera a ser fácil. «Era principios de los 90», explica Antonio M. «Los sellos pequeños teníamos muchas dificultades para distribuir a nivel nacional, y además existían muchas trabas para poder pertenecer a AFYVE [Asociación Fonográfica y Videográfica Española, desde 2004 reconvertida en Promusicae: Productores de Música de España]. Ellos manejaban, entre otras cosas, las listas de éxitos, y era la empresa a través de la que la SGAE pagaba a las editoriales musicales». El objetivo, continúa, era «organizar una cadena de venta casi personalizada y que cada sello se dedicara a distribuir en su zona el catálogo completo de los asociados. Era muy difícil colocar en las tiendas discos de pequeños sellos casi desconocidos, pero cada uno en su zona sí tenía cierta relevancia. Estuvimos a punto de litigar con AFYVE, porque no era normal que discos internacionales sin promoción ni distribución en España aparecieran en la lista de ventas, cuando todos sabíamos que era imposible. De esa forma, cobraban de la SGAE, mientras los sellos pequeños no lo hacían porque eran ignorados. Aquello era un coto cerrado, una situación muy injusta».
Una pelea desigual
Félix Lozano era un joven de apenas 20 años que vivía en Mérida y a quien movía «el deseo de tener en nuestra región lo que había en otros sitios, y que así vinieran a Extremadura artistas internacionales. Lo hacíamos porque nos gustaba, era puro activismo. No éramos conscientes de las dificultades que acarreaba, era una insensatez montar un sello discográfico en un lugar que aún vivía en el siglo XIX». Pero él había pasado una temporada en Londres en los ochenta, se contagió de la efervescencia de la escena británica y en 1988 abrió Jammin’, un ambicioso proyecto que incluyó estudio de grabación, tienda y sello discográfico. No solo dinamizó una comunidad autónoma que había estado tradicionalmente alejada de los focos musicales, sino que también se apuntó sin dudarlo a INDIE, con la intención de llegar a toda España. «El modelo era el sistema de distribución independiente que existía en Reino Unido, en concreto una cooperativa que reunía a diferentes sellos independientes llamada The Cartel», explica Lozano. La gran diferencia era que los asociados españoles no contaban con buques insignia de la relevancia de Rough Trade o Mute y bandas del impacto de Joy Division, Cocteau Twins o The Smiths, que no solo consolidaron una alianza con centros regionales en Liverpool, York, Norwich y Edimburgo, sino que permitieron a The Cartel competir con las majors. También ayudó que la influyente prensa musical de las islas decidiera apoyar la iniciativa e incluso publicara listas de éxitos o charts específicos dedicados al material independiente.
Las cosas en España eran muy diferentes. «Era misión imposible en aquella época, con el mercado copado por las grandes multinacionales; no había espacio en las radios, todo suponía un gran esfuerzo, desde llegar a las tiendas hasta negociar un contrato de distribución», continúa Lozano. «Nuestra fantasía fue que asociándonos un montón de sello podríamos cambiar las cosas. Lo único que teníamos en común era la necesidad de supervivencia. Fue un esfuerzo colectivo, sin criterios empresariales o de profesionalización. Si ya era una proeza sacar un sello adelante, diez suponía multiplicar el problema, porque cada uno tenía sus propias circunstancias. Había mucha ilusión, pero no teníamos esa sensación de orgullo indie que hubo una década más tarde. Éramos independientes porque no podíamos ser otra cosa, pero el indie no era un estilo marcado ni una etiqueta, eso sucedió entrados los noventa».
Por su parte, Antonio M. recuerda las numerosas dificultades que entrañaba sacar adelante la iniciativa. «No había móviles, no había internet, la comunicación era complicada hasta para coordinarse. Se hicieron varias reuniones en diferentes ciudades para animar a que se unieran más sellos pequeños, y parecía que se podría conseguir, pero la aplastante realidad nos puso a cada uno en su sitio. Había muchas ganas de hacer cosas, pero las grandes distribuidoras lo copaban todo, era muy difícil pedirle a una tienda que diera visibilidad a tus discos cuando sabían que las ventas serían muy pequeñas, así que nuestro catálogo casi ni se encontraba».
Y aun así, lo intentaron. Conscientes de que era necesario llegar a los centros de poder, incluso abrieron sede en Madrid. «Había que hacer un esfuerzo económico para sostener una estructura común, porque teníamos una minúscula oficina en Gran Vía, en un edificio colmena», recuerda Lozano. «Hasta barajamos la posibilidad de contratar allí a una persona por horas, pero eran costes que había que sostener con sellos insostenibles. Era difícil tener una estructura común cuando no podíamos mantener nuestra propia actividad. Desde Jammin’ fuimos a todas las reuniones, la fundacional, las periódicas… Era una manera de acercarte a donde estaban los centros de decisión, medios, radiodifusión. En Gran Vía estabas en el centro, podías quedar, por ejemplo, con la gente de Radio 3, creyendo que eso te iba a dar alguna oportunidad, que luego eran muy pocas, el espacio estaba copado».
Editaron un medio de difusión, un híbrido de fanzine y revista con información sobre su catálogo del que nadie parece conservar un ejemplar. Y en 1991 llegaron también a publicar un CD doble para dar a conocer a sus grupos. Bajo el título genérico de INDIE. Pendiente, ¿de qué?, el recopilatorio incluía a Banderas de Mayo, El Frente, Oscura Visión, Ricky Amigos, AMA, Café Praga, 400 Golpes, Amor de Madre, Bajos Instintos, Los Flacos, The Animal Crackers, The Rover Boys y Graham Fenton & Matchbox.
La perspectiva de las bandas
Mientras los sellos se enfrentaban a los problemas que implicaba mantener activo un proyecto como INDIE, prematuro, deslocalizado, lanzado desde la periferia y sin recursos para acceder a los grandes medios, las bandas bregaban por su cuenta, a menudo sin conocer con exactitud en qué consistía la cooperativa creada para distribuir sus discos. «Como músicos no sabíamos mucho, porque nuestros asuntos los llevaba Toni López Mancebo, que era nuestro manager y el propietario del sello 100%BDM», cuenta Òscar Briz, por entonces líder de Banderas de Mayo. «Al margen del intercambio de copias entre las compañías, no había mucho más. Desde que editamos Mala raza (1990), nuestro segundo disco, teníamos un pequeño almacén en L’Alcudia, que conseguimos pidiendo varios préstamos entre algunos componentes del grupo. También era parte de INDIE, lo que nos permitió grabar en los estudios de Jammin’ nuestro tercer LP, Iris. No tengo buenos recuerdos de él, porque nuestro batería era adicto y hubo muchos problemas».
También añade un reflexión interesante: «La idea era crear una red de distribución de la que carecían las compañías pequeñas. Pero había que ir a Madrid a camelarse a los medios convencionales, una escena muy cutre para la gente de la música alternativa. No funcionó porque no había dinero para promoción a gran escala y no sonaban en la radio, por lo que no se daban a conocer. Lo doloroso es que se hacía un esfuerzo increíble, con poca formación y mucha ingenuidad y medios precarios, para que todo quedara en nada, que no haya formado parte de ninguna historia. Éramos jóvenes y con ver el nombre en los discos ya estábamos contentos».
Manolo Bertrán, cabeza visible de los todavía operativos Doctor Divago, confirma que los músicos iban por un lado y la distribuidora por otro. «Teníamos muy pocas noticias sobre la distribución del disco. Recuerdo vagamente ver publicidad de INDIE en Ruta 66. Y que me preguntaran por INDIE en alguna entrevista, eso sí, señal de que el proyecto tuvo su eco. Más allá de eso, no recuerdo que Trilita, nuestro sello, nos informara de llegadas de discos a tiendas ni nada parecido. De hecho, desapareció poco después de la publicación de nuestro disco, que salió en octubre del 92. Para nosotros fue difícil desde el principio, por la distancia entre Valencia y Sevilla y porque creo que el sello estaba ya de capa caída. Al principio, el contacto fue más fluido, sobre todo por cuestiones logísticas: plazos, envíos… Recuerdo hablar bastante con la secretaria».
El grupo bandera de Trilita era Helio, de Sevilla. Jose Casas, uno de sus integrantes, que sigue en activo al frente de Casas y La Pistola, hace memoria y coincide con Bertrán. «Recuerdo la revista que sacaban. Ha pasado mucho tiempo, pero creo que la idea era consolidar una red independiente real, para poder llegar a todo el país fuera de los cerrados circuitos oficiales. Una especie de cooperativa que uniera unos pocos sellos pequeños y muy diferentes para poder distribuir los discos de todos en las ciudades de los demás».
Briz concluye que INDIE acabó siendo clave para la desaparición de Banderas de Mayo. «A nosotros nos llevó a la ruina. Toni López prestó un dinero, 250.000 o 300.000 pesetas, a José Luis de Es-3, una letra de pelota, que es un pagaré sin respaldo legal que no obliga a devolución más allá de la palabra [según la web de Agaz Abogados, se trata de «un mecanismo creado por dos empresarios para simular una falsa actividad comercial, que se utiliza para lograr financiación bancaria en momento de apuros económicos»]. Eso nos dejó en números rojos, el banco nos cerró el crédito y de repente teníamos que devolver lo gastado más unos intereses muy altos. Fue lo que terminó con el grupo, con muy mal rollo además, porque dos de nosotros pringamos más de un millón y los otros se inhibieron del asunto. Tuve que pedir un préstamo a una tía mía. Imagina tener veinticinco años y deber todo ese dinero durante años por algo que ya no existía».
La relación de Doctor Divago con Trilita y, por ende, con INDIE, tampoco se prolongó. «El mayor problema siempre fue la precariedad, la falta de medios. Sellos pequeños que apenas tienen infraestructura intentando abarcar más de lo que podían», apunta Bertrán. «No estábamos muy informados de la distribución, pero sí intuíamos su deficiencia. Eran tiempos pre-internet, con lo que resultaba más difícil saber si tu disco estaba en tal tienda de tal ciudad. La relación del grupo con el sello terminó porque hubo un apagón por su parte. Recuerdo mucho silencio administrativo, intentar contactar y no recibir respuestas. Fue otra de esas experiencias desastrosas con discográficas. Me va por la cabeza que ni se llegaron a editar los 1.000 discos que firmamos; diría que solo salieron 500, pero no te lo puedo asegurar, hace ya mucho tiempo de todo esto».
La separación de Helio también coincide con el fin de Trilita. «No creo que en aquella época fuera peor que ahora, que hay menos sellos independientes por la escasa venta y el auge de las plataformas digitales. Pero es verdad que eran sellos muy pequeños y era muy difícil crecer. Trilita se acabó poco a poco. Después de la Expo del 92, Paco Cruces perdió un poco de ilusión por mantener a flote el sello y fue decayendo, aunque duró algún tiempo más», comenta Jose Casas. «No creo que el declive de INDIE fuera decisivo en nuestra situación, llevábamos ya muchos años juntos y además coincidió con la época en que cada uno estábamos ajustando nuestras vidas: bodas, trabajos, primeros hijos y demás. Todo eso y el agotamiento fue lo que llevó de manera natural al fin de la banda. Que Trilita estuviera de capa caída también influyó».
La cruda realidad
Apenas tres años después de nacer, INDIE era historia. Félix Lozano tiene claros los motivos. «Era un proyecto imposible por la poca viabilidad que tenía. No había hueco en el mercado, ni demanda, ni capacidad financiera profesional que lo hiciese factible. Ponías en marcha un sello porque tratabas de gestionar tu esfuerzo musical, pero no había referentes, aprendías explorando compulsivamente, por placer, pero adolecía de un andamiaje que permitiese que un proyecto así funcionase. No había conocimientos, infraestructura, dinero, mercado ni tampoco producto, porque era el que buenamente poníamos cada uno en la mesa».
Antonio M. abunda en el tema. «Era muy difícil mantenerse económicamente. Yo creo que el ímpetu de los primeros momentos se diluyó cuando vimos las ventas y surgieron los problemas con AFYVE y su gran imperio, porque no dejaban que nadie entrara. En nuestro caso, con la editorial no cobramos nada de SGAE, a pesar de que algunos de los grupos sonaron en la Cadena SER y eso debía tener su repercusión en los derechos de autor. El resultado fue de frustración absoluta». Además, añade las cuestiones personales de los implicados. «En el caso de Es-3 Records, los tres fundadores teníamos otra actividad, casi era un hobby o un intento melancólico de intentar hacer algo por la música desde otra perspectiva. Iñaki era técnico de estudio y de directo, José Luis era locutor de radio, tenía negocios de hostelería y una tienda de discos, yo era periodista y ya tenía varios proyectos profesionales…»
Marcos Bayón, que estaba en Jammin’ y también formaba parte del grupo Bajos Instintos, prefiere pensar que la experiencia sirvió para que surgieran algunos brotes verdes. «No teníamos concepto de sello discográfico. Posteriormente creamos un subsello con más intención, pero las dificultades eran muy grandes, y más en Extremadura, con un millón de habitantes en una superficie inmensa. Estábamos lejos de todas partes. La prueba es que no conozco ninguna experiencia posterior en la región, a excepción quizá de Lobo Records, en Cáceres, que básicamente era un sello para el grupo Coup de Soup. En los ochenta, gracias a nuestra inconsciencia, lo intentamos y de algún modo plantamos la semilla para cosas que aparecieron después. En Mérida, por ejemplo, surgieron de repente cinco o seis salas con programación de conciertos».
Lozano está de acuerdo: «Puso en el imaginario de los jóvenes de la región que se podía hacer música, esa fue nuestra pequeña aportación. Recuerdo que la primera vez que fuimos a una entidad bancaria, hablamos de montar un estudio de grabación y un sello, y cuando terminamos, el tipo del mostrador no había entendido nada: ‘Nosotros aquí financiamos la agricultura’, nos dijo. Nunca se le había ocurrido que los casetes de las gasolineras se grababan en algún sitio. La infraestructura financiera era casi imposible. Estaba todo por construir». Y César Bayón, hermano de Marcos, que contaba 18 años por entonces, valora el esfuerzo de Jammin’ más allá del fracaso de INDIE: «Creo que fue decisivo, un auténtico pulmón para la música en Extremadura. El estudio era el mejor sitio en el que podías grabar por aquel entonces en la región. Y había una sección de management, que movía muchos grupos y organizaba eventos y festivales que, durante algunos años, fueron motores de la música en Extremadura, dando voz a muchas bandas de la región, publicando recopilatorios de grupos extremeños…»
La conclusión final de Lozano es que «el fracaso de INDIE nos afectó porque Jammin’ era estudio y sello, el sello era un servicio de edición que ofrecíamos a los grupos que pasaban por el estudio. Y no era un caso único, creo que Sons Galiza funcionaba igual. Los catálogos eran, por tanto, muy eclécticos. Pero el impacto fue relativo, porque en realidad INDIE nunca llegó a funcionar, no es que dejáramos de vender porque desapareció, es que nunca llegamos a vender. Ni siquiera para pagar la fabricación, porque colocabas los discos en las tiendas, pero luego llegaban las devoluciones».
Para finales de 1992, INDIE no existía. Pero el indie empezaba a despegar en España. Ese mismo años se había organizado una gira, todavía bautizada Noise Pop, con cuatro grupos que ya forman parte de una incipiente nueva escena: Penelope Trip, Bach Is Dead, El Regalo de Silvia y Usura. En 1993, Subterfuge publicaría Pizza Pop, de los asturianos Australian Blonde, que convertirían el tema Chup chup en un pequeño himno (hasta se coló en una campaña publicitaria de Pepsi). La primera oleada de compañías independientes estatales comenzaba a asentarse a nivel empresarial, mientras que algunas multinacionales habían empezado a establecer joint ventures para aprovecharse del talento alternativo. Como Virus, que asocia a RCA-BMG con La Fábrica Magnética y ficha a los albaceteños Surfin’ Bichos. El propio sello matriz se lanzará a contratar otras bandas de la escena como los zaragozanos El Niño Gusano o los granadinos Los Planetas, que en 1994 lanzan Super 8, con los resultados conocidos. Curiosamente, todos ellos grupos procedentes de la periferia estatal. De manera simbólica, el proceso había culminado con la compra de la pionera Discos Radioactivos Organizados por parte de la multinacional Warner (1993). Lo que vino después, incluyendo la repercusión masiva de Dover y su fichaje por EMI, solo confirmó que el éxito de la independencia pasaba por dejarse querer por las majors. Y eso que muchos habían echado en cara a Lagartija Nick su fichaje por Sony en 1992. El sueño de crear una red que funcionara de manera autónoma y al margen de las grandes corporaciones fue una utopía.
Muchas gracias a todas las personas que han participado en el artículo y se han prestado a recordar, así como a aquellos que han proporcionado contactos o información de algún tipo: Antonio M., Félix Lozano, Manolo Bertrán, Òscar Briz, Jose Casas, Millán Vázquez Ortiz, Alberto G. Segura, Juan Hermida y los hermanos César y Marcos Bayón.